ნაირა გელაშვილი – “ბესიკ ხარანაულის პოეზია”

ნაირა გელაშვილი – “თანამედროვედ ყოფნის ნიშნები”(ბესიკ ხარანაულის პოეზია)

ბესიკ ხარანაული

წერილი I

იმ წრეში, სადაც ახლა ვდგავართ,
მომავალი არ იმყოფება… მთქნარების წრეში…
ბ. ხარანაული

ყოველი დილა გაზაფხულია
რადგანაც იგი არ არის გუშინ…
ბ. ხარანაული

ბესიკ ხარანაული თანამედროვე პოეტია, არა იმიტომ, რომ იგი დღეს წერს, არამედ იმიტომ, რომ «დღეს»-ს გამოთქვამს, ანუ «დროს აღნიშნავს». გ. ტაბიძის ეს იმპერატივი: «დრო, დრო აღნიშნე!» _ იმ სიღრმისეულ ცვლილებათა შეგრძნებასა და გამოსახვას გულისხმობს, რაც მომხდარა გარეთ, სამყაროში და შესაბამისად, ადამიანის შინაგან სივრცეში, ან: ჯერ აქ და მერე გარეთ, ანდა ერთდროულად. იგი დროის აღმნიშვნელი პოეტია, და სწორედ ამიტომ, ამ თვისების გამო, რომელიც ნიჭივით თანდაყოლილი უნარი და ბედი უნდა იყოს ადამიანისა, _ ხდება იგი ახალი ფორმის: თავისუფალი ლექსის ანუ ვერლიბრის ერთ-ერთი უპირველესი დამამკვიდრებელი ქართულ პოეზიაში. ამის გამოვე განსხვავდება მათგან, რომელნიც თავისუფალ ლექსს მიმართავენ არა შინაგანი აუცილებლობის, არამედ სიახლისაკენ გარეგანი ლტოლვის გამო.

თავად ვერლიბრს წარმოქმნის ის ახალი დაძაბულობა, რომელიც ჩნდება ადამიანსა და სამყაროს შორის ჩვენი ცივილიზაციის სპეციფიკური ბუნების შედეგად და რომელიც ხასიათდება როგორც ინდივიდის გაუცხოება, დაშორება მთელი გარემომცველი, ხილული თუ უხილავი სინამდვილისა (სამყარო, ღმერთი, ბუნება) და საკუთარი თავისაგან. ეპოქა, რომელიც განისაზღვრება როგორც ტოტალური უკავშირობა (ტრადიციულ კავშირთა დაწყვეტა), როგორც ნაწილის მოწყვეტა მთელისაგან, ვეღარ აისახებოდა ლექსის ტრადიციული ფორმით, რაკიღა ეს უკანასკნელი, წარმოადგენს რა მეტრული საზომითა და რითმით კონსტრუირებულ სიმეტრიას, შეესაბამება სუბიექტისა და სამყაროს ერთიანობის, შეკავშირებული (ჰარმონიული) ყოფიერების რეალურ განცდასა თუ სუბიექტის წარმოსახვაში მყარად არსებულ, ეჭვშეუტანელ კლასიკურ იდეალებსა და ღირებულებებს.
ლექსის ტრადიციული, მკაცრად მოწესრიგებული ნაგებობა ატომივით დაიშალა და გამოთავისუფლდა ახალი, დაძაბული ენერგია (უპირატესად ენერგია აზრისა და ფიქრისა), რომელიც ასახავს კონფლიქტს არა მხოლოდ პოეტსა და სამყაროს, არამედ პიროვნებასა და მის საკუთარ თავს შორის («მე ჩემს თავთან საერთო არაფერი მაქვს» _ ფ. კაფკა), ასახავს იმ საუკუნის მიერ მოტანილ რღვევას, რომლის ერთ-ერთ არსისეულ განსაზღვრებად თუნდაც «ატომური» ითვლება.
ახალი პოეტიკის ევროპელი წარმომადგენლები, _ კრიტიკულად უპირისპირდებიან რა კლასიკურ-რომანტიკული ლირიკის ეპიგონურ ეტაპს, ეტაპს, სადაც ეს ლირიკა უკვე ანაქრონიზმად იქცევა, _ ხაზს უსვამენ თავისუფალი ლექსის წარმოქმნის ერთ მიზეზს: აზრის წინ წამოწევის აუცილებლობას. მათი აზრით, ტრადიციულ მუსიკალურ, «თანაბრად რხევად, დენად» ლექსში აზრი ისეა განზავებული, რომ არ წარმოქმნის მძაფრ მოთხოვნილებას მისი გააზრებისა. ესთეტიკურ-მუსიკალური ნაკადი აზრს მიილეკავს, სილამაზე და მუსიკა ფარავს მას და აძნელებს მის ფიქსაციას. ახალი ეპოქა კი მძაფრ და კონკრეტულ აზროვნებას ითხოვს. ბრეჰტის აზრით, ტრადიციულ, განწყობილების ლექსში «აზრი აქეთ-იქით დასრიალებდა განცდის ტალღაზე და ჯერ ყოვლის მანიველირებელ განწყობილებას უნდა დასხლტომოდა ადამიანი, თუკი მართლა მოინდომებდა ფიქრს».
ახალი დროის პოეტი კი აღარ ენდობა არა მხოლოდ ტრადიციულ ცნებებსა და ღირებულებებს, არა მხოლოდ გარე სინამდვილეს, არამედ საკუთარ განწყობილებას, აღქმასა და განცდებსაც. «მართლა ასეა?» _ აი მისი ეჭვი, რომელიც ისარივით ეყრება ნებისმიერ მოცემულობას, პირველ რიგში საკუთარ გრძნობებსა და ფიქრებს, შინაგანობას და შლის, ანუ აანალიზებს მას: ნაწილ-ნაწილ გამოაქვს გარეთ.
იმ სამყაროში, სადაც პოეტი ტექნიკის მიერ დაპყრობილი სინამდვილის ნაწილი ხდება, სადაც საკმარისია, პოეტმა ერთი ნაბიჯი გადადგას საკუთარი თავიდან გარეთ, მაშინვე «უცხო სხეულების» ტოტალობაში (რკინა, ბეტონი, მანქანა, დიდ მასად ქცეული ადამიანები…) ვარდება, სადაც პოეტსა და ბუნებას შორის ტექნიკა (ტექნიკური კონსტრუქცია) და საგანთა და ადამიანთა საშინელი სიმრავლე, ხმაური და სიჩქარე ჩამდგარა, _ აღარ წარმოიშობა ტრადიციული ლირიკა: სიმღერა, გალობა, ჰიმნი, ოდა და ა. შ. _ როგორც განსახიერება სამყაროზე, ბუნებაზე დასტურისა. ასეთი სინამდვილე წარმოშობს პროტესტის, უარის, არმიღების, ახალი შიშისა და ახალი სიმარტოვის პოეზიას.

ერთ-ერთი ყველაზე რადიკალური გამონათქვამი ტრადიციული ლირიკის თაობაზე, როგორც ცნობილია, ეკუთვნის თეოდორ ადორნოს: გამონათქვამი, რომელსაც ერთმანეთთან პრინციპულ კავშირში მოჰყავს დრო, ამ დროის შინაარსის ერთი, თვისობრივად სრულიად ახალი, თავად სიცოცხლეს დაპირისპირებული წახნაგი და (ლირიკული) პოეზია. იგი ამბობს, რომ აუშვიცის შემდეგ ლირიკული ლექსის წერა შეუძლებელიაო. მით უფრო შეუძლებელია ლირიკული ლექსის დაწერა ხიროსიმასა და ნაგასაკის შემდეგ. აქ ლაპარაკია თვისობრივად ახალი ეპოქის დადგომაზე, რომელიც გულისხმობს რადიკალურ ცვლილებებს ადამიანის ცხოვრებაში და, შესაბამისად, პოეზიაში. «სიახლე» აქ მდგომარეობს სამყაროს ტოტალური განადგურების შესაძლებლობასა და ამ შესაძლებლობის ნაწილობრივ განხორციელებაში, რამაც, წესით, უნდა გამოიწვიოს შემოქმედი ინდივიდის სინდისის, მორალური პასუხისმგებლობის, ცოდვის შეგრძნების უკიდურესი გამძაფრება; _ ახალი ეჭვის, შიშისა და მსოფლხატის წარმოქმნა;
სამყაროს არამყარობისა და ბოლოვადობის აპოკალიფსისეული იდეა კაცობრიობის იმ ნაწილისთვისაც კი, ვისთვისაც ხსენებულ ტექსტს გამოცხადების ანუ ღვთაებრივი შეტყობინების ღირებულება აქვს, _ არარეალურ შესაძლებლობად და აბსტრაქტულ ცოდნად არსებობდა (ისევე, როგორც ადამიანი საკუთარი სიკვდილის გარდუვალობას არსებითად აბსტრაქტულ ცოდნად ატარებს და არა კონკრეტულ განცდად). ხოლო ხიროსიმა და ნაგასაკი იქცა სამყაროს დაღუპვის რეალური შესაძლებლობის კონკრეტულ დასაბუთებად.
თუ ტრადიციული ლირიკის დროით თვალსაწიერზე წარმავალობით დაღდასმული მხოლოდ ადამიანები, მათი საგნები და სხვა ცოცხალი არსებანი არიან, თავად დედამიწა, პლანეტები (ერთიანად: ბუნება) კი დამრჩომია, _ ახალი დროის პოეტისათვის წარმავალობა უკვე მთელ სამყაროს მოიცავს: ტექნიკური ცივილიზაციის მსახვრალი ზემოქმედებით დასნეულებული, შინაგანად გაბზარული სამყარო სიკვდილისაკენ მიდრეკილად აღიქმება, იმ შემთხვევაშიც, სულ რომ არ არსებობდეს მისი ერთბაშად მოსპობის მექანიკური საშუალება. ამდენად, იცვლება სამყაროსა და დედამიწის ტრადიციული ხატიც: თუ ადრე დედა-მიწა მკურნალ მშობლად, ყოვლისშემძლე ღვთაებად, დიდ დედად აღიქმებოდა _ თანამედროვე პოეტის განცდაში იგი უმწეობით იმოსება, დედა-მიწა უკვე სნეულია (მოწამლული და ამდენად მომწამვლელიც).
ეს ყოველივე იწვევს პოეტის შინაგანი სამყაროს ისეთ (დე)ფორმაციას, რომელიც ვეღარ მოექცევა ლექსის ტრადიციულ წესრიგში.
თ. ადორნოზე ადრე მ. ჰაიდეგერმა ასე განსაზღვრა ახალი ისტორიული დრო დიდ გერმანელ ლირიკოსზე ფ. ჰიოლდერლინზე დაყრდნობით, დრო, რომელსაც სახელდებს და გამოთქვამს ეს პოეტი, ერთ-ერთი უმთავრესი დამამკვიდრებელი არაკონვენციური ლექსისა გერმანულ პოეზიაში (XVIII ს.): «ეს არის მწირი დრო, რადგანაც იგი გაორმაგებულ არა-სა და ნაკლს შორის მყოფობს: გაფრენილ ღმერთთა უკვე აღარ-სა და მოსასვლელთა ჯერ არა-ს შორის». ორმაგ ნეგაციასა და ნაკლს შორის მოქცეული დრო არის «მწირი» (ჰიოლდერლინის ტერმინით), ამ «სიმწირის» ახალი ეტაპი და ცალკეული უმკვეთრესი გამოვლინებანი XX საუკუნეში იწყება (დრო «მწირია», მაგრამ უმდიდრესია მისი პოეტი _ აჯამებს მ. ჰაიდეგერი).

* * *
ხოლო ცალკეული ერის სულიერი ცხოვრება მსოფლიო კალენდარსაც მიჰყვება და საკუთარსაც, რომელზედაც აღნიშნულია ცვლილებანი, ახალი ეპოქის დადგომა იმათ მიერ, ვინც მოწოდებულია «დრო აღნიშნოს»: «წიწამურში რომ მოკლეს ილია, მაშინ ეპოქა გათავდა დიდი». ასე აღნიშნა გალაკტიონმა ერის სულიერ-ისტორიული წელიწადის ახალი დროის დადგომა. აქ იგულისხმება არა მხოლოდ დაღუპვა ერის ისტორიული შესაძლებლობისა, არა მხოლოდ დასასრული იმ გზისა, რომელზედაც და რომლისკენაც ილია «მიუძღვებოდა წინ ერს», არამედ დასასრულიც ტრადიციული პოეზიისა: «ძველი სიმღერის და იდილიის». ერთ-ერთ არსისეულ განსაზღვრებას ილიას დროისა გ. ტაბიძე ასე აყალიბებს: «დრო იყო _ ომით აუსახველი» (ომი არის ამა თუ იმ ისტორიული დროის შინაარსის უზუსტესი სარკე).
მაშასადამე, იცვლება პოეტის ადგილი სამშობლოსა და ღმერთთან მიმართებაში, იცვლება მისი დგომა სამყაროში, იცვლება სამყარო და იმ ადგილიდან, სადაც აღმოჩნდა პოეტი «დიდი ეპოქის» გათავების შემდეგ _ ტრადიციული სიმყარე აღარ მოსჩანს ძველ ხატებში, მათი კონტური წაშლილია, მათი არსებობაც კი სათუო გამხდარა, ამ «ახალი», კარგად ცნობილი სინამდვილის შიფრად ლექსში წერია «დალანდი». და სხვაგან უკვე («გემი დალანდი») პირდაპირ ითქმება, თუ რა დაიკარგა ილიას სიკვდილის შემდეგ, რისი კონტური წაიშალა, რისი არსებობა გახდა სათუო:

«მაგრამ სამშობლოს ძველი გზებით ვეღარ მოვაგენ
და არ მახსოვდა: მქონდა იგი თუ მომაგონდა».

დამთავრდა ძველი გზები, ამოიწურა ძველი ცნებები, ძველი ათვლის წერტილები, ძველი მოდელები და თავიდან მოსაძებნი და საკვლევი გახდა ყველაფერი: ღმერთისა და სამშობლოს შინაარსიცა და პოეზიის არსიც (საკვლევი გახდა თუნდაც ის, თუ რა ქვეყანა და სამშობლოა ბოლოს და ბოლოს დედამიწის ის ნაწილი, რომელსაც «პოეზიისა და პოეტების მხარეს» უწოდებენ, და სადაც ასე საშიშია პოეტად ყოფნა; სადაც პოეტს უბრალოდ კი არ სდევნიან, როგორც ყველგან, არამედ კლავენ).
ეს ვრცელი შესავალი იმისთვის დამჭირდა, რომ მეთქვა: ბესიკ ხარანაული ერთ-ერთი პირველია, რომელმაც იგრძნო რაღაც პოეტური ეპოქის დასასრული (თუნდაც გალაკტიონის თვითმკვლელობით დასრულებული დრო); მან იმთავითვე იგრძნო, რომ იმ სინამდვილისათვის, რომელშიც თავად გაჩნდა, სრულ ანაქრონიზმად ქცეულიყო «ძველი სიმღერა და იდილია», ის, რაც უკვე გალაკტიონისთვის იყო «დამთავრებული». თავად გალაკტიონი უკვე ჩვენი აწმყოს კლასიკად ბრწყინავდა, თავადვე ამოეწურა თავის მიერ ჩამოსხმული პოეზიის სახეობა (როგორც ჩვეულებრივ «იქცევიან» დიდი პოეტები) და თავისი დიდი მიზიდულობის ძალით სახიფათო ორბიტად ქცეულიყო მარად სხვისი გზით მავალი სულებისათვის. ხოლო მის შემდგომდროინდელ პოეტს მხოლოდ ეს ევალებოდა: ტოტალიტარული სინამდვილის კატაკომბებში თანდათან გაჩენილი შედარებითი სიხალვათე, რაც ნაკლებ გარდუვალს ხდიდა პოეტის თვითმკვლელობას და აღარც ნათქვამის მაქსიმალურ დაშიფვრასა თუ განზოგადოებას აიძულებდა ხელოვანს _ ამ სინამდვილის სიღრმისეული გააზრებისთვის გამოეყენებინა და ემეტყველა ახალი, შემზარავი თუ ფარულად გამამხნეველი მსოფლიო გამოცდილების, ისტორიულ და ესთეტიკურ ფერისცვალებათა შესაბამისად.

* * *
ახალი საუკუნისა თუ საკუთარი ქვეყნის ტრაგიკული კატაკლიზმები ბ. ხარანაულის პოეზიაში ცალკე (სოციალურ, პოლიტიკურ თუ ისტორიულ) თემებად კი არ ფორმდება, არამედ მისი აზროვნების დაუსახელებელ ათვლის წერტილად იქცევა, და ამავე დროს, განსაზღვრავს მისი სევდის სიღრმესა და შედგენილობას. ის არასოდეს წერს, დავუშვათ, ომებზე, ანდა საკუთარი ქვეყნის წარსულსა თუ ილიას მკვლელობაზე, მაგრამ მისი ლექსის ინტონაცია და აზრობრივი რაკურსი მიგვანიშნებს, რომ ლექსი ყოველივე ამის შემდეგ, ამის ცოდნით იწერება (განსხვავებით მრავალი დღევანდელი პოეტისაგან, რომლებიც ისე წერენ, თითქოს არაფერი მომხდარა). თავად ინტონაცია და ლექსის სინტაქსი შეესაბამებიან ფიქრის პროცესს («თავად ინტონაციაა სააზროვნოდ მომართული», _ წერდა თავის დროზე კრიტიკოსი თამაზ ვასაძე).
თვით მოჩვენებითად მცირე, უბრალო და ნაცნობი საგნებიც (იქნება ეს ვაშლის ხე, ფანჯარა, სარკე თუ სოფლის აბანო), ანდა ძველი და დიდი ღირებულებანი (დედამიწა, პოეზია, პოეტი…) დროის კონტექსტში _ ზემოთ აღნიშნული გამძაფრებულ-გაორმაგებული წარმავალობისა და დამშვიდობების ერთიან ატმოსფეროშია განცდილი. საგანთა «აღნიშვნის» განსაკუთრებულად დაძაბული, მტანჯველად მოუსვენარი სურვილიც, ამ სურვილით დაღდასმული და დაბადებიდან სიმშვიდედაკარგული ფიქრიც ამ საუკუნეში, ამ დროში იღებს სათავეს, დროში, რომელიც პოეტის ძარღვებს სისხლივით მიჰყვება… «წვიმა არის ისეთი, როგორიც წვიმაა, ქარსაც მოიყოლიებს როგორიც ქარია, და მივდივარ მეც: განა ისეთი როგორიცა ვარ? აი, ეს რაც მივდივარ, მომახელთებინა!».
ბ. ხარანაულს, როგორც დღევანდელისა და ახლისაკენ მიდრეკილ პოეტს, შესაბამისად, გამძაფრებული გრძნობა აქვს რუტინის, იმისი, რაც უკვე იყო, რაც ინერციაა, რაც არის «გუშინ»:

«გაიყინა პოეზია
დღეს ლექსისაგან იმას ველით, რაც გუშინ იყო…»

«გუშინდელი გემო აქვს ყველაფერს…»

«ო, როგორ მინდა გავექცე ყველას,
ვისაც შეუძლია
ძველი სიტყვები რომ მითხრას ისევ.
აქ ცხოვრებას არავინ არ იწყებს თავიდან?»

«იმ წრეში, სადაც ახლა ვდგავართ,
მომავალი არ იმყოფება: მთქნარების წრეში…»

«ახალი სიტყვების» ძებნა არ შეიძლება იყოს პოეტის ნებისეული გადაწყვეტილება; ეს არის ზენა ბრძანების აღსრულება («მწვანეზე არა სთქვა მწვანე») და ამდენად, პოეტური ნიჭის ბუნება, ანუ ბედისწერა:

სიტყვაც,
იმისთვის, რომ გავიგოთ,
ჯერ ხომ უნდა მოკვდეს ჩვენს სულში _
მხოლოდ შემდეგ აღმოცენდება…
ახალი სიტყვა _ ახალი სიკვდილი
და ახალი აღმოცენება…
რამდენი მკვდარი სიტყვაა ჩვენში,
რაც დავიბადეთ?..

«თავიდან დაწყება» იქ, სადაც ყველაფერს «გუშინდელი გემო აქვს» _ პოეტის განსაკუთრებულ მარტოობას ნიშნავს. რადგან ასეთი სინამდვილე გუშინდელი დღიდან მომდინარე დიდ უარყოფით ენერგიებს ფლობს, ახალსა და ხვალინდელს რომ ემუქრებიან, ებრძვიან და აუძლურებენ. ჩაკირული გემოვნებისა და ლიტერატურულ ჩვევათა ყამირის გატეხვა, «გემოვნების სიზარმაცის» დაძლევა გაცილებით მეტ გაბედულებასა და სიმარტოვეს გულისხმობს, ვიდრე პოლიტიკური «სხვაგვარად მოაზროვნეობა». რადგან პოლიტიკოსი მასისათვის ადვილად გასაგებ, მარტივ, მექანიკურ და გარეგან (ამდენად, მოჩვენებით) თავისუფლებაზეა ორიენტირებული: შემოქმედი კი შინაგანზე. ხოლო ადამიანი არაფერს ეწინააღმდეგება ისე, როგორც შინაგანი მარწუხების მსხვრევას; სტერეოტიპებზე ანუ, როგორც მერაბ მამარდაშვილი იტყოდა, «ხელსაყრელ ჭეშმარიტებებზე» უარის თქმას.
ბ. ხარანაულის პოეზიაში ტრადიციულად მყარი, დავუშვათ, «დიადი» ფენომენები დადგენილ ღირებულებათა კოსმოსის ნაწილებად აღარ გვევლინებიან. ისინი, ვითარცა წინააღმდეგობანი ერთმანეთისაკენ და ერთმანეთისაგან ილტვიან. მაგალითად, «ისტორია»: ტრადიციულად ის «დიადია», რადგან «გმირულია». ბ. ხარანაულისთვის კი: «ისტორია უჩვენობაა, ამიტომაც არის დიადი». ანდა «ერი», «სული» და «ნიჭი», რომელთაც ტრადიციით მისჯილი აქვთ, რომ მუდამ «დადებითი» ნათელი ადგეთ, რაც მათ მომაკვდინებელ სტერეოტიპებად აქვავებს: «ო, სულო ჩემო, ერო ჩემო და ნიჭო ჩემო, როდემდის უნდა ვიყოთ ერთურთს მიჯაჭვულები… როდემდის უნდა მდარაჯობდეთ ქოფაკ ძაღლივით და ყოველ განზე გაწევაზე, როდემდის უნდა მგლეჯდეს ხორცებს თქვენი ჯაჭვები…»
თუ პოეტი და მწერალი მუდმივი ოპოზიციაა სინამდვილის მიმართ, თანამედროვე პოეტის ტრაგიკულობას (და კეთილშობილებას) ის განსაზღვრავს, რომ იგი უპირველეს ყოვლისა საკუთარი თავის ოპოზიციად წარმოგვიდგება, რისი სურათიცაა ბ. ხარანაულის მთელი შემოქმედება.

* * *
ბ. ხარანაულის პოეზია ექსისტენციალური პოეზიაა. აქ მიმდინარეობს დაძაბული და დაწვრილებითი, დეტალიზებული კვლევა ადამიანის, ძირითადად: «მე»-ს ყოფნისა დედამიწაზე, კონკრეტულ საგნებსა და არსებებს შორის. ამ პიროვნებას, ამ სულს, ამ გონებას მისჯილი აქვს: «არ იცოდეს შესვენებები». მისი მზერის მიკროსკოპი, უპირველეს ყოვლისა, შინაგან სივრცეშია ჩადგმული და არასოდესაა «გამორთული». აქ არ არსებობს დახმარება. სახელი იმისა, რასაც ის ხედავს, მხოლოდ მან შეიძლება აღმოაჩინოს («და ამიტომაც არც მაღლა, არც წინ _ ჰორიზონტისკენ, არც ხელში ჯოხით, არც გვერდში ძაღლით, და ჩრდილითაც კი არა, არა! შენი ფეხით _ შენი თავისკენ! და აქ არ უნდა წავიქცე, არა, დედამიწის ამ წერტილში, დროის ამ წამში». «ყოველი წამი შეიძლება ნაღმივით აფეთქდეს! ამიტომაც უნდა აღვწერო»).
ამიტომ ამ პოეზიის ნიშანი, საზომი და მიზანია არა «ლამაზი», არამედ «მართალი» («განა მართალი უფრო ლამაზიც არ არის და უფრო სანდოც?» «და მართალი ხომ მშვენიერიც არის და სანდოც…»). ცხოვრებასა და ხელოვნებაში სილამაზე ხშირად იქცევა სიმართლის ერზაცად, მის კომპენსაციად, მის ჩამხშობად. გარეგნული სილამაზის კულტი, სიცარიელის კვარცხლბეკზე შემდგარი ლამაზი ფორმა ძლიერ მახასიათებლად იქცა ჩვენი საუკუნის ქართული პროზა-პოეზიის ერთი ნაწილისათვის. ამის მკვეთრ ილუსტრაციას წარმოადგენს კრიტიკა, რომელიც ბესიკ ხარანაულს ოთხმოციან წლებში თავს დაატეხეს ერთი ლექსის («კარტოფილის ამოღება») გამო. კრიტიკოსი ელიზბარ ჯაველიძე სწორედ გაქვავებული ტრადიციის, ე. ი. სტერეოტიპის პოზიციიდან გმობდა პოეტს, რომ მან ლექსის საგნად აირჩია არა «ვაზი», რომელიც «ჩაწნულია ჩვენს ეროვნულ ფსიქიკაში», არამედ ისეთი «პროზაული», ე. ი. არაესთეტიური რამ, როგორიცაა «კარტოფილი». ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, «კარტოფილის ამოღება» ავტობიოგრაფიული ლექსია და პოეტის ცხოვრების რეალურ მოვლენას _ კარტოფილის თესვა-ამოღებას შეესაბამება. რა შუაშია აქ «ვაზი», რომელთანაც პოეტს საქმე არასოდეს ჰქონია? ცრუესთეტიკური ტრადიცია პოეტს უბრძანებს, თქვას ტყუილი სილამაზის გულისთვის. აქ აირეკლა ნაციონალურ ხასიათში ჩამოყალიბებული ერთი უარყოფითი თვისება, ხოლო ლიტერატურამ, თავის მხრივ, მოახდინა ამ თვისების შემდგომი გაღრმავება და დამკვიდრება გარეგნულად ლამაზი და შინაგანად ყალბი, უსაგნო სტილის საშუალებით. ეს მოვლენა მძაფრად და ზუსტად გამოხატა ერთმა ქართველმა პოლიტიკოსმა, მენშევიკური მთავრობის წევრმა გრ. ლორთქიფანიძემ, როდესაც ქართველებს «ფორმის მონები» უწოდა, რადგანაც ლიტერატურით ნაკვებით «ფასადურობა» შემდეგ სწორედ პოლიტიკაში ვლინდება საბედისწეროდ.
ჩემი აზრით, ეს თვისება (ფორმალურობა, რიტუალურობა, პომპეზურობა, ერთიანი გარეგნულობა), დაწყვილებული ჩვენი ცნობიერების ერთიან «გუშინდელობასთან», ერთი უმთავრესი მიზეზი გახლავთ ბოლო წლებში ჩვენს თავს დატეხილი მრავალი საზოგადოებრივ-პოლიტიკური უკუღმართობისა.
ხოლო ის, ვინც «მართალსა» და «ბუნებრივს» ეძებს, აუცილებლად მივა იმ მოვლენასთან, რომელსაც ჰქვია «სიზუსტე».
ეს ცნება XX საუკუნის პოეტური აზროვნებისათვის ფუნდამენტურ მნიშვნელობას იძენს. იგი ენაცვლება ისეთ ცნებებს, როგორიცაა «პოეტური», «შთაგონებული», «ღვთაებრივი» და ა. შ. უფრო სწორად, სიზუსტე ამ ცნებათა კონკრეტულ შინაარსად იქცევა. რ. მ. რილკესთან ვკითხულობთ: «ის პოეტი იყო და სძულდა უზუსტობა». მარინა ცვეტაევა ამბობს: «საჭიროა, რაც შეიძლება ზუსტად თქმა». მ. ჰაიდეგერი ხშირად მიუთითებს იმ გავრცელებულ და დამღუპველ უაზრობაზე, რომლის მიხედვითაც მეცნიერებას მიეწერება სიზუსტე, ხოლო პოეზიას უზუსტობა და ბუნდოვანება; მ. ჰაიდეგერისთვის სწორედ პოეზია იძლევა უზუსტეს ინფორმაციას სამყაროსა და ყოფიერების შესახებ. ამ აზრის მაქსიმალური გამძაფრება და დაგვირგვინებაა ნამდვილად ახალი ფილოსოფოსის, მ. მამარდაშვილის, ჩემი აზრით, ეპოქალური დეფინიცია: «ეშმაკი თამაშობს ჩვენით, როდესაც ჩვენ არ ვფიქრობთ ზუსტად». აქ უკეთურება, ბოროტება ახალი სახელით აღინიშნება: იგი წარმოგვიდგება როგორც უზუსტობა, შესაბამისად, ერთიანდება კეთილი და ზუსტი. ეს არის უაღრესად მნიშვნელოვანი კორექტივი და გაფრთხილება დღევანდელი, მასობრივ-ქართული და პოლიტიკური მენტალობის მიმართ, რომელიც წარმოადგენს არა ზუსტსა და ფხიზელ, არამედ «მითიურ» ცნობიერებას (ვარაუდის გამოცხადება ფაქტად. მტკიცება იმისა, რისი დასაბუთებაც შეუძლებელია. კონკრეტული რეალობის ვერდანახვა და ა. შ.) და რაც ასევე, მრავალი მომხდარი უბედურების ფარული მიზეზი და მომავალ უკუღმართობათა საწინდარია.
ზუსტი და თანმიმდევრული ფიქრი (რაიმე საგანსა თუ მოვლენაზე) მაქსიმალურ შინაგან კონცენტრაციას, აზროვნების პატიოსნებას გულისხმობს და ფიქრისა და გემოვნების სიზარმაცეს უპირისპირდება.
საგნისა თუ მოვლენის შინაგანი გამოსახულების მაქსიმალური დაზუსტებისაკენ სწრაფვა ბ. ხარანაულის პოეზიის ერთ-ერთი უმთავრესი ნიშანია. ეს კი კვლავ იწვევს ტრადიციული ხედვის შესწორებას, რომლის თანახმადაც, მაგალითად, არწივი «ამაყად» დაფრენს:

«არც ერთი არწივი არ დატრიალებს ცაზე ამაყად,
ის ისარივით ზუსტი არის და უტყუარი…»

* * *
როგორც ადრეც აღვნიშნეთ, სუბსტრატი, რითაც გამსჭვალულია ბ. ხარანაულის მთელი პოეზია, არის სევდა და იგი დაგუბებულია უპირველეს ყოვლისა ინტონაციასა და პოეტის ხედვის მიმართულებაში: ეს მზერა, ჩვეულებრივ, ცხოვრებისა თუ სულის წინააღმდეგობა-შეუსაბამობათა ეპიცენტრში ტრიალებს. ტანჯვის წყაროა ახალი დროის არსებითი უკავშირობა, ამ კავშირთა შეუძლებლობა, ადამიანის უსაყრდენობა და პრინციპული მოუწყობლობა დედამიწაზე (რასაც, მაგალითად, ნიკო სამადაშვილი «დიდ უმეგობრობასა» და «უბინაობას» უწოდებს).
ასეთი ტანჯვის ბუნება განსაკუთრებით მძაფრად ვლინდება უახლოეს არსებასთან _ დედასთან და უახლოეს საქმესთან _ პოეზიასთან მიმართებაში. თვით ეს უმთავრესი საყრდენებიც, რომლებთანაც ყველაზე უფრო ღრმად და ბედისწერულად არის გადაჯაჭვული პოეტის სული, მისთვის მხოლოდ წამიერ თავშესაფრებს წარმოადგენენ და ისიც მხოლოდ «ცხოვრებასთან» შედარებით: იმავე ძალით უკუაგდებენ პოეტის არსებას, რა ძალითაც მიიზიდავენ.
დედასთან ჰარმონიული «ერთადყოფნა» იმდენადვე შეუძლებელია, რამდენადაც შინაგანად «მისგან წასვლა». იგივე ითქმის დედის, როგორც მარადიული პირველსაწყისის ორ სხვა გამოვლინებაზეც: ღვთისმშობელსა და დედამიწაზე. პოეტი ყველასთვის «დაკარგულია»; ის არც მიწის პატრონი და მომვლელია, არც ღვთისმშობლისკენ გზის გამკაფავი. მაგრამ დედა, მიწა და ღვთისმშობელი პოეტის შინაგანი ქვეყნიერების დედაბოძები არიან: იქ არსებობენ როგორც დიადი შეუძლებელნი; ასეთი სახით ეკუთვნიან ამ სამყაროს და განსაზღვრავენ მის «ტანჯულობას» («ო, დედამიწავ, შენ ხარ სურვილი, რომელიც მე შესრულებით არ წამიბილწავს!»). ერთი ადამიანის სიცოცხლე არ ყოფნის არც თანდაყოლილი კავშირის გაწყვეტას, ამ შემთხვევაში: დედისგან შინაგან გაქცევას, მის დავიწყებას, და არც თანდაყოლილ მოკავშირესთან (დედა, მიწა, პოეზია) ნამდვილი კავშირის, თანაყოფიერების განხორციელებას. ეს ყოველივე გროვდება იმ სათქმელად (დედისადმი), რომელიც, არსებითად, უთქმელისა და გამოუთქმელის საუფლოს განეკუთვნება. ამას გვამცნობს თუნდაც ლექსი «სიტყვების უქონლობის გამო», ერთიანად დედისადმი მიმართვად რომ წარმოგვიდგება:

«და ნუ დამეძებ, ნუღარ მანჯღრევ, მე ავადა ვარ,
ერთი დღე, ერთი წელიწადი, ერთი სიცოცხლე
ცოტა არიან იმისთვის, რომ სხვაგან ვიყო,
მე შენთანა ვარ, შენთან ვიყავ,
შენთან ვიქნები…»

* * *
ამ უწყვეტ ტანჯვასა და წუხილში ადამიანის, საკუთარი თავის «ასეთადყოფნის» გამო მოსჩანს ადამიანის ამქვეყნად «მოუწყობლობის» მეტაფიზიკური ძირებიც, კერძოდ, ის, რომ, «ადამიანის არსება არსში დაზიანებულია», როგორც იტყოდა გრ. რობაქიძე. ბიბლიური ინფორმაციის მიხედვით ადამიანი პირველსამშობლოდან განდევნილი, მიწაზე «გადმოსროლილი» არსებაა და, როგორც ამ უძველესი «ზიანის» შემცველი, ნაკლოვან და უცხო სხეულად ცხოვრობს ამ სამყაროში, სადაც «ცხოველები შინ არიან» (რ. მ. რილკე). ბესიკ ხარანაულის ენაზე (ბიბლიური რემინესცენციებით) ეს განცდა თუ ხედვა ასე გამოითქმის: «ცუდად გამომწვარი თიხა მეორედ ვეღარ გამოიწვება. ის იმად დარჩება, რა სახელიც ერთხელ დაერქვა: «ცუდად გამომწვარი». «თიხისგან» ადამიანის შექმნა ღმერთის საქმე იყო, მისი «გამოწვა» კი თავად ადამიანის, ცხოვრების, ბედისწერისა თუ ისტორიის.
პოეტის ღრმა სევდის მკვებავ წყაროთა ძიებას თუ გავაგრძელებთ, მალევე გადავეყრებით ცოდვისა და დანაშაულის განცდას, პირდაპირ (თემატურად) თუ არაპირდაპირ (ნაგულისხმევად) რომ მიჰყვება მრავალ სტროფსა თუ სტრიქონს. მტანჯავი განცდა იმისა, რომ ისეთი არა ხარ, როგორიც უნდა იყო, ისე არ იქცევი, როგორც უნდა იქცეოდე, და ისე არ, ვერ ცხოვრობ, როგორც უნდა ცხოვრობდე, _ როგორც ცნობილია, _ შეიძლება ნაკვები იყოს რელიგიით, საკუთარი თავის მიმართ სიმკაცრითა და დიდი მომთხოვნელობით ანუ თვითკრიტიციზმით, სრულყოფილებისაკენ განსაკუთრებული სწრაფვით, ანდა მშობლების აღმზრდელობითი (უმეტესად: ქვეცნობიერი თუ არაცნობიერი) მეთოდით, რაც ბავშვის მიმართ ყოველწამიერ (უტაქტო, მომაბეზრებელ) შენიშვნებში მდგომარეობს და რასაც საქართველოს მშობელთა ალბათ ასივე პროცენტი უნაკლოდ ახორციელებს. შესაბამისად, ცოდვისა და დანაშაულის მტანჯველი განცდით შეპყრობილი ადამიანი ან ფსიქოთერაპევტთან თუ ფსიქიატრთან აღმოჩნდება ბოლოს, ან მოახერხებს, ეს დესტრუქციული განცდა კონსტრუქციულად აქციოს, ანუ თავადვე გააანალიზებს და რასაც საჭიროდ ჩათვლის, იმ თვისებათა გამოსწორებას შეეცდება, რასაც არა და მათ «ცოდვილობის» ჩრდილს ჩამოაშორებს. ესე იგი, შემაწუხებელ უარყოფით ფაქტორს საკუთარი არსების განვითარების, საკუთარი ყოფნის დაბალი ხარისხიდან მაღალ ხარისხში აყვანის მამოძრავებელ ძალად გადააქცევს. ამას ითხოვს ჩვენგან რელიგია. იგი ითხოვს, გავაცნობიეროთ ჩვენი ნაკლოვანებანი, ცოდვები და დანაშაულებები, რათა დავძლიოთ ისინი, რათა ავმაღლდეთ მათზე, რათა გავთავისუფლდეთ. რადგან რელიგიის მოთხოვნათა შესაბამისად, ადამიანის დედამიწაზე ცხოვრებას ის აზრი აქვს, რომ იგი სულიერად გრადუალური უნდა იყოს _ ისწრაფვოდეს სრულყოფილებისაკენ. ეს არის მიზანიც და ადამიანის შინაგანი გაძლიერების გარანტიაც.
რელიგიური პოეტიც შინაგანად ამ გზით მიდის. მაგრამ, რაც შეეხება ცოდვის შეგრძნებას სხვა ტიპის პოეტებთან, აქ ცოტა სხვაგვარადა გვაქვს საქმე: მათი სული ჩვეულებრივ რელიგიურობის პირველ საფეხურზე რჩება: ცოდვის, დანაშაულის, საკუთარი ნაკლოვანების შეგრძნება სინდისის განატიფებასა და სიფართოვეზე მიანიშნებს, მაგრამ პოეტი სულაც არ ცდილობს ამ შემაწუხებელ განცდასთან დამშვიდობებას (თვითაღზრდისა და თვითგარდაქმნის გზით, რასაც რელიგია ითხოვს ადამიანისგან). მისი ინსტინქტია _ კათარზისს ამ განცდის თემატიზირებით, მისი სიტყვად, ლექსად ქცევით მიაღწიოს, ანუ მუდმივად შეინარჩუნოს იგი შემოქმედების თემად და მამოძრავებელ ძალად; ან: თუ ეს არ არის შემოქმედებითი ინსტინქტი, _ მაშინ შინაგანი გარდაქმნის, გაუმჯობესების ვერშემძლეობაა, ამისთვის საჭირო ენერგიისა და ნებისყოფის არქონა რომ იწვევს, რაც პოეტში ისევ ცოდვის, დანაშაულის, უწმინდურების განცდას წარმოშობს. ასეთი სულიერი მდგომარეობის გულისშემძვრელი გამოხატულებაა, მაგალითად, 27 წლის ასაკში გარდაცვლილი დიდი ავსტრიელი პოეტის, გეორგ თრაქლის მცირე მოცულობის პოეზია და პირადი წერილები.
ზოგი ან შეიძლება მრავალი დიდი პოეტისათვის, მაგალითად, რ. მ. რილკესთვის, სულაც არ არის დამახასიათებელი ცოდვისა თუ დანაშაულის შეგრძნება, რაც მაინცადამაინც გასაგები და ახლობელი აღარ არის ორი მსოფლიო ომითა და სხვა კატასტროფებით დაფლეთილი საუკუნის მკითხველისათვის, რომელიც მონათესავე, ძმურ სულს იმ პოეტებში უფრო ხედავს, თავს დამნაშავედ რომ გრძნობენ ყველას წინაშე და ყველაფერში. საერთოდ, თუ არ ვცდები, პოეტების, მათ შორის, ქართველი პოეტების უმრავლესობაც თავისუფალია ამ დისკომფორტული განცდისგან, რაც ან ნიჭისა და ზნეობის ზედაპირულობიდან მოდის, ან იქიდან, რომ პოეტის მთელი შინაგანი ენერგია მაქსიმალურ კონცენტრაციას ადამიანური ცნობიერების წინაშე მდგარი სხვა დიდი პრობლემები ითხოვს, როგორც ეს ხდება, მაგალითად, იგივე რილკესთან. თუმცა, ეს საკითხი _ დანაშაულისა და ცოდვის შეგრძნება, _ ნამდვილად ცალკე საკითხია, რომელსაც სერიოზული კვლევა სჭირდება, თუნდაც ესა თუ ის კულტურული სივრცე (მაგალითად, ქართული) სულაც არ იყოს დაღდასმული ამ განცდით, ბესიკ ხარანაულის პოეზიაში ასეთ სიტყვებს რომ პოულობს: «ქენჯნა! ქენჯნა! _ მომახარეს ანგელოზებმა!» «კაციც, როგორც კი გაიღვიძებს და თვალს გაახელს, დამნაშავეა… თუნდაც ღამის სიზმრების გამო…»
ცოდვისა და დანაშაულის განცდასთანაა გადაჯაჭვული და სინდისიდან მოედინება სირცხვილის განცდაც. ეს განცდები შიშველ ნერვებად თრთიან ბ. ხარანაულის პოეზიაში, რომელიც ალბათ ყველაზე დაუცველი და «შიშველი» პოეტია ქართველ პოეტებს შორის (როგორც მილენამ თქვა ფრანც კაფკაზე: «ის იყო შიშველი ჩაცმულთა შორის»-ო).
«დედა გვაკლია ყველას, დედა,
ეს კი არ, ნაოჭასხმული,
ის _ დიდი დედა _
ქუთუთოებქვეშ შემნახავი ჩვენი სირცხვილის.»

სირცხვილის თემის ხელახალი აქცენტირება პოეტის ტექსტში «ახალ დროებას» უნდა გამოეწვია: კერძოდ, ცხოვრების სცენაზე «კოლექტიური უსინდისობის» წარმომადგენელთა: სხვადასხვა პარტიებისა თუ პოლიტიზებული ჯგუფების გამოჭრას, რომლებმაც დაიწყეს არა მხოლოდ წარბშეუხრელად დაკანონება უსირცხვილობისა, არამედ ენობრივი ველის, სიტყვის, როგორც ასეთის, შერყვნაც ახალი ენერგიით და ახლებურად, ვითომცდა კომუნისტური უბირობის დასამარცხებლად:

«საიდან აქვთ ამ ადამიანებს ასეთი რწმენა და თავდაჯერება… იმ სიმორცხვეს ვერ ვამჩნევ მე მათ საუბარში, რომელიც უნდა ახლდეს ხოლმე სიტყვას წარმოთქმულს. რადგანაც სიტყვა, კაცის გულში დაბადებული, ბაგეებამდე რომ გაივლის ასი წლის სავალს, იქ შედგება და შეყოვნდება, ზედ იმ ზღურბლზე საბოლოოდ თავს შეიმოწმებს, რადგანაც იცის, ის იქნება, რაც გამოჩნდება… სად და როდის ისწავლა ეს მთავარი სიბრძნე ბუნების წესებს დაყოლილმა ადამიანმა. ადიდებულ მდინარის წინ? უფსკრულის პირას?».

ყოველივე აქედან გამომდინარე, თავად «პოეტი» და «პოეზია» ბესიკ ხარანაულის შემოქმედებაში განძარცვილია ტრადიციული შარავანდისაგან. პოეტს არა მხოლოდ აღარ გააჩნია კარგა ხნის წინ გაუქმებული წოდება: «მეფე», «წინამძღოლი», «გედი», «ღმერთი», «მგოსანი», «გზის გამკაფავი»… და ა. შ. ანდა «დაფნისა» თუ «ძვირფასი თვლებით» მოჭედილი სხვა რამ გვირგვინი, არამედ თავის ლექსში იგი აღარც უპირისპირდება გარემოს, ვითარცა წმინდა, სპეტაკი, უცოდველი და რჩეული _ «უწმინდურს», «უბადრუკსა» და «უკეთურს». იგი, არსებითად და ძირითადად, საკუთარ თავს უპირისპირდება, როგორც უცოდველი ცოდვიანს.
ამიტომაა ბესიკ ხარანაულის პოეზიაში უკვე მაქსიმალურად შესუსტებული ლირიკული სუბიექტის ტრადიციული თვითგანდიდება და ნარცისიზმი: როდესაც პოეტი, ვითარცა «წმინდა», მხოლოდ სხვათა «უწმინდურებით» იტანჯება. ბ. ხარანაულის პოეტი დამტევი და მატარებელია ამქვეყნიური ცოდო-მადლისა. გარდა იმ ერთი «მშვენიერი წამისა», იმასაც ლექსი რომ წასტაცებს ხოლმე, იგი არის «ჩვეულებრივი და თავის თავის არმსურვებელი». და მას მხოლოდ ტანჯვის განსაკუთრებული უნარით, სირცხვილისა და ცოდვის სხვაზე ძლიერი განცდით მიენიჭება პოეტის ხარისხი: «ერთი ცრემლით მეტი ვარ თქვენზე». ხოლო ტანჯვის უნარი ნიჭის შემადგენელი ნაწილია.
სწორედ ეს უწყვეტი ტანჯვა და სევდა ადამიანისა და ცხოვრების «ასეთობის» _ მათი რაღაც არსებითი დაზიანებულობის გამო, ეს გაშიშვლებული ნერვები წარმოქმნიან იმ სადინრებს, რომლებითაც ამ «მიწიერ» პოეზიაში ზოგჯერ შემოედინება ხოლმე ზემიწიერი, უსახელო და მიღმიერი იმ «კუნძულიდან», რომელიც არის:

…მატერიკებს შორის,
წყნარი ადგილი
სახელშეურქმეველი
როგორც ღიობი
სიკვდილსა და სიცოცხლეს შორის,
როგორც მომხდარსა და არმომხდარს შორის…

წერილი II
1991 წელს გამოვიდა ბესიკ ხარანაულის სამი წიგნი: იმ დროისათვის ყველაზე სრული კრებული _ «ლექსები. პოემები», რომელშიც შევიდა პოეტის მთელი ოცწლიანი შემოქმედება (1969 წლიდან); ახალი კრებულები: «აგონიური» და «შუადღის წიგნი».
მათი სახით ჩვენს წინაშეა დიდი პოეტური შემოქმედება: შთამბეჭდავი თავისი ხარისხით და მოცულობით. დამამკვიდრებელი ახალი: ერთდროულად რეფლექსიური და მგრძნობიარე, ცხადი და ზუსტი, უბრალო და ღრმა პოეტური ენისა; «ცხოვრებისა» და სულის ურიცხვი დეტალისა თუ ვითარების ვირტუოზულად მომხელთებელი, გაჯერებული ღრმა პიროვნული გამოცდილების სევდითა და სევდიანი ფიქრის დაუვიწყარი ინტონაციით.
მაგრამ უკვე აქ აშკარად იჩენს თავს პრობლემა: ამ სამი კრე¬ბულით დაგვირგვინებული და ამოწურულია შემოქმედების ერთი დიდი (ოც¬წლი¬ანი) პერიოდი. მეორე პერიოდი დიდ განახლებას ითხოვს: პოეტური მზერის გადანაცვლებას, მისი ტრაექტორიის განვრცობას. «ისევ ასე» გზის განგრძობა შეუძლებელი ჩანს. რადგან: უკვე ამ კრებულებში იგრძნობა საფრთხე _ ფსიქოლოგიზმებსა და ცხოვრებისეულ დეტალებში ჩაკარგვისა; ჩაკარგვისა კონკრეტული საგნების, ვითარებების, ნიუანსების ურიცხვობასა და განმეორებადობაში.
რა თქმა უნდა, ასეთია დღევანდელ პოეზიათა უმეტესობა: ან ძალიან კონკრეტული და ლოკალური, ფართო აზრობრივი და სპირიტუალური კონტექსტის გარეშე; ან სრულიად მოკლებული ნათქვამის, აზრის, აღქმის კონკრეტულობასა და სიზუსტეს; სიახლე ან ნათქვამის იმ უკიდურეს შემჭიდროვებაში, კონცენტრაციასა და შენივთულობაში ვლინდება, ტექსტს სასუნთქ სივრცეს რომ აცლის და ჰერმეტიულობაში კეტავს, ან სხვა სახის ექსპერიმენტებში, ერთადერთი განმსაზღვრელნი რომ არიან ტექსტის მნიშვნელობისა. აზროვნება კი, როგორც ჩანს, ადვილად ვერ შეელევა პოეზიის ტრადიციულ დაყოფას «დაბალ და მაღალ სტილებად», და რომელიმე თანამედროვე ნაშრომში ახლაც შეიძლება ეს აზრი ამოვიკითხოთ.1 ერთი რამ ყველა შემთხვევაში უნდა ვაღიაროთ: პოეზია (ისევე, როგორც რელიგია და ფილოსოფია) ბევრად უფრო დიდი რამაა, ვიდრე ფსიქოლოგია. პირველი პირის ლირიკა კი ადვილად იქცევა საკუთარი ფსიქიკის ჰერმეტიულ კვლევად. ცხადია, მით უფრო არ არის პოეზია აღწერა: რის აღწერასაც არ უნდა ეხებოდეს საქმე, გინდაც შინაგანი სამყაროსი.
პოეტური შემოქმედებისათვის გრადუალური ხასიათის მინიჭება შეუძლებელი ჩანს მზარდი შინაგანი კონცენტრაციის, აზროვნების გაღრმავება-გაფართოვების, თვალსაწიერის განვრცობის, თემატური გამრავალფეროვნებისა და დიდი პრობლემების გაშინაგნების გარეშე. ამ ყველაფრისთვის შეიძლებოდა შინაგანი ზრდაც გვეწოდებინა (ამ ცნებას ჩვენში სრულიად დაკარგული რომ არ ჰქონდეს სიცხადე). და სწორედ პიროვნული სტაგნაციაა იმის მიზეზი, რომ მრავალი თანამედროვე ქართველი პოეტი, მიუხედავად აშკარა პოეტური ნიჭისა, ლოკალურ სივრცეში ჩარჩა, ანუ მარტივად რომ ვთქვათ, ვეღარ განვითარდა.
მართალია, ბესიკ ხარანაულის პოეზია მაქსიმალურად შინაგანია: მას არ შეუძლია ისეთი რამ თქვას, რაც მისი პიროვნების შედგენილობად არ არის ქცეული, ანუ არ არის «მისი», მაგრამ პოეზიის მასშტაბურობა მოითხოვს, ბევრი რამ გახდეს «მისი», უპირველეს ყოვლისა კი, _ დიდი პრობლემები.

* * *
პირველ წერილში ვწერდი, რომ ბესიკ ხარანაულის პოეზია განთავისუფლებულია პოეტთა ტრადიციული ნარცისიზმისაგან: რჩება რა პოეზიის ერთ-ერთ არსებით მოტივად გოდება ღმერთის შესაქმის წარხდენის, ანუ: სილამაზის დასახიჩრების, სიწმინდის შებღალვის, სიცოცხლის მოსპობის გამო, _ პოეტი ტრადიციულად დაზარალებულთა და დაუცველთა რიგებს მიაკუთვნებს თავს და სხვათა უწმინდურებასა თუ სისასტიკეს განიცდის ბედისწერად. ბესიკ ხარანაული კი ასე შეღავათიანად არ ეკიდება საკუთარ თავს და მისი თვითმხილება თუ თვითშეჩვენებაც ისევე ბუნებრივია, როგორც ნიკო სამადაშვილისა (ოღონდ არა ისეთი ცეცხლოვანი).
მაგრამ ნარცისიზმს სხვა, შეიძლება ითქვას, არატრადიციული სახეცა აქვს: სულაც არ არის აუცილებელი, საკუთარი თავი სხვებზე უკეთესად მიგაჩნდეს და იმიტომ იყო მიჯაჭვული მას. თვითგამოსახვის ვნება ხშირად ძალზე «ობიექტური» ფანრითაც აღჭურვავს საკუთარ თავში მოწრიალე პოეტს და იქ დიდძალ უარყოფით «წიაღისეულ სიმდიდრეს» აღმოაჩენინებს. მაგრამ ესეც შეიძლება ნარცისის სჯულად იქცეს «სხვა» საგანთა და არსებათა მიმართ უკიდურესად შემცირებული ყურადღების გამო; იმის გამო, რომ «სხვები» (მთელი გარე სამყარო) კარგავენ ან ვერ იძენენ თავისთავად მნიშვნელობას და გადაიქცევიან მხოლოდ ფონად ლირიკული სუბიექტისთვის.
მართალია, პოეზიის განვითარების ერთ-ერთ ნიშნად და მონაპოვრად პოეტის საკუთარ თავში ჩაღრმავება, თვითჭვრეტა, საკუთარ განცდათა, შეგრძნებათა, წინათგრძნობათა, გადაგვარებათა თუ ღირსებათა მოხელთება და მათი ახალი, სახეობრივი ენით გამოთქმა იქცა, _ მაგრამ მალევე იჩინა თავი საფრთხემ, ამ მოვლენას რომ ახლდა. მიწიერ ყოფნაში ხომ ყველა მოვლენა საკუთარი საფრთხის შემცველია, საფრთხისა ადამიანისთვის, რომლისთვისაც ყველაზე ძნელი მთლიანობაა და ყველაზე ადვილი ცალმხრივობა; რომელიც ადვილად ეჯაჭვება ვიღაცას ან რაღაცას, პირველ რიგში, საკუთარ თავს და ამოვარდება სიცოცხლის ფართო კონტექსტიდან.
ცხადია, ჩვენ ინდივიდუალიზმზე ვლაპარაკობთ. მართალია, მისი ფრაგმენტული გამოვლინებანი ყველა ეპოქის ხელოვნებაში გვხვდება, მაგრამ ყოვლისმომცველად იგი მხოლოდ XIX-XX საუკუნეებში ბატონდება. ბატონდება და იმთავითვე იქცევა კრიტიკის საგნად დასავლეთშივე, რომელიც სწორედ საკუთარ ნაკლოვანებათა, წინააღმდეგობათა და საფრთხეთა ანალიზის საფუძველზე ინარჩუნებს სიცოცხლისუნარიანობას.
ჯერ კიდევ 1909 წელს რაინერ მარია რილკეს ერთ რეკვიემში ჩნდება სტრიქონები, რომლებიც ახალი პოეტიკის მოთხოვნილებასა და აუცილებლობაზე მეტყველებენ:

«…ო, ძველი წყევლა პოეტთა თავზე! _
მუდამ მოსთქვამენ, იქ, სადაც მხოლოდ თქმა ევალებათ,
მუდამ განსჯიან საკუთარ გრძნობებს, ნაცვლად იმისა,
რომ თავადვე ძერწონ გრძნობები. ჯერაც ჰგონიათ,
თითქოს იციან, რა არის მათში სასიხარულო
ან სამწუხარო, რის მართებთ გლოვა, რის განდიდება.
და იყენებენ როგორც სნეულნი ჩივილის ენას,
რათა აღწერონ, რა როგორ სტკივათ.
ნაცვლად იმისა, რომ თვით გარდიქმნან მკაცრად სიტყვებად,
როგორც ქვისმთლელი გააფთრებული გარდაიქმნება
ტაძრის ლოდების გრილ და დიად თანაბრობაში.»

რაზეა აქ ლაპარაკი? შემოქმედებითი ინდივიდუალიზმის ის სახეობა, რომელიც მხოლოდ საკუთარი ტკივილების აღწერას ახორციელებს _ სნეულებაა. ასეთი პოეტი თავის თავს აღიქვამს მზა მოცემულობად, და არა არსებად, რომელიც საჭიროებს ქმნადობას, გარდაქმნას. ასეთი პოეტისთვის საკუთარი გრძნობები ერთადერთი მასალა, ობიექტი და კრიტერიუმია, თუმცა ისინი ისევე შეიძლება ცდებოდნენ, როგორც ცდება თვალი, რომლისთვისაც თვითმფრინავი ვარსკვლავზე დიდია. მხოლოდ საკუთარ გრძნობებზე, ტკივილებზე, აღქმებსა და შეგრძნებებზე კონცენტრირება, რაც შემოქმედების ადრეულ, ახალგაზრდულ ეტაპზე გარდუვალია, თანდათან არა მხოლოდ შემოქმედებას უქმნის საფრთხეს, არამედ სიცოცხლესაც. ციტირებული სტრიქონები იმ რეკვიემიდანაა, რომელიც ეძღვნება ახალგაზრდა პოეტს, 16 წლის ასაკში თავი რომ მოიკლა, რადგან საკუთარი ტკივილი მისთვის სამყაროზე დიდად მოსჩანდა. მაშასადამე, რილკე ტკივილისა და მზერის განვრცობას ითხოვს: მზერის გადანაცვლებას მე-დან «საგნებზე», «სხვებზე», სამყაროზე, როცა ტანჯვა თანატანჯვაში გადაიზრდება და მე-ს უსასრულოდ გაფართოებული არეალი მთელ სამყაროს მოიცავს. ასეთი თვითგანვრცობა კი არა მხოლოდ შემოქმედებითი განახლების საწინდარია, არამედ წონასწორობისაც. საგნები ფონს კი არ უნდა უქმნიდნენ პოეტს, როგორც სამყაროს ერთადერთ ცენტრს, არამედ პოეტი უნდა იქცეს სარკედ, რომელშიც საგანთა დაფარული ბუნება მაქსიმალურად ზუსტად აირეკლება. ასეთი «სარკეობა» კი პოეტს შეუძლია საგნებისათვის თავისთავადი მნიშვნელობის მინიჭებით და მზადყოფნით, «მიეცეს მათ». ამაზეა დაფუძნებული რილკეს გვიანდელი პოეტიკა, რომლის ერთ-ერთ ცენტრალურ ცნებასაც სწორედ «საგნები» წარმოადგენს, ხოლო იმპერატივს: «საქმიანი თქმა» («მოთქმის» ნაცვლად). რილკეს ამ სტრიქონების ანალიზი უსასრულოდ შორს წაგვიყვანდა. ამიტომ აქ შევჩერდები და ერთ სხვა მაგალითსაც გავიხსენებ.
1914 წელს რელიგიური მოაზროვნე მარტინ ბუბერი თითქმის იმავე აზრს გამოთქვამდა, რასაც რილკე, როდესაც ცნობილი პოეტის ელზე ლასკერ-შიულერის პოეზიას აკრიტიკებდა და ამბობდა, რომ ეს პოეზია «ზღვარდაუდე¬ბელ ინდივიდუალიზმში მხოლოდ საკუთარი თავის გარშემო ტრიალებს»-ო. ამაზე პოეტმა უპასუხა, ეს იმის გამო ხდება, რომ «მე მხოლოდ ჩემი თავი ვიცი და მხოლოდ ჩემს შესახებ შემიძლია გავცე ინფორმაციაო». პასუხი მხოლოდ ერ¬თი შეხედვითაა ზუსტი, რადგან საკუთარი თავის ცოდნაც ფრიად ნაწილობრივი და შედარებითია (ჩვენი თავი რომ ვიცოდეთ, ანუ შეცნობილი გვ¬ყა¬ვდეს, მაშინ ხომ სამყაროც გვეცოდინებოდა). და მეორეც: გუ¬ლი¬ს¬¬მიერი ცოდნაც არსებობს: როდესაც პოეტი სხვა არსებათა ტანჯვასაც გრძნობს და თანაუგრძნობს მათ. მაგრამ საინტერესო და მნიშვნელოვანია, რომ პოეტმა ქალმა საკუთარი ინდივიდუალიზმის მიზეზად «ცოდნა», უფრო სწორად: «არცოდნა» დაასახელა. მართლაც სწორედ ეს არის ფუძემდებლური ფაქტორი, რომელიც განსაზღვრავს თანამედროვე ხელოვნების არა მხოლოდ სტილსა და ბედს, არამედ თანამედროვე ცხოვრების წესსაც. ისმის კითხვა: რა «ცოდნას» ფლობს, საერთოდ, თანამედროვე პოეტი? ან: რა «ცოდნას» შეიძლება ფლობდეს იგი? რისი ცოდნის აუცილებლობას და შეუძლებლობას აღიარებს, მაგალითად, ელზე ლასკერ-შიულერი? ცხადია, არა ემპირიული, დარგობრივი ცოდნისა. არსებით, სულიერ ცოდნაზეა აქ ლაპარაკი.
თუ «ცოდნის» შეუძლებლობის აღიარება თითქმის საერთოა ბოლო ორი საუკუნის დიდ პოეტთა და მწერალთა უდიდესი უმრავლესობისათვის, ამ შეუძლებლობის განცდითა და აღიარებით გამოწვეული ტრაგიზმის ხარისხი განსხვავებულია. იმ პოეტთათვის, რომლებისთვისაც პოეზია სამყაროს შემეცნების ერთ-ერთ ძირეულ ფორმად რჩება, შემეცნების მაქსიმალურად შესუსტებული შესაძლებლობა ან შეუძლებლობა არის ტრაგიზმის ძირითადი წყარო. თანამედროვე ქართულ პოეზიას (საერთოდ, კულტურას) არ ახასიათებს შემეცნების დიდი მოთხოვნილება და არც ამასთან დაკავშირებული დრამატიზმი.
«წვრილმანები ერთადერთი რეალობაა, რაც ვიცით», _ წერდა ფრანც კაფკა. სწორედ ამითაა განსაზღვრული ჭარბი, დაჟინებული, ფატალური დეტალიზაცია მის პროზაში (რომელსაც თავად ავტორი უფრო პოეზიად თვლიდა, ვიდრე პროზად იმის გამო, რომ მათში «უფრო ის შთაბეჭდილებებია გადმოცემული, რასაც საგნები და მოვლენები ახდენენ, ვიდრე თავად საგნები და მოვლენები»). ჭარბი დეტალიზაცია XX საუკუნის ლიტერატურაში, ნატურალიზმი რომ შეიძლება გაგვახსენოს, სინამდვილეში არსობრივად უპირისპირდება ნატურალიზმისა და (კაფკასთვის საძულველი) ბალზაკისეული რეალიზმის პრეტენზიას სინამდვილის ცოდნაზე. იგი სინამდვილის არცოდნის აღიარებაა.
მოვუსმინოთ ბესიკ ხარანაულის ერთი ლექსის ფრაგმენტს «შუადღის წიგნიდან»:

რაც მე არ ვიცი, _ ეს არის ცხოვრება,
რასაც არ ვიცნობ _ ადამიანი,
მაგრამ ამეებსაც არაფრად ჩავთვლიდი,
ჩემს თავს რომ ვიცნობდე.
ამიტომაც ვწერ,
ვწერ არცოდნაზე.

სხვასთან ვისთან მქონია საქმე?
ვარსკვლავი მე არ ვყოფილვარ და
ბალახად არ გამიხარია,
რომ თავი ნამით დამმძიმებოდა…
. . . . . . . . . .

«ცხოვრება», «ადამიანები», «საკუთარი თავი» _ სამუცნობიანი განტოლება, უცხოთაგან შემდგარი სამკუთხედი, უცხოთა წრე. ნაცნობი აზრია (სხვა პოეტები პირველ რიგში «ბუნებას» დაასახელებდნენ), მაგრამ ახალია უკვე მანიფესტად ჩამოყალიბებული, ორსიტყვიანი განცხადება, რომელშიც მრავალი დასავლელ-აღმოსავლელი პოეტის სხვადასხვაგვარად გამოთქმული განცდა და აზრი დაკრისტალდა: «ვწერ არცოდნაზე». ბუნებას _ ვარსკვლავს, ბალახს _ კი უფრო ნოსტალგიის ინტონაცია უკავშირდება. მონატრება ვარსკვლავად და ბალახად ყოფნისა. არც ეს არის ახალი, წვიმად მოსვლასა თუ ყვავილად ამოსვლას რომ ნატრობს პოეტი, მაგრამ აქ მნიშვნელოვანია სწორედ ცოდნა-არცოდნის კონტექსტი _ ის, რომ სხვად ყოფნა «სხვა» ცოდნის საწინდარია.
შემდეგ აზრი ასე ვითარდება: არცოდნით სავსე ადამიანს, ამ შემთხვევაში პოეტს, რომელსაც ვერაფერი გაუგია ცხოვრებისა და ადამიანისა და «პირში ჩალაგამოვლებული» დგას მათ წინაშე, _ «ეხმარება პირობითობები», რომლებიც არწმუნებენ, რომ ცხოვრებაც იცის, ადამიანიც და საკუთარი თავიც. შეიძლებოდა პოეტი სხვებივით დაჰყოლოდა ილუზორული ცოდნის ამ ჯადოს და დაეკარგა «არცოდნის» ცოდნა, მაგრამ მას ეხმარება «შეგრძნება», ცოცხალი შეგრძნება საკუთარ თავში არსებული სხვა არსებისა, რომელიც არის «თავისუფალი არსება» და არაფერში აღარ ემთხვევა პირველ პირს, ვინც მასზე საუბრობს. ამ თავისუფალი არსების გაწვრთნას ამაოდ ცდილობს «მე»: «განუწყვეტლივ ვწვრთნი და ვასწავლი, ჩემს თაAვს ვაგუებ, სარკის წინ ვიზომებ, ფეხს ავაყოლებ, სახელოში ხელს ერთად ვუყრით, მაგრამ როგორც კი ნაბიჯს გადავადგამთ, მე აღარ მეკუთვნის. განსაკუთრებით იცის თავის გამოდება «ხო»-ზე და «არა»-ზე, გზაჯვარედინზე, არჩევანზე, ბედის სასწორზე»… აი, იმ «თავისუფალმა», მოუთვინიერებელმა არსებამ რაღაც ნამდვილად «იცის» და ამიტომ გამოიდებს ხოლმე თავს, ანუ დარწმუნებით ამბობს «ჰო»-ს მაშინ, როცა მე-ს «არა» ჰგონია სწორი, და «არა»-ს მაშინ, როცა მე «ჰო»-სთვისაა განწყობილი. გზაჯვარედინზე და სხვა ბედისწერულ მომენტებშიც უცბად ჩნდება, რომ «მან» სხვა რამ იცის და «მე»-მ სხვა რამ.
თუ, მაგალითად, ელზე ლასკერ-შიულერი მე-ს «ინდივიდუალიზმს» იმით ხსნიდა, რომ მან მხოლოდ «საკუთარი თავი იცოდა და სხვა არავინ და არაფერი», XX საუკუნის მიწურულის პოეტი აღიარებს, რომ საკუთარ თავიც ისეთივე უცნობია მისთვის, როგორც სხვა ყველაფერი, საკუთარ თავში შეგრძნობილმა «თავისუფალმა არსებამ» რაღაც დანამდვილებით იცის, მაგრამ იგი თავის ცოდნიანად სრულიად მოუხელთებელია. მისი ცოდნა ყოველთვის წინააღმდეგობაშია პირველი პირის ვარაუდთან. ბესიკ ხარანაულის ლირიკული სუბიექტისთვისაც საკუთარი შეგრძნებები ინფორმაციის ერთადერთი წყაროა, მაგრამ იგი «შეგრძნებას» ცოდნად არ თვლის. ეს მნიშვნელოვანია.

ამიტომაც ვწერ, ვწერ არცოდნაზე
და უსასრულოა ჩემი ასპარეზი.

მაგრამ რამდენად უსასრულო შეიძლება იყოს «არცოდნის» ასპარეზი?
ცხადია, არცოდნის სფერო თავისთავად უსასრულოა, რადგან ადამიანმა არ «იცის» ღმერთი, სამყარო, მიწიერყოფნა, სული, ცხოვრება, არაფერი.
მაგრამ რამდენად უსასრულო შეიძლება იყოს ამგვარი ინდივიდუალიზმი _ პოეზიის ის სახეობა, რომელიც მხოლოდ საკუთარი შეგრძნებებით სულდგმულობს და იყენებს «ჩივილის ენას»? ასეთი პოეტი ხომ ისევე ურბენს გარშემო საკუთარ მე-ს, თითქოს პალოზე იყოს გამობმული? სირბილი გრძელდება, რადიუსი კი არ იცვლება, არც პალო, არც ჰორიზონტი… წარმოიქმნება მონოტონურობა, განმეორებადობა, დაბოლოს მთელი ჯაფის რეზიუმე ამ სიტყვებში დაკონკრეტდება: «ამაოთა ამაოება, ყოველივე ამაო არს…» (იხ. პოემა «მრავალწერტილი…»). შემდეგ კი ეს ბიბლიური კრედო ბანალურ სტრიქონებსაც დაბადებს. მაგალითად, ასეთს: «რა არის ერთი დღის კაცის ცხოვრება? ჩვეულებრივი ვალის მოხდა არსებობისთვის». ან: «მიტყლაშუნე, მიტყლაშუნე, ცხოვრებავ… შენ მხოლოდ ქაფი ხარ, შენ მხოლოდ ბორკილი ხარ, შენ მხოლოდ ისა ხარ, რაც ჟანგდება და განქარდება…» რა თქმა უნდა, ცხოვრება არ არის მხოლოდ «ეს», თუნდაც მხოლოდ იმიტომ, რომ ის ყველაფერი, რაც ჩვენთვის ძვირფასი და წმინდაა, ამ ცხოვრებაში ხდება და მყოფობს; იმიტომ, რომ ბნელსა შიგა, როგორც იმავე წიგნიდან მოგვეხსენება, ნათელი არის და იმით, რომ მას ბნელი ვერ ეწია, იგი (ყოველ შემთხვევაში, ჯერჯერობით) არ ქრება.
ასე რომ, ამაოების აბსოლუტურობის იდეასთან დარჩენა რომ შეიძლებოდეს, ღმერთი აღარ ჩამოვიდოდა დედამიწაზე. სხვას ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, ამაოა თუ არა ჩვენი ცხოვრება, ჩვენ ყველა შემთხვევაში ვალდებულნი ვართ ვიაზროვნოთ. რადგან, როგორც მერაბ მამარდაშვილი წერდა: «თუ არ აზროვნებ, დაისჯები». გულით და გონებით აზროვნება კი თავადაა ისეთი ჯილდო, რომ არ შეიძლება მისით მომადლებულ ადამიანს მხოლოდ ამაოების შეგრძნება და უხალისობა ავსებდეს.
ინდივიდუალიზმისა და სუბიექტივიზმის, საკუთარი ტკივილებისა და გრძნობების ფეტიშიზაციის კრიტიკა მთელი XX საუკუნის დასავლეთს რომ გასდევს, ამის ერთ დადასტურებად მართლაც მოაზროვნე კინორეჟისორის ინგმარ ბერგმანის სიტყვები შეგვიძლია მოვიხმოთ. ოღონდ მანამდე ისევ ბესიკ ხარანაულის სტრიქონებს გავიხსენებ:

თუ იმღერებ,
ისევ შენს თAავზე იმღერე,
და გწამდეს, წმინდა არის
თავისი თავის სიყვარული,
როცა შენ მარტო ხარ,
როცა შენ ცოდო ხარ,
როცა არავინ არ მოდის…

«ჩვენს დროში პიროვნება იქცა შემოქმედების უმაღლეს ფორმად და უდიდეს წყევლად. ოდნავი განაკაწრი, უმცირესი ტკივილიც კი, მიყენებული პიროვნებისთვის, მიკროსკოპის ქვეშ განიხილება, თითქოსდა ეს იყოს უმაღლესი მნიშვნელობის კატეგორია. ხელოვანს თავისი იზოლირებულობა, თავისი სუბიექტივიზმი, თავისი ინდივიდუალიზმი თითქმის წმიდათაწმიდა მოვლენად მიაჩნია. ასე, ბოლოს და ბოლოს, ჩვენ ყველანი ვიყრით თავს ერთ დიდ ჩიხში და გავყვირით ჩვენს მარტოობაზე, არ ვუსმენთ ერთმანეთს და არ გვესმის, რომ ერთმანეთს ვგუდავთ» (ინგმარ ბერგმანი).
ცხადია, აქ ინდივიდუალიზმის, მე-ს აბსოლუტიზაციის კრიტიკა პირველყოფილი თუ სოციალისტური თემის, უპიროვნო კოლექტივიზმის პოზიციიდან არ ხდება, როგორც ეს შეიძლება იეჭვოს მავანმა პოსტსაბჭოთა მოქალაქემ. უბრალოდ: პიროვნებას ზეპიროვნულზე მიანიშნებენ; კონკრეტულის ზოგადთან, ანუ ნაწილის მთელთან კავშირის აუცილებლობაზე საუბრობენ. ამიტომ არ არის შემთხვევითი, რომ რაინერ მარია რილკეც, მარტინ ბუბერიც, ინგმარ ბერგმანიც, რენე გენონიცა თუ მრავალი სხვაც, ასე მძაფრად რომ რეაგირებენ თანამედროვე ინდივიდუალიზმისა თუ სუბიექტივიზმის ზღვარდაუდებლობაზე, _ რელიგიური ხედვით, აზროვნებითა თუ მგრძნობელობით გამოირჩევიან.
მართლაც, ჩვენ შეგვიძლია მცირე მაგალითის მოხმობით დავინახოთ განსხვავება იმ პოეტურ (თუ ფსი¬ქო¬ლოგიურ) შედეგებს შორის, რასაც გვაძლევს, ერთის მხრივ, არსებითად მიწას მიჯაჭვული მზერა და, მეორეს მხრივ, მეტაფიზიკური მზერა. წარმოგიდგენთ ორ ლექსს, ორივეს თემაა «ვარდნა»:

«…რომ ყველა ვარდება, წვიმის წვეთიც,
ფოთოლიც
და ხელიც ნერვიულად
ჭიქაზე ვარჯიშობს:
გაუშვებს, ვარდება, გაუშვებს, ეცემა,
უცვლელად,
რაც არის,
მიწისკენ ისწრაფვის…
და დანაკარგებმა წამართვეს ხალისი…»

როგორც ვხედავთ, ხდომილების (ამ შემთხვევაში: «ვარდნის»), საერთოდ, ყოფნის მოაზრება მხოლოდ მიწიერ სივრცეში «ხალისს» უკარგავს პოეტს, რადგან «აქ» კაცმა მართლა შეიძლება სხვა ვეღარაფერი დაინახოს «ვარდნისა» და «დანაკარგების» გარდა, მით უფრო იმან, ვინც ამაოების ტოტალური შეგრძნებითა და პესიმიზმითაა სავსე.
ახლა, მეორე ლექსი:

«ფოთლები ცვივა. ისე თითქოს მომწყდარან იმედს,
თითქოს ჭკნებიან შორეული ზეცის ბაღები,
ცვივიან რაღაც უგუნებოდ და ხელაღებით
და დედამიწაც ღამეული ზეცის თაღებით
ვარსკვლავებიდან მარტოობაში ეშვება მძიმედ.
ყველანი ვცვივით. ხელიც, როგორც ფოთოლი ხმელი,
ვარდება. ხედავ, საერთოა ცვენა და ბარდნა,
მაგრამ არსებობს ერთადერთი, ვინც ყოველ ვარდნას
უკიდურესად ნაზად იჭერს თავისი ხელით.

სწორედ ის, რომ მიწიერი ყოფიერებისათვის დამახასიათებელი «ვარდნა» კოსმიური სივრციდან, მეტაფიზიკურ განზომილებაშია დანახული, _ ანიჭებს ლექსს სიდიადეს. ყოველი ვარდნის მრუდი ლექსის (როგორც სიცოცხლის) ბოლოს აღმავალ მიმართულებას იძენს, ზეაღსვლაში გადადის: დედამიწაზე დავარდნილი, დაცემული ყოველი არსება, მაღლა, ღმერთის პეშვში ანუ სინაზესა და დაცულობაში ეშვება.
პირველი ლექსის ავტორი ბესიკ ხარანაულია, მეორესი _ რ. მ. რილკე (თარგმანი, რომელიც აზრობრივად მაქსიმალურად ზუსტია, ეკუთვნის ვახუშტი კოტეტიშვილს).
ჩემი აზრით, ბესიკ ხარანაულის შემოქმედებაში განსაკუთრებული შთამბეჭდაობით გამოირჩევა ლექსები და პასაჟები, სადაც ხდება ერთგვარი «გასვლა» მე-ს წრიდან და პირველი პირი «სხვებში» დავანდება; როდესაც პირველი პირი მესამეზე იწყებს ლაპარაკს და თითქოსდა შვებით ამოისუნთქავს ხოლმე მკითხველთან ერთად («მეზობელი», «ყურის ტკივილი, ბავშვი და დედ-მამა», «ბუღა», «ბებიაჩემის გარდაცვალება», «მეფე და რაინდი», «ყაჩაღი, სიყვარული და ეჭვები». პასაჟები პოემებიდან, მიძღვნილი ბავშვობისდროინდელი ადამიანებისა და საგნებისადმი: ქლიავის ხეები იქნება ეს, კნუტები თუ სუფლიორის ნიჟარა). ასეთი იშვიათი ლექსები ძირითადად ეპიურ ნაკადად შემოდიან, ისინი პოეტურ ნარატივს, თხრობის შესანიშნავი უნარის პოეტურ ხორცშესხმას წარმოადგენენ.
მაგრამ 1991 წელს გამოსულ სამივე კრებულში უკვე ჩანს ის საფრთხე, შეიძლება, საფრთხის აჩრდილი, რაზედაც ზემოთ ვლაპარაკობდით: ერთგვარი გამოფიტვის ლანდი, შინაგანი სივრცის გაფართოების შეუძლებლობის შთაბეჭდილება, და ამის გამო «წვრილმანების» ტყვეობაში დარჩენის პერსპექტივა.
ვრცელი ციკლი «აგონიური», სადაც ყველაზე მეტად ჩანს (ალბათ, ძირითადად ასაკობრივი) დაღლა და გაღიზიანება, ასე მთავრდება:
ყველაფერ იმისთვის, რაც პოეტის სულიდან ამ ციკლში გადავიდა, თავად პოეტი «ძველი ღობის პაუზებივით» მოსჩანს. რადგან ის ცარიელი ადგილები იმით იყო შევსებული, რაც ახლა წიგნში რჩება. ამ ღიობებს პოეტის მზერა აღარ შეავსებს, აღარ განაახლებს, «მათთან ერთად ჩაწყდება» ხოლმე და გზას აგრძელებს… პირღია ადგილებიდან კი მიტოვებულ, არავის მიწაზე შევა «დაუპატიჟებელი საქონელი, მზერა და ქარი», ხოლო პოეტს რჩება ოცნება თავის «სხვა» ცხოვრებაზე, თავის მაგიდაზე, ფურცელ-კალამზე

«…და წვრილმანებზე,
რადგან მხოლოდ წვრილმანებითღა იკვებები,
დიდი ფარდები რადგან უკვე ჩამოგახიეს,
დიდ ნიჩბებსაც რადგან უკვე ვეღარ მოუსვამ
და საკენკადაც შენი ჯიბეები
მხოლოდ წვრილმანებს თუღა ეყოფათ…»

ხოლო სხვაგან პოეტს აფიქრებს «საშინელი ზომები წვრილმანებისა, საშინელი ფართობები, თვალმიუწვდენელი სავარგულები…»
როგორც ვხედავთ, პოეტი თავადვე გვამცნობს, რომ «წვრილმანების ფართობების» საშინელი განვრცობა, მათი სავარგულების ხვავრიელი ნაყოფიერება ნიშნავს _ ზღვარს.
და რა იყო ის «დიდი ნიჩბები»? და «დიდი ფარდები?»
«დიდ ფარდებს» დიდი საიდუმლო, რაღაც საკრალური უნდა დაეფარათ. «დიდ ნიჩბებს» კი შეუნიღბავი სულისკვეთების, რაღაც მაღალი, დაუცველი და გაბედული სწრაფვის ნაკადი უნდა გაეპოთ. ალბათ.

წერილი III
1991 წელს გამოცემული იმხანად ყველაზე სრული კრებული «ლექსები. პოემები» მთავრდება ვრცელი ლექსით «მენაპირე ვარსკვლავი».
საერთოდ, არსებობს ბუნებრივი მოლოდინი, რომ ამა თუ იმ სერიოზული კრებულის დამაგვირგვინებელი ლექსი გამორჩეულად მრავლისმეტყველი, რაღაც შემაჯამებელი ქმნილება უნდა იყოს. მით უმეტეს, თუ კრებული პოეტური მოღვაწეობის მთელ ოცწლიან პერიოდს მოიცავს და რეფლექსიურობა იმთავითვე ამ პოეზიის ორგანულ თვისებად მოგვევლინა.
მივყვეთ ლექსს:

განა არ შეხედა, არ შეხედა და არ შეხედა
ძემ კაცისამ
ჯვარს თავისას, რომელზედაც უნდა გაეკრათ?

განა არ შეხედავენ, არ შეხედავენ და არ შეხედავენ
ბილიკს,
რომლითაც მთის მწვერვალზე უნდა ავიდნენ?

განა არ შეგხედავ, არ შეგხედავ და არ შეგხედავ
შენ,
რომელიც მე მეკუთვნი გაჩენის დღიდან?
_ მე გიყვარვარ?
_ მეე?

რა თქმა უნდა, ძე კაცისა შეხედავდა ჯვარს, რომე¬ლზეც გააკრეს და ისინიც, ვინც ბილიკით მწვერვალზე ადიან, ვერც მოახერხებენ, რომ ეს ბილიკი არ დაინახონ.
მაგრამ რას ნიშნავს მომდევნო ნათქვამი? ცხადია, პოეტი (კაცი) არათუ ხშირად შეხედავს, არამედ განუწყვეტლივ უცქერის იმ ქალს, რომელთან ერთადაც ცხოვრების გზას მიუყვება. მაშ რა საჭიროა ეს შეკითხვა? «შეხედვის» ნაცვლად «დანახვა» რომ იყოს, შესაძლებლობა მოგვეცემოდა გადატანითი აზრით გაგვეგო: «მე შენ დაგინახავ» ანუ კაცი «დაინახავს» ქალს შინაგანად, «დაინახავს» მის დაფარულ არსებას. მაგრამ ამაზე აქ (და მგონი, არსად ამ პოეზიაში) ლაპარაკი არ არის. ეგებ ის იგულისხმება, რომ ქალი, რომელიც პოეტს ეკუთვნის «გაჩენის დღიდან», ანუ მისი ბედისწერული მეორე ნახევარია, მას რეალურად არ «ეკუთვნის» (როგორც, სამწუხაროდ, ძალიან ხშირად ხდება), მაგრამ კაცი მას სადღაც აუცილებლად და უცოდნელად «შეხედავს», მზერას შეავლებს ხოლმე. თუმცა, ამ შემთხვევაში, ვეღარ შეეკითხებოდა: «მე გიყვარვარ?»
ერთი სიტყვით, ლექსში უკიდურესად აქცენტირებული ხშირი «შეხედვების» აზრი მთლად გასაგები არ არის. მაგრამ გავიხსენოთ, რომ პოეტი (კაცი) თავის თავს ადარებს «ძეს კაცისას» და აგრეთვე იმ ადამიანებს, რომლებიც «ბილიკით მწვერვალზე» ადიან. შესაბამისად, გამოდის, რომ ქალი, რომელიც მას «ეკუთვნის» «გაჩენის დღიდან» მისთვის არის «ჯვარი» და «ბილიკი». ვფიქრობ, არც ისე ზუსტი შედარებაა და არც ისე თავმდაბლური განცდა.
შემდეგ: პოეტისთვის უმთავრესი მნიშვნელობა ენიჭება იმის გარკვევას, უყვარს თუ არა «გაჩენის დღიდან» მის «კუთვნილ» ქალს იგი: სწორედ იგი, ისეთი, როგორიც არის: («მეე?!»). ალბათ თავად კაცს სწორედ ასეთი სიყვარულით უყვარს ქალი. ყოველ შემთხვევაში, მისი საკუთარი სიყვარული მასში შეკითხვას არ იწვევს. მაგრამ დავანებოთ ამას თავი, და «ჯვრის», «მწვერვალისა» და «გაჩენის დღის» კონტექსტში ვირწმუნოთ, რომ პოეტი ამით ნამდვილი: ბედისწერული სიყვარულის თემასა და პრობლემას აფუძნებს. და უკვე გასაგები ხდება რას ნიშნავს (ესოდენ მახვილდასმული) განმეორებადი «შეხედვები»: «განა არ შეგხედავ, განა არ შეგხედავ და არ შეგხედავ შენ, ვინც მე მეკუთვნი გაჩენის დღიდან? (ისე იმის დადგენაც არ არის ადვილი, თუ ვინ «ეკუთვნის» კაცს (ან ქალს) «გაჩენის დღიდან», რადგან ადამიანები მეორე ნახევრებს იცვლიან ან ღალატობენ ხოლმე «სხვების» მიმართ გაჩენილი ღრმა თუ არაღრმა გრძნობების შედეგად). ეს «შეხედვები» დაჟინებული, შემკითხველი და შემმოწმებელი «შეხედვებია», რომელთა მიზანი იმის ამოცნობაა, უყვარს თუ არა ქალს კაცის «მე».
მაგრამ ეს თემა თუ მოტივი აქ უეცრად წყდება და სხვა თემატიური ნაკადი შემოიჭრება: ეს არის თანამედროვე პოეტის (პოეტების) და პოეზიის თემა. თანამედროვე პოეტებს ლექსის ავტორი უპირისპირებს ბაირონს:

ბაირონი
უკვე
აღარ
გაიღვიძებს!
აღარ შეაფრქვევს თვალების ცეცხლს
ალბიონის ნისლიან ზეცას,
რადგან პოეტები გაიკრიჭნენ მოქალაქეებად
და რად არ იქცნენ… მწიგნობრებად, მოხელეებად
და დასვენების დღეებშიღა თუ იცლიან
ლექსებისათვის.
დაბადებულნი ტანჯვისა და თანაგრძნობისთვის
ისევე მარჯვედ უსხლტებიან ყოველგვარ ხიფათს,
როგორც გვერდს უვლის გასრესილ ძაღლს
მოქალაქე-მომხმარებლის სუფთა მანქანა.
რადგან
თუმც ცოტა საჭმელიც აქვთ და სატრაბახოც
და გზატკეცილიც მზის სხივებში გახვეულია,
მაინც
ნოხებად დაფენილი და მრავლისაგან გადავლილი
ძაღლების ბეწვი
თავის ტყავსა და ძვალს აგონებთ და სუნთქვა ეკვრით.

ბაირონი რომ მეორედ ვერ მოვა, ეს თავისთავად ცხადია, გინდაც ეს ეპოქა იმაზე უკეთესი იყოს, ვიდრე არის. მაშასადამე, ბაირონის სულის პოეტი XX საუკუნის მეორე ნახევარში, უფრო ზუსტად, მის მიწურულს, ვეღარ დაიბადება, რადგან პოეტები ჩამოქვეითებულან „მოქალაქეებამდე”.
მეტისმეტად დამაბნეველი აზრია. ვეცადოთ გავერკვეთ: ლექსი 1989 წელსაა დაწერილი. საქართველოში ჯერ საბჭოთა ხელისუფლებაა. მაშასადამე, ის, რაც ლექსის ავტორს თანამედროვე ეპოქის უბედურებად მიაჩნია: კერძოდ, _ პოეტის გადაქცევა «მოქალაქედ» _ ჩვენი სამშობლოსგან ჯერ შორსაა, თუკი პოეტი «მოქალაქეში» უბრალოდ ამა თუ იმ სახელმწიფოს მკვიდრს ან ბურჟუას კი არ გულისხმობს, არამედ დემოკრატიული, სამოქალაქო საზოგადოების წევრს, ანუ «მოქალაქეს» თანამედროვე დასავლური გაგებით. მაშასადამე, პოეზიის ჭეშმარიტ, ბაირონისებრ პოეტთა სიკვდილის ადგილად, ნამდვილ ანტიპოეტურ სივრცედ ლექსის ავტორი სწორედ დემოკრატიულ დასავლეთს განიხილავს. ნუღარ გავიხსენებთ, ბაირონის შემდეგ სწორედ «იქ» ანუ დასავლეთში უამრავი დიდი პოეტი რომ დაიბადა, და დავუკვირდეთ იმას, რომ ლექსის ავტორის ხედვით თანამედროვე პოეტი ერთდროულად არის: «მოქალაქე», «მწიგნობარი», «მოხელე» და «მომხმარებელი». ამავე დროს, «მოქალაქე» და «მომხმარებელი» ერთმანეთთან გაიგივებულია. საქმე ისაა, რომ დემოკრატიულ ცნებათა სისტემაში თუ რაიმე უპირისპირდება ადამიან-მომხმარებელს, ანუ ადამიანს, რომელიც მხოლოდ იყენებს, მოიხმარს, და არ ქმნის, არ ზრუნავს უკვე შექმნილზე, ეს არის სწორედ მოქალაქე, როგორც პირი, რომელიც ატარებს პასუხისმგებლობას არა მხოლოდ სახელმწიფოს, კანონის, ქვეყნის, არამედ ასევე _ გარემოს, სასიცოცხლო სივრცის, ბუნების, მცენარეთა და ცხოველთა მიმართ.
მაგრამ ამაზე უფრო თვალშისაცემია ის, რომ ლექსის ავტორი «მოქალაქეებად», «მომხმარებლებად», „მწიგნობრებად», «მოხელეებად» „გაკრეჭილ» პოეტთა ლეგიონით დასახლებულ დასავლეთში (თუ მთელ დედამიწაზე, ესეც არ ჩანს, კაცმა რომ თქვას) ვერცერთ ბედნიერ გამონაკლისს ვერ ხედავს _ ნამდვილ პოეტს, რომელიც არც „მომხმარებელია», არც „მწიგნობარი» და ა. შ. ასე, რომ ასეთ ბედნიერ გამონაკლისად მხოლოდ თვითონ რჩება და საკუთარ თავს უფლებას ანიჭებს ამხილოს, დაგმოს და ბოლოს შეაჩვენოს სიტყვის მუშაკთა გადაგვარებული მოდგმა (ვისაც გზატკეცილზე მანქანებგადავლილი, გაჭყლეტილი ძაღლების ბეწვი საკუთარს აგონებს).
ხომ უფრო ბუნებრივი იქნებოდა, ლექსის ავტორს ის «ნამდვილი» პოეტები, რომლებიც მასავით იტანჯებიან „მომხმარებელ-მოხელეთა» სამყაროში, როგორც თანამოძმენი შესცოდებოდა. აკი თავადვე იხსენებს ცნობილ ჭეშმარიტებას, რომ პოეტები «ტანჯვისა და თანაგრძნობისთვის» არიან დაბადებულნი! მაგრამ, როგორც ვთქვით, ლექსის ავტორი მათ არსებობას უბრალოდ უარყოფს და უცნაურად დავიწროებულ ხედვაში მხოლოდ თვითონ მოსჩანს სუბსტანციაშენარჩუნებულ პოეტად.
მაგრამ დავბრუნდეთ მთავარ საკითხთან: მაშასადამე, «პოეტი» და «მოქალაქე» ურთიერთგამომრიცხავი ცნებები ყოფილა, რაკიღა «მოქალაქე» _ ადამიანობის უკიდურესად დაბალი (მდაბალი) საფეხურია.
კი მაგრამ, ასე რომ არ ფიქრობენ თავად ბაირონის სამშობლოში? და არც სხვაგან, სადაც კი მოქალაქის ცნება ჩამოყალიბდა? და რაც მთავარია, თავად ბაირონი ხომ სწორედ იმით იყო გამორჩეული, რომ მხოლოდ პოეტი კი არა მოქალაქეც გახლდათ! იგი ხომ მხოლოდ ლექსების წერით არ კმაყოფილდებოდა და ამქვეყნიურ უკუღმართობებს მხოლოდ ლექსებით არ უპირისპირდებოდა! იგი საფრანგეთის რევოლუციის მგზნებარე გულშემატკივარი, რადიკალური რესპუბლიკელი რომ არ ყოფილიყო, საბერძნეთის გადასარჩენად რა წაიყვანდა! ან საბერძნეთი განა მხოლოდ პოეზიისა და ხელოვნების სამყარო იქნებოდა მისთვის თუ ის, რაც იყო _ ქალაქ-სახელმწიფოთა ცივილიზაცია, რომლის მაქსიმალური სიახლოვე მთლიანობასთან მას აქცევდა როგორც ღრმა სულიერი მგრძნობელობისა და აზროვნების, ასევე მოქალაქეობრივი კულტურის კერად და აკვნად. ამქვეყნად ერთ-ერთი ყველაზე უფრო სპირიტუალური პოეტი ნოვალისი ამბობს «ხელოვანი, რომელიც მხოლოდ ხელოვანია, მოსაწყენი ადამიანიაო». იგი გულისხმობდა, რომ ხელოვანი, პოეტი ამავე დროს (ქვეყნის, დედამიწის, სამყაროს) მოქალაქეც უნდა იყოს. დასავლური დემოკრატია სწორედ ამ მენტალობამ და ძალისხმევამ შექმნა. მაინც გავიხსენოთ, რომ ბაირონის გარდა პოეტი-»მოქალაქეები» იყვნენ, მაგალითად, _ ილია ჭავჭავაძე, ფრ. ჰიოლდერლინი, სხვათა შორის, აქვე ჩვენს გვერდით, ჩვეულებრივ ყრუ საბჭოთა სინამდვილეში სასწაულებრივად აღმოცენებული დიდი პოეტი პარუირ სევაკი, რომ აღარაფერი ვთქვათ პროზაიკოსებზე, იქნება ეს თომას მანი, ჰაინრიჰ ბიოლი, გიუნთერ გრასი თუ სხვანი. ხოლო ბ. ხარანაულიც და ჩვენც ყველანი შეგვიძლია მშვიდად ვიყოთ, _ ჩვენ ეს საფრთხე არ გველის, ამის სიმპტომად თუნდაც ეს ლექსი გამოდგება. ოღონდ, რაკი პოეზია, ხელოვნება, კულტურა «მოქალაქეობას» ვერანაირად ვერ ჩაენაცვლება, _ ქვეყანა, სადაც «მოქალაქეები» სანთლითაა საძიებელი, გინდაც ნამდვილი პოეტებითა და მუსიკოსებით იყოს დახუნძლული, – შეიძლება საბედისწეროდ დიდხანს ჩარჩეს ტოტალურ ანტისანიტარიაში, კორუფციასა და სიღატაკეში.
ბესიკ ხარანაულისთვის ბაირონი უშიშრობის, სწორუპოვრობის სიმბოლოცაა, კაცი, რომელიც ხიფათს არათუ არ გაურბოდა, არამედ პირიქით _ ეძებდა. კი. ცნობილი ხატია. თანამედროვე პოეტები კი ისე უვლიან გვერდს ყველა ხიფათს როგორც «მოქალაქე-მომხმარებლის სუფთა მანქანა გასრესილ ძაღლს». საოცარია, განა თავად ბესიკ ხარანაული ბაირონივით უშიშარია? განა თვითონ კი გაეშურება რომელიმე ტანჯული ხალხის (მაგალითად, ჩეჩნების) გადასარჩენად? გადასარჩენად კი არა, სიტყვა მაინც შეუწევია არნახული ძალადობის მსხვერპლი ერთი მუჭა ხალხისთვის? (თან მანქანა მასაც ჰყავდა და ალბათ ჭუჭყიანით არ დადიოდა). მაშ რაღა სხვა პოეტებს ამუნათებს? (თან ყოვლად უცნაური ლოგიკით: მშიშრები ხართ და „მომხმარებლები», რადგან „მოქალაქეები» ხართო!)
რაც შეეხება «მოხელეს». მოხელედ ყოფნა შეიძლება უბედურებად განიცადოს შემოქმედმა ადამიანმა, შეიძლება _ არა. გააჩნია პოეტის ნატურას და იმ საქმეს, რომლის შესრულებაც მას თავისა (და ოჯახის) სარჩენად უწევს. ყველა შემთხვევაში «მოხელედ მუშაობა» პოეტთათვის ნამდვილად არაა საოცნებო რამ. ბარათაშვილი და კაფკა, მაგალითად, იტანჯებოდნენ თავიანთი სამუშაოთი, თუმცა ამ სამუშაომ ვერ შეუშალა ხელი მათ დიდი შემოქმედება შეექმნათ. ილია სრული შეგნებით ეკიდებოდა მოსამართლისა თუ ბანკირის მოვალეობას და თავისი შემოქმედება მიჰქონდა მსხვერპლად, რადგან ეს სჭირდებოდა მაშინ მისი და ჩვენი «კარგი ქვეყნის» გადარჩენას; ჰიოლდერლინს ყველაფერი ამსხვრევდა, რაც პოეზია არ იყო, ნოვალისი ყველაფერს პოეზიად აქცევდა, რასაც გაეკარებოდა და ამიტომ დიდი ხალისითა და გულისყურით ასრულებდა მდივან-პრაქტიკოსის მოვალეობას. სახელმწიფო სამსახურში ჩაყენებული ყველა ხელოვანი «მოხელეა» და აბა, დღეს განა რამდენი ასცდება ამ ბედს გინდა ჩვენთან და გინდა დასავლეთში? თუ მოხელედ მომუშავე პოეტი მოხელედ იქცა, ის პოეტი აღარცაა და პრობლემაც იხსნება. ასე რომ, ვაება თუ ქოქოლა იმის გამო, რომ «პოეტები მოხელეებად იქცნენ», _ წყლის ნაყვაა. რა სჯობს იმას, პოეტი მატერიალურად იყოს უზრუნველყოფილი და მთელი დრო თავის შემოქმედებას დაუთმოს. მაგრამ ასეთი ბედნიერება ყველა დროში დიდ იშვიათობას წარმოადგენდა. თავად ბესიკ ხარანაულიც ხომ სადღაც მსახურობდა საბჭოთა ეპოქაში! და ფორმალურ სამსახურს ყოველთვის სჯობს საქმე, რომელშიც ფულს იღებ, კარგად შეასრულო.

ისევე მარჯვედ უსხლტებიან ყოველგვარ ხიფათს,
როგორც გვერდს უვლის გასრესილ ძაღლს
მოქალაქე-მომხმარებლის სუფთა მანქანა.

პოეტი (ხელოვანი, პიროვნება) გარეგნულად შეიძლება ძალიან ფრთხილად, შეუმჩნევლად და არასაინტერესოდ ცხოვრობდეს _ «დაუსხლტეს ყოველგვარ ხიფათს», მაგრამ ხიფათით, რისკით იყოს სავსე მისი შინაგანობა, მისი შინაგანი ძიება, შემეცნება (ჯერ კიდევ მეტერლინკს მიაჩნდა, რომ ბერძნულ თუ შექსპირის ბობოქარ ტრაგედიებზე უფრო მნიშვნელოვანი და ძნელია, აჩვენო რა ხდება ოთახში უძრავად მჯდარი ადამიანის სულში). ასე რომ, არც ეს აზრია უპირობოდ მისაღები. «იყო ჭკვიანი, ყველაზე რადიკალური აქტია» _ წერს, მაგალითად, მერაბ მამარდაშვილი.
შემდეგ ყველა ასეთი თანამედროვე პოეტი (პოეტი _ «მოხელე», «მომხმარებელი», «მოქალაქე», «მწიგნობარი»…) შედარებულია მაწანწალა ძაღლებს და მათი ბრალია სწო¬რედ, «ბაირონი რომ აღარ გაიღვიძებს»:

ბაირონი
უკვე
აღარ გაიღვიძებს!
რადგან ქალაქში დღეს ძაღლები დაწანწალებენ
და დაეძებენ თავის თავსაც, თავის სწორსაც,
თავის სარგოსაც,
ისეთსაც, სადაც გაჭირვებით შეეტევიან
და ისეთსაც, რაც არ შეიტევთ.
მათ აირეკლავენ, აისხლეტენ, აიწებებენ,
ბუსუსს გააცლიან, ბურტყლს გააძრობენ
და ხელიდან დავარდნილი პორტფელების
წმენდაც მოუწევთ,
თრევაც სხვისი ჩემოდნებისა…
მერე დაღამდება… და გამოვლენ ღამის ძაღლები,
ისინი, ვისთვისაც ხიფათები ბუნებრივია…

თითქოს აქამდე დასავლეთზე ვლაპარაკობდით. მაგრამ ასეთი დამცირებული, «სხვისი ჩემოდნების» მთრეველი და სადღაც (ალბათ დაწესებულებებში) პორტფელებით ნაწოწიალები «პოეტები» უფრო საბჭოთა ყოფას და მისი ოფიციალური სტრუქტურების კოშმარულობას გვაგონებს. საკუთარი გამოცდილების გადატანა სხვა სინამდვილეზე (ამ შემთხვევაში დასავლეთზე) ამ ლექსისთვის საერთოდაა დამახასიათებელი.
მაგრამ მივუბრუნდეთ კიდევ ერთ რეალობას, რომლის მიზეზითაც «ბაირონი უკვე აღარ გაიღვიძებს».

ბაირონი
უკვე
აღარ
გაიღვიძებს!
როგორც ერთ დროს ის იღვიძებდა,
ახლა იღვიძებენ სპორტსმენები, მკვლელები და
სუპერვარსკვლავები…

აქ ისევ ბუნდოვანია, მაინც როგორ იღვიძებდა ბაირონი. როგორც ჩანს, მჩქეფარე ენერგიით აღვსილი და ხიფათებისკენ წაჩქარებული. ახლა კი ასე თურმე მხოლოდ სპორტსმენები, მკვლელები და სუპერვარსკვლავები იღვიძებენ… არ ვიცი, რატომ. თან სპორტსმენების, სუპერვარსკვლავებისა და მკვლელების გაიგივება მეტისმეტია და კაცთმოძულეობის სუნიც უდის.
მაგრამ განა «ტანჯვისა და თანაგრძნობისთვის დაბადებული» არსება _ პოეტი _ სწორედ პროპაგანდისტებსა და მორალისტებზე მეტად არ უნდა უღრმავდებოდეს «სპორტსმენისა» თუ «სუპერვარსკვლავის» ფსიქიკასა და ბედს? მათი ცხოვრება ხომ ბრწყინვალე კარიერის შემთხვევაშიც არც ისე დალხინებულია და ხშირად ტრაგიკულადაც მთავრდება. იმის მაგალითად, თუ როგორ წერს «სუპერვარსკვლავებზე» მართლაც «ტანჯვისა და თანაგრძნობისთვის დაბადებული» პოეტი, თუნდაც ნიკარაგუელი მღვდლისა და პოეტის, ერნესტო კარდენალის რამდენიმე ლექსის გახსენება შეიძლებოდა.

ერნესტო კარდენალი (1925)

ლოცვა მერილინ მონროსათვის
უფალო,
მიიღე ეს გოგონა,
ვისაც მთელი მსოფლიო იცნობდა როგორც მერილინ მონროს,
თუმცა ეს მისი ნამდვილი სახელი არ იყო.
(მაგრამ შენ ხომ იცი მისი სახელი, სახელი ობოლი ბავშვისა,
9 წლისა რომ გააუპატიურეს.
პატარა, გამყიდველი გოგონას სახელი, 16 წლისა
თავის მოკვლას რომ შეეცადა).
ეს გოგონა,
რომელიც ახლა შენს წინაშე დგას, ყოველგვარი მაკიაჟის გარეშე,
თავისი მენეჯერების გარეშე,
ფოტოგრაფების გარეშე, და ავტოგრაფებს აღარ არიგებს,
მარტოდმარტო ასტრონავტივით კოსმოსური ღამის წინაშე.

პატარაობისას იგი ოცნებობდა, ეკლესიაში შიშველი მდგარიყო
(როგორც ტაიმი იტყობინებოდა)
მუხლმოყრილი ხალხის წინაშე, თავები მიწამდე რომ დაეხარათ,
და მას თითის წვერებზე უნდა გაევლო, რომ მათ თავებს არ შესდგომოდა.
შენ ფსიქიატრზე უკეთ იცი ჩვენი სიზმრები და ოცნებები:
ეკლესია, სახლი, გამოქვაბული _ ეს ხომ
დედური საშოს თავშესაფრებია, მაგრამ უფრო მეტიც…
ის თავები კი თაყვანისმცემლებს ნიშნავს, ხომ ნათელია,
თავების მასა დარბაზის ბნელში, განათებული სინათლის ჩქერით.
მაგრამ ტაძარი არ არის 20ტჰ ჩენტურყ-Fოხ-ის* არცერთი სტუდია,
ტაძარი _ სიწმინდე ოქროსა და მარმარილოსგან მისი სხეულია
და მასში დგას ძე კაცისა ხელში მათრახით
და გარეთ ერეკება სტუდიის მოვაჭრეებს,
შენი სამლოცველო ყაჩაღების ბუდედ რომ აქციეს.

უფალო,
უფალო,
ამ სამყაროში, ცოდვებითა და რადიოაქტივობებით რომ დაცხავებულა,
შენ არ შერაცხავ პატარა გამყიდველ გოგონას ცოდვილად,
რომელიც ყველა პატარა გამყიდველი გოგონას მსგავსად
ოცნებობდა ვარსკვლავობაზე,
და მისი ოცნება სინამდვილედ იქცა (მაგრამ სინამდვილედ
ტექნიკოლორში, შავ-თეთრ ფილმს ფერადად რომ გადააქცევს).
იგი მოქმედებდა ჩვენეული სცენარის მიხედვით, სცენარით, რომელიც
ხელში ჩავუდეთ, _
ჩვენი საკუთარი ცხოვრების სცენარი _ და ეს აბსურდული
მანუსკრიპტი იყო.
შეუნდე უფალო, და შეგვინდე ყველას ჩვენი სტუდია «XX საუკუნე»,
ეს კოლოსალური სუპერპროდუქცია, რომელშიც ყველანი ვმონაწილეობთ,
მას სიყვარული შიოდა _ და ჩვენ დამამშვიდებელ წამლებს ვაწვდიდით;
გასაქარვებლად ნაღველისა იმის გამო, რომ წმინდა არ იყო,
ფსიქოანალიზს განვუდიდებდით…
გაიხსენე, უფალო, როგორ იზრდებოდა მისი შიში კამერის წინაშე,
გაიხსენე, უფალო, სახის შეღებვა რომ ეჯავრებოდა და
რომ უნდა შეეღება ყოველი სცენის წინ,
გაიხსენე, როგორ იზრდებოდა მისი ძრწოლა, მისი თავზარი,
სტუდიაში სულ უფრო და უფრო რომ იგვიანებდა.

როგორც ყველა პატარა გამყიდველი გოგონა,
იგი ოცნებობდა გამხდარიყო ვარსკვლავი.
და გაირბინა მისმა ცხოვრებამ ოცნებასავით, სიზმარივით ირეალურად,
რომელსაც ახლა ფსიქიატრი აანალიზებს და აქტებს დაურთავს.
მისი სიყვარულის თავგადასავლები იყო კოცნები დახუჭული თვალებით
და როდესაც თვალებს ახელდა, ხედავდა რომ ეს იყო კოცნა
მხოლოდ ფილმში, სხვა არაფერი.
ამის შემდეგ კი აქრობენ პროჟექტორებს!
და ჩნდება ორად-ორი კედელი ფილმის ოთახისა
(კინემატოგრაფიული კაიფის შემდეგ)
და რეჟისორი შორდება მას ხელში სცენარით, რადგან სცენა უკვე შებრუნდა.
ან როგორც იახტით მოგზაურობა _ ერთი კოცნა სინგაპურში,
ერთი ცეკვა რიოში,
მიღება ვინძორის ჰერცოგის სახლში,
და ყველაფერ ამას უბადრუკი ავეჯით გაწყობილ ოთახში ნახავ.
დასრულდა ფილმი, მაგრამ ჰეპი ენდის გარეშე.
ის მკვდარი იპოვეს ყურმილით ხელში.
და დეტექტივებმა ვერ გაიგეს, ვისთან სურდა ბოლოს ლაპარაკი.
ანდა ეგებ თვითონ მას დაურეკეს ერთადერთი მეგობრული ხმის გასაგონად,
და ისმის ხმა მაგნიტოფონიდან, რომელიც ხრიალებს: «არასწორი ნომერი»,
ანდა როდესაც განგსტერის ტყვია გაივლის უცებ
და ხელს გაიწვდენ ტელეფონისკენ, რომელიც თურმე გამორთულია.

უფალო,
სულ ერთია, ვინ არის იგი, ვისთვისაც მას სურდა დაერეკა და
ვერ დაურეკა,
ეგებ არც არავინ იყო ან ვიღაცა ისეთს ეძებდა,
რომლის ნომერიც საერთოდ არ წერია
ლოს-ანჟელესის ტელეფონების წიგნში.
სულ ერთია:
შენ აიღე, უფალო, ყურმილი!

კინოვარსკვლავი, მკვდარი რომ იპოვეს პარკ-ავენიუზე

გამომაღვიძა ღამით ავდარმა,
როგორც ხმაურმა ავეჯისა ზედა სართულზე ჩაბარგებისას,
უცაბედად რომ გადაწყვეტენ საცხოვრებლად სხვაგან გადასვლას…
და შემდეგ როგორც ათასობით რადიომ ანდა
მეტროებმა და ბომბდამშენებმა
და მერე თითქოს სამყაროს ყველა ელვა მოჩქეფდა
ნიუ-იორკის ცათამბჯენთა მეხამრიდებზე
და იოანე ღვთისმეტყველის კათედრალიდან
ტაიმსის შენობისკენ მიიღვრებოდა
შენ არ დაგველაპარაკო. შენ არ დაგველაპარაკო,
თორემ დავიხოცებით.*
და ანათებდა ცათამბჯენებს ფოტოგრაფებივით
ვულვორსის კოშკიდან კრაისლერის შენობებამდე
მოსე გველაპარაკოს,
შენ არ დაგველაპარაკო, თორემ დავიხოცებით.
«ის წუხელ, ღამის 3 საათზე ჩანს გარდაცვლილი».
იტყობინებოდა მოგვიანებით «ნიუ-იორკ ტაიმსი».
ამ დროს მეღვიძა. ჭექა-ქუხილმა გამომაღვიძა.
ცას ანათებდა აპარტამენტებისა და აბაზანების მჭახე შუქები.
ლეგიტიმურ და არალეგიტიმურ წყვილთა შუქები.
მათი შუქები, ვინც ლოცულობენ, ან სეიფებს ტეხენ,
ან ვინმე გოგოს აუპატიურებენ რადიოს მქუხარე მუსიკის ჰანგებში,
ან მასტურბირებენ ან ვერ იძინებენ,
ან ეს-ეს არის იხდიან და ფარდებს უშვებენ,
და დგანდგარი მე-3 ავენიუს ლიანდაგებისა,
და მატარებლები, 125-ე ქუჩაზე რომ ამოყვინთავენ
დედამიწიდან და ხელახლა იქ ჩაეშვებიან,
ავტობუსი, კუთხეში რომ ჩერდება და ისევ მიდის (თავსხმა წვიმაში)
და ეგება ქალის კივილი ღამეულ პარკში
და წივილი სასწრაფოების, უკაცრიელ ქუჩებს რომ მსჭვალავს,
ან წითელი მეხანძრეები, რომლებიც, არ ვიცით,
ვის სახლს ეძებენ, ეგება ჩვენსას…
«…მისი სხეული მაქს ჰილტონმა იპოვა, მხატვარმა,
რომელმაც პოლიციას განუცხადა, რომ იგი აბაზანის იატაკზე
აღმოაჩინა,
და რომ თამასის ბასრი კუთხე შეჭროდა ლოყაში
და ხელში ჯერ ისევ ეჭირა პატარა ფლაკონი თეთრი აბებით
და ბინაში ბოლომდე ხმააწეული რადიო ქუხდა
გადაცემის გარეშე».

«…ხალხიც კარგი ვინმე გახდა:
მიუწვდომელს უკვე აღარავინ ეწვდება…»

რა ვიგულისხმოთ «მიუწვდომელში»? _ ყოფიერების საიდუმლო? ღმერთი? დიდი სიყვარულის ჯაფა? თუ ტრასცენდენტურს ვგულისხმობთ, აქ ცოტა რთულადაა საქმე. თანამედროვე ხელოვნებასა და აზროვნებას ექცა ეს დილემად _ კავშირს რომ ვეღარ ამყარებს პირველსაწყისთან, და უბრალო ხალხს მოვთხოვოთ, რატომ აღარ «იწვდი მიუწვდომელსო»? განა თავად ბესიკ ხარანაულის პოეზია ასეთი მეტაფიზიკურია?
თანამედროვე «პოეტების», «სპორტსმენების», «სუპერვარსკვლავების», «ხალხის» «მხილების» შემდეგ პოეტი გადადის «სექსუალური რევოლუციის» თემაზე:

სექსუალურმა რევოლუციამ ზოგგან თუ გაიმარჯვა,
ზოგგან მხოლოდ ახლა იწყება _
დობილები ერთმანეთს ეძმობილებიან,
ძმობილები _ ედობილებიან.

გასაგებია: დასავლეთში სექსუალურმა რევოლუციამ უკვე გაიმარჯვა, ხოლო «ჩვენთან» ახლა იწყება. გარყვნილება რომ უბედურებაა _ ეს აქსიომაა. მაგრამ აქსიომის ასეთი (ნორმატიული) მტკიცება ლექსში _ ბანალურობაა.

ადრე თუ კაცი არ აგდებდა არაფრად სხეულს,
ახლა ქალებსაც არაფრად უღირთ.

სწორედ იმიტომ «აღარ უღირთ არაფრად», რომ ბოლოს და ბოლოს გაიმარჯვა კაცის გავლენამ და ქალი ამ საკითხში დაიმსგავსა, _ დარწმუნებულია ერთი დიდი დასავლელი პოეტი და არა მხოლოდ ის.

მათ, ვინც შემთხვევამ აპატიოსნა,
ტვინი აქვთ შერყვნილი,
ხოლო ისინი, ვინც სხეული ძალუმად აღვაწეს,
სულის თავისუფლებისადმი ტრფიალს იბრალებენ.

ესე იგი, ისინი, ვინც ვერ გათხოვდნენ და საერთოდ ვერ შეხვდნენ კაცს, ანუ «შემთხვევამ აპატიოსნა», _ ტვინით ირყვნებიან, რადგან კაცთან ყოფნაზე ოცნებობენ. ეს არის გარყვნილება? ან უკაცოდ ცხოვრებაა პატიოსნება?
ღრმა გრძნობების ჩანაცვლება მარტივი, მექანიკური, «ჯანმრთელობისთვის სასარგებლო» სექსით _ ობიექტურად ტრაგედია და კაცობრიობის კრიზისის ერთ-ერთი მთავარი მაჩვენებელია. პოეტი და სწორედ უპირველესად ის, პლაკატურ-მორალისტური განცხადებების ნაცვლად სწორედ ამ ტრაგედიის მიზეზებს უნდა უღრმავდებოდეს, ღმერთის შესაქმის მზარდ დაზიანებას, დასნეულებასა და წახდენას დასტიროდეს, და ეპოქის მსხვერპლთა უბედურებასა და უიღბლობას განიცდიდეს, იგი ხომ «ტანჯვისა და თანაგრძნობისთვისაა დაბადებული» და არა დაცემულთათვის სამსჯავროს გასამართად, რაც სხვების ფუნქციაა? თანაც «გარყვნილების» საკითხი არც ისე ადვილი გადასაწყვეტია. ზოგი ათი მცნების ერთ მცნებას არღვევს და სხვებს არა, ზოგი რას არღვევს, ზოგი რას. შეიძლება კაცი ან ქალი მრუშობდეს, მაგრამ არ კლავდეს, არ იპარავდეს, თავის თავისგან კერპს არ ქმნიდეს, დედ-მამას არ შეურაცხყოფდეს, ცილს არ სწამებდეს და არც შურდეს… და პირიქით. მხოლოდ ღმერთმა იცის, ვისი სულია უიმედოდ გარყვნილი და ვისი _ არა, და მან იცის, რომელ მეძავში იტანჯება მომავალი წმინდანი. პოეტი კი, რომელიც წესით გულთამხილავს უნდა ბაძავდეს, ამასობაში ცინიკური მხილებისა და დაგმობის პათოსს შეუპყრია:

გონებაგახსნილ ქალებს კი
თავიანთ ტევად ჩანთებში
ლოცვანის გვერდით სათადარიგო ინტიმური
საგნები უდევთ.

აქ მგონი, ის უფრო ჩანს, რომ პოეტს ქალების გონებაგახსნილობა აღიზიანებს, და ასეთი ქალების წინაშე გაუცნობიერებელი დისკომფორტის გამო შურს იძიებს ჯერ მათი «ჩანთების ტევადობაზე» და შემდეგ ჩანთების შიგთავსზე მინიშნებით. «ტევადი ჩანთა» არც ლოცვანს სჭირდება და არც «ინტიმურ საგნებს». ის ალბათ წიგნების ტარებისთვისაა აუცილებელი. მაგრამ თავი დავანებოთ ჩანთის ტევადობას და ვიკითხოთ: მაინც რა არის ეს «სათადარიგო, ინტიმური საგნები?» _ ჰიგიენური პაკეტი თუ რაიმე სახის კონტრაცეპცია? გაუგებარია. მაგრამ თუ ქალს ის სჭირდება, რა ქნას? _ ლოცვანი ერთი ჩანთით ატაროს და ეს «ინტიმური საგნები» მეორეთი _ «სიწმინდისა» და «უწმინდურების» რადიკალურად გასამიჯნად? გარდა ამისა, თუ ეს ქალი კაცთან შეხვედრას აპირებს, და სურს დაფეხმძიმებისაგან თავი დაიცვას, _ ეს გარყვნილებაა?

მათი (ე. ი. «გონებაგახსნილი ქალების» _ ნ. გ.)
იდეალი მამაკაცისა
გრძელ კიდურებზე და მაღალ ყელზე
დრომორჭმული და ფილოსოფიურად განწყობილი
თავი არის შემოდებული…

ღმერთო ჩემო! განა რამდენი ქალი ელტვის საქარ¬თ¬ველოში თუ დასავლეთში (ამასობაში ხომ ლექსში ჯერ ისევ საბჭოთა საქართველო და დასავლეთი ერთმანეთში აირია და ერთიან გარყვნილ თანამდროვეობად იქცა), ჰო, განა რამდენი ქალი ელტვის «ფილოსოფიურად განწყობილ» თავს, რომ ამის გამო განგაშის ზარებს შემოვკრათ? მე მგონი, აქ ის უფრო გამოკრთის, რომ პოეტს ფილოსოფიურად განათლებული კაცები ისევე აღიზიანებენ, როგორც «გონებაგახსნილი ქალები». ხომ ვთქვი წინა წერილში, რომ არ სწყალობს ბედი გონებასა და შემეცნებას საქართველოში. ხომ ხედავთ, თვით ერთ-ერთი ყველაზე რეფლექსიური თანამედროვე ქართველი პოეტიც კი როგორ ექცევა «გონების გახსნილობას».
ამის შემდეგ ლექსში ლაპარაკია მოხუცებზე, რომლებიც «წუწიანი თვალებით შურით აკვირდებიან ახალგაზრდების გარყვნილებას», და გრძელდება მორალის თვალსაზრისით სრულიად სამართლიანი (მაგრამ პოეტური სიღრმისა და ინტონაციისაგან, უბრალოდ, გემოვნებისაგან დაცლილი) დაგმობა ჩვენი ეპოქისა, რომელშიც «სიყვარულის მომხმარებლებმა ინდუსტრიად გადააქციეს» სიყვარული. და პოეტი კვლავ უბრუნდება სიყვარულის თემას, რომელიც ლექსის დასაწყისში დააფუძნა.
იგი გვიმხელს თავის (და არა მხოლოდ თავის, არამედ მთელი პატრიარქალური თემების) ფარულ ოცნებას:

მოდიდან გადავიდნენ ის ქალებიც,
რომლებსაც სჯეროდათ:
_ ვინც პირველად გაკოცებს კი არა,
სულ პირველად ვისთანაც გაივლი,
მთელი სიცოცხლე (სიკვდილამდე!) იმ ერთადერთის
უნდა იყოო!
ეს ახირება დაიმარხა იმათთან ერთად.

სხვათაშორის, ეს არანაკლებ იყო კაცების «ახირებაც», რომლის გაგრძელებაც გარდაცვლილ ქმრისთვის საგანგებოდ მოკვდინებული ცოლის თანჩაყოლება გახლდათ (უკანასკნელად, თუ არ ვცდები, XX საუკუნის პირველ ნახევარში დაწვეს ცოცხლად ამ წმინდა კოცონზე ერთ-ერთი ასეთი ცოლი). ჰოდა, ნამდვილად ახია ანა კარენინაზე, მადამ ბოვარიზე, ეფი ბრისტზე და სხვებზე, ასე ადრე რომ ამოხდათ სული! დიახაც, ბრძნულად ირჯებოდა ქართული მამაკაცური პროზა, არცერთი რომანის სათაურად რომ არ გამოიტანა მსგავსი გზასაცდენილი ქალების გვარ-სახელი და იმათი ბედისწერისა და გრძნობების კვლევას რომ არ შეალია ენერგია, რომელიც, ვინ იცის, რამდენი სასიყვარულო ურთიერთობისთვის დასჭირდებოდა!
(სამაგიეროდ, პოეტის მოთხოვნას პირნათლად ასრულებს ძიძია, რომელიც სწორედაც რომ პირველი კოცნის ერთგული დარჩა და თან ისე, რომ თვითონაც გადაყვა და გადააყოლა ქმარიც, სატრფოც, ხევისბერიც და ლამის მთელი თემიც).
ლექსის ავტორი კვლავ უბრუნდება იმას, რაც მას ამ ქვეყნად ყველაფერზე მეტად აინტერესებს, კერძოდ, უყვარს თუ არა ის სატრფოს სწორედ ისეთი, როგორიც არის:

_ მე გიყვარვარ?! _ მეე!
ანჯღრევს და ჩასძახის ძველმოდური
სიყვარულით სნეული კაცი
სატრფოს თავისას
და თითქოს უნდა გულიდან და თვალებიდან რომ
გადასწმინდოს
ნანახიცა და გაგონილიც, წაკითხულიც,
თვალმოკრულიც,
რადგან ახალი გრძნობა გაჩნდა: ვიდეოგრძნობა,
როცა, ვინც გიყვარს,
იმასთან მხოლოდ იმეორებ და იცხადებ ნანახსა
და ყურით გაგონილს.

«ვიდეოგრძნობა» მართლაც ძალიან ცუდია. ადამიანს ამდენი იდიოტური ვიზუალური ინფორმაცია რომ ელექება ფსიქიკაში და მერე კინოგმირების მიბაძვით რომ იწყებს ცხოვრებას. მაგრამ ამას მაშინ სჩადის, როცა პატარ-პატარა გრძნობების სარბიელზე მიმოძრაობს. საკმარისია, ნამდვილი სიყვარული დაატყდეს თავს, რომ ტელე-კინო გმირების მიბაძვისა კი არა «მიყვარხარ»-ის ამოლუღლუღების თავიც აღარა აქვს ხოლმე. ხოლო თუ ნამდვილი სიყვარული არ ეღირსა, იყოს მაშინ «ვიდეოგრძნობების» ამარა, თავისი უბედურებაც ეყოფა. ასე რომ, პრობლემა არის, ოღონდ, ღვთის წყალობით, არც ნამდვილი სიყვარული გამქრალა. მაგრამ გაცილებით უფრო დიდი უბედურება იმაში უნდა დავინახოთ, რომ კაც-პოეტს სურს თავის სატრფოს «გულიდან და თვალებიდან გადასწმინდოს ნანახიცა და გაგონილიც, წაკითხულიცა და თვალმოკრულიც». ხომ ცხადია, რომ აქ წყალს (ანუ ზედმეტ აუდიო-ვიდეო ინფორმაციას) ბავშვიც გადაყვება: ანუ ყველაფერი, რაც ამ ადამიანს ცხოვრების მანძილზე შეუძენია: ცოდნა, აზრი, წაკითხული წიგნები, მოგონებები, გამოცდილება და დარჩება რაღაც, ჩემის აზრით, შემზარავი ტაბულა რაზა. მაგრამ რა ვქნათ, თუ პოეტს სწორედ ამგვარი ერთიანი ანუ გონებრივ-ფიზიკური უმანკოება იზიდავს. ხომ ვთქვით ზემოთ, რომ «გონებაგახსნილობა» მის განცდაში ქალურობის პირველი მტერია. მაგრამ ვერ დავივიწყებთ, რომ ობიექტურად ერთხელ დედის მუცლიდან შობილი ადამიანი, მერე, როდესმე მეორედაც სულითაც უნდა დაიბადოს _ ანუ პიროვნებად იქცეს. და ეს გზა რა განსაცდელებზე გადის, _ მხოლოდ ღმერთმა იცის, რომლისთვისაც ამ შემთხვევაში სულერთია, ქალს ეხება საქმე თუ კაცს. ეს უპირველეს ყოვლისა, რელიგიური აზრია. მაგრამ თანამედროვე არარელიგიურ ხედვას, მით უმეტეს, ქართულს _ ვერავინ დაუშლის, სასაცილოდაც არ ეყოს იგი. «მათ, ვინც შემთხვევამ აპატიოსნა, ტვინი აქვთ შერყვნილი, ხოლო ისინი კი, ვინც სხეული ძალუმად აღვაწეს, სულის თავისუფლებისადმი ტრფიალს იბრალებენ». ოღონდაც. ბოლოს და ბოლოს ქართველი პოეტი ქრისტე-ღმერთი ხომ არ არის, რომ ამდენი თავისუფალი ცხოვრებით მცხოვრები ქალის შემხედვარემ ერთმანეთისგან გაარჩიოს, სად გარყვნილებაა და სად უიღბლობა, სად ქარაფშუტობაა და სად ბედისწერა!
მას ისევ და ისევ ეს აინტერესებს: «_ მე გიყვარვარ?! მეე?!»
ეს არის ვრცელი ლექსის რეფრენი, იმასთან ერთად, რომ «ბაირონი უკვე ვეღარ გაიღვიძებს» და სწორედ ქალების საყოველთაო გარყვნილების კონსტატაციას მოსდევს პოეტის ღაღადისი: ქრისტეს მეორედ მოსვლის, განკითხვის დღის, ქვეყნის აღსასრულის ხმობა:

დღეს გათენდი, განკითხვის დღევ,
«ხვალე», «ხვალეს» ნუ გვპირდები!

კი მაგრამ, სხვას ყველაფერს თავი რომ დავანებოთ, ბაირონი რამდენად გამოდგება «თავისუფალ სიყვარულთან» და «სექსუალურ რევოლუციასთან» დასაპირისპირებლად? ყველაზე მოკლე ბიოგრაფიული ცნობებიც კი «ინცესტსა» (ნახევარდასთან) და «ბისექსუალურობაზე» რომ ლაპარაკობენ?! ცხადია, იგი გენიალური პოეტია, და ასეთი პიროვნების ცხოვრება სხვა პრიზმაშია განსახილველი; უზარმაზარი შინაგანი ტემპერამენტის მართვა ძნელია. იგი ხან შემოქმედებაში გადაინთხევა და ხან ცხოვრებაში; მხოლოდ ობივატელი შეუდგება ასეთ პიროვნებათა გაზომვას მორალის ჩვეულებრივი სტანდარტებით. ისინი თავიანთი ტანჯვის ხარისხით იზომებიან. მაგრამ იმასაც ხომ ვერ გამოვრიცხავთ, რომ დიად შემოქმედთა «თავისუფალი სიყვარულები» ხელს უწყობდა «თავისუფალი სიყვარულის» საზოგადოებრივ ვეგეტაციას? ამით იმის თქმა მსურს, რომ საკითხი უფრო რთულია, ვიდრე «მენაპირე ვარსკვლავს» ეჩვენება. ამ მიწიერყოფნაში არც აბსოლუტურად ცუდია რაიმე და არც აბსოლუტურად კარგი. აბსოლუტური ღირებულებები იმქვეყნადაა. აქ კი, რაც ერთის მხრივ ცუდია, შეიძლება მეორეს მხრივ კარგი იყოს. და პირიქით. XX საუკუნის ადამიანი იმდენად მრავალფენოვან სიყალბესა და არაბუნებრიობებშია გამოხვეული, რომ ცხოვრება ათასნაირი გზით უწყებს გაშიშვლებას ანუ მკურნალობას. ერთი ამ გზათაგანი შეიძლება «თავისუფალი» და არა ცოლ-ქმრული სიყვარულიც იყოს. ვინ იცის. ყოველ შემთხვევაში, განსჯის ცალმხრივობას, სიგლუვესა და ზედაპირულობას ეს საკითხი ისევე ვერ იტანს, როგორც ადამიანური ყოფიერების სხვა წყევლა-კრულვიანი საკითხები. პოეზია ხომ ვერ იტანს და ვერ იტანს ამ (ლამის სოცრეალისტურ) დიდაქტიკას. ისე კი, როგორც არაერთხელ აღვნიშნე, ყველა პოეტი (და პოეტური სულის ადამიანი) იმით იტანჯება, რომ რაღაც ოდესღაც კარგი და წმინდა იყო და აღარ არის კარგი და წმინდა: უკვე დაზიანდა ან ზიანდება. ქალი იქნება, მდინარე თუ ტყე («ეს ყვავილები, ეს ცა, მითხარით, არავის თქვენგანს არ ენანება?» გ. ტაბიძე). ასევე არაფრის მომტანია მხოლოდ წყევლა-კრულვა მანქანური ცივილიზაციისა, მით უმეტეს, როცა, ჩვეულებრივ, არავის უნდა არც საკუთარ მანქანაზე და არც ქალაქზე უარის თქმა. ვინც მართლა უარს ამბობს, მიდის კიდეც გამოქვაბულსა თუ ტყეში ინდოელი იოგებივით:

აქ უნდა იდგეს წინასწარმეტყველი
საღამოხანზე, ქუჩების ამ გადაკვეთაზე
და უნდა სწყევლიდეს ჩვენ მანქანურ ცივილიზაციას.

წინასწარმტყველებმა თავის დროზე ყველაფერი გააკეთეს, რაც შეეძლოთ, და გაფრთხილებებით აავსეს თავიანთი ტექსტები თუ ზეპირმეტყველებანი შესახებ იმისა, თუ რა არის მთავარი და სწორი. ახლა რამდენიც არ უნდა ვუხმოთ, აღარ აღიმართებიან მანქანებითა და მათი გამონაბოლქვებით გატენილ ჩვენს ქუჩებში. ახლა ჩვენ უნდა ვიტეხოთ თავი, თუ რა მოვუხერხოთ, როგორც მარტინ ჰაიდეგერი იტყოდა: «ტექნიკის პლანეტარულ მოძრაობას», მთელი დედამიწის განსაცდელად რომ ქცეულა. და ამის თაობაზე ძალიან ღრმა შეკითხვები და პასუხები არსებობს თანამედროვე მოაზროვნეთა ტექსტებში.
მანქანებისა და ხელსაწყოების ცივილიზაციის ერთი მიღწევა განსაკუთრებულ აპოკალიპსურ შეძრწუნებას იწვევს პოეტში: ეს არის გინეკოლოგია. კერძოდ ის, რომ ფეხმძიმე ქალს «თეთრხალათიანი» ექიმი სინჯავს:

ის იქ შევიდა, რათა თავისი შიშველი სხეული
კარგად დაათვალირებინოს თეთრხალათიანს,
რომ მისცეს ნება, იხილოს მისი გამოქვაბულები,
სადაც მოგვირისტებულ, თბილ სამფლობელოში
ყრმა პოეტს სძინავს.

«გასინჯვის» პროცესისთვის ნატურალისტური, საჯარო თვალის მიდევნება უფროა უხამსობა, ვიდრე «გასინჯვა».

და კაცს
«მოუნდება: ყვირილი კი არა,
. . . .
მოუნდება, რომ უშველებელ ანტენა-ხედ
გადაიქცეს იმისი ტანი
და ატორტმანდეს და იგუგუნოს
და მოუწოდოს წინასწარმეტყველს, რადგანაც იგი
არც უდაბნოს კარს,
არც ზღვის ქვიშაზე,
აქ უნდა იდგეს, ქუჩების ამ გადაკვეთაზე
და ქალს ელოდოს სინათლეგამომავალ სადარბაზოდან,
რომლის წიაღშიც
შუქითა და მანქანური ინტუიციით ყრმას დაეძებენ…»

ჯერ ერთი, გინეკოლოგიურ მაგიდაზე წოლითა და «გასინჯვით» ყველა ნორმალური ქალი თავად უფრო იტანჯება, ვიდრე ჩვენი პოეტი შეიძლება იტანჯებოდეს. მაგრამ მათი გრძნობები არ აინტერესებთ. მეორეც: არც ერთ ფეხმძიმე ქალს (და არც მის მეწყვილეს) არავინ აძალებს, გინდა თუ არა, ექიმს გაესინჯეო. შეუძლია, პირადი რისკით, შინ სახლში ან ბოსელში იმშობიაროს; მთის ცივილიზაციის ამ ტრადიციას ხომ ორიათასწლიანმა ქრისტიანობამაც უკანასკნელ ხანებამდე ვერაფერი დააკლო. რა შუაში არიან «წინასწარმეტყველები», წარამარა ჩვენს ცივილიზაციაში, ჩვენი პრობლემების, (მათ შორის გინეკოლოგიურის), გადასაჭრელად რომ ვეპატიჟებით! სხვათა შორის, ბავშვთა და მშობიარეთა სიკვდილიანობა იმ ძველ საუკუნეებში ასგზის უფრო ხშირი იყო. მაგრამ პოეტს ამაზე მეტად თავისი ნატიფი გრძნობების შებღალვა ადარდებს. და ისევ და ისევ მთელი ლექსისა (და საუკუნეების) მანძილზე «აჯანჯღარებს და ჩასძახის სატრფოს თავისას: «_ მე გიყვარვარ?! _ მეე!»
და რამდენადმე რომ მოვამრგვალოთ სიყვარულის პრობლემა ბესიკ ხარანაულის ამ ლექსში (და საერთოდ პოეზიაში):

განა რამდენჯერ შემიღია
გლეხის ქოხის მოწყალე კარი?
სითბო… ბავშვები…
ქალიშვილი,
მაგიდას რომ სუფრას აფარებს…
ნეტავ ეს მეჯდეს სასთუმალთან,
ღამეს მითევდეს,
სველ ჩვარს მადებდეს
გახურებულ შუბლზე სიფრთხილით
და ძილში დამფრთხალს
…
დამიყვავებდეს,
თავს ბალიშზე მომიბრუნებდეს.
(„წრეში»)

(კი მაგრამ, ნუთუ მართლა ასეთი შეუძლებელი იყო გლეხი გოგონას ცოლად შერთვა?)

კაცს უნდა, რომ მისი იყოს
ქალი მთლიანად!
(«მენაპირე ვარსკვლავი»)

ნეტავ ქალს რაღა უნდა? ხომ შეიძლება ესეც გახდეს ოდესმე (ქართველი) პოეტის საფიქრალი? სხვათა შორის, რა განსაცვიფრებელიც არ უნდა იყოს, ქალსაც იგივე უნდა, რომ კაცი იყოს მისი «მთლიანად», მაგრამ აბა რას იზამს? ვერც კი გაბედავს თავისი ინსტინქტებისა თუ გრძნობების განხმოვანებას. «შენ ჩემს ხელებს იკრავდი მკერდზე, მე კი ხელისგულებში ეკლები მქონდა» – კი შეიძლება წავიკითხოთ თანამედროვე ქართველ პოეტი ქალების ლექსებში მსგავსი წამოკვნესანი, მაგრამ ეს ამოკვნესები ისევე უყურადღებოდ რჩება, როგორც «ეკლები» მათ «ხელისგულებში».
ან ეს «მთლიანად» (კურსივით რომაა დაბეჭდილი _ მაქსიმალური მნიშვნელობით დატვირთვის ნიშნად) რაღას შეიძლება ნიშნავდეს! «კაცს უნდა რომ მისი იყოს ქალი «მთლიანად»: ესე იგი სულით, სხეულით, ფიქრებით, სიზმრებით, დროით და ა. შ. წეღან (წარმოსახვაში) ხომ უკვე გადასწმინდა «ყველაფერი» თვალებიდან, გულიდან, გონებიდან, ყველაფერი _ განცდილი და გაგონილი, რათა ამ პირველად სისუფთავეში მხოლოდ თვითონ ჩაბეჭდილიყო (ცხადია, არა ანალოგიური სიწმინდით). მაგრამ სხვას ყველაფერს რომ თავი დავანებოთ, აბა, ახალ დროში როგორღა უნდა მოხერხდეს ეს, როცა ქალი მუშაობს და ოჯახს მთლიანად თუ არა, ნახევრად მაინც არჩენს! ან მთელი დღე როგორ დაუთმოს ქმარს, ან, მთელი პროფესიული ცოდნაც თუ გადაუწმინდა გონებიდან, როგორღა იმუშაოს?! აი, არ იმუშაოო, რომ უთხრან, კიდევ რაღაც ლოგიკა იქნებოდა.
აქვე ისიც უნდა ითქვას, რომ ყველა კაცის სახელით ლაპარაკი არ არის მაინცა და მაინც მართებული.
აი, რ. მ. რილკეც კაცი იყო, მაგრამ ამბობდა, თუკი რამეა დანაშაული, ის არის, კაცი მთელი ისტორიის მანძილზე ქალს თავის საკუთრებად რომ განიხილავდა: ფლობის საგნად; რომ არ ცდილობდა, მისთვის მიენიჭებინა ის თავისუფლება, შინაგან ზრდას, პიროვნებად ქცევას თუ შემოქმედებას რომ სჭირდებაო. თანაც, ნეტავ რომელი კაცია ამ ქვეყნად, ქალის დასაკუთრების, ფლობის უფლება რომ ჰქონდეს, ვინ მიანიჭა მათ ეს უფლებაო: «სად არის კაცი, უფლება რომ ჰქონდეს ფლობისა?!» კიდევ იმას ამბობდა: «ცოლქმრობა ერთმანეთის თვალებში ყურება კი არ არის, ერთი მიმართულებით ყურებააო». აი, ასეთი მკრეხელური აზრები აქვს სხვა ქვეყნებში მრავალ გამორჩეულ კაცს, და ასე იქმნებოდა ე.წ. დასავლური დემოკრატიის ერთ-ერთი მთავარი ღირებულება: ქალის უფლებები, ე. წ. გენდერული წონასწორობის იდეა. აქ კი, თუ თვალს გავადევნებთ ქალისა და სიყვარულის თემას ბ. ხარანაულის პოეზიაში, საქმე მაინცადამაინც სანუგეშოდ ვერ გამოიყურება:

სიყვარულში მე ვისწავლე მხოლოდ ანბანი _
იმის იქით აღარ წავედი,
რადგანაც მივხვდი,
რომ ანბანს მერე იწყებოდა უაზრო ცოდნა»
. . .
«სიყვარულში მე ვისწავლე მხოლოდ ანბანი
ღამის ანბანი… მთვარის ანბანი,
ანბანი ხანჯლის და სიშმაგისა.
(«წუთები და წამები», 1986)

ვინც ისე გიყვარს, რომ მზადა ხარ
ხანჯალი ჩასცე…
(«მენაპირე ვარსკვლავი»)

არ ჩაუციათ, თუ რა! სამწუხაროდ, ჩნდება ეჭვი, რომ ამგვარ ვნებებში პატრიარქალური თემის სტანდარტები საფანელად ედება ინდივიდის არასრულფასოვნების კომპლექსს და მას ოტელოს, რაგოჟინისა და სხვა მსგავს მიჯნურთა სისხლიან სიშმაგეში სიყვარულის საკრალურ სიღრმეს ამოაკითხვინებს.
ბაირონი კი, რა თქმა უნდა, უკვე აღარ გაიღვიძებს და კიდევ ორი ახალი მიზეზის გამო. პირველი იმის გამო, რომ:

წინ გადმოიწიეს სნობისტურმა ჟანრებმა:
რომანმა და კინომ და იმათმა ავტორებმა,
ყაბზობაშეყრილმა «ფირმა-მამაკაცებმა»,
სული ამოართვეს ელიტარულობას
და საშუალო მომხმარებლის მაამებლად იქცნენ.

აქ ის რომ იყოს ნათქვამი, თავშესაქცევმა მასკულტურამ მოახრჩო ნამდვილი, «ელიტარული» ხელოვნებაო, ვინ ნორმალური არ დაეთანხმებოდა! მაგრამ, არა: «რომანი და კინო» და მათი ავტორები, როგორც ასეთნი, ანუ: ჰერმან ჰესე, თომას მანი, ფელინი, კუროსავა, ფოლკნერი და სხვები! (მაინც რა „ყაბზობა» ანუ კუჭშეკრულობა სჭირდათ ასეთი! – ქალების „გონებაგახსნილობისა» არ იყოს).
მეორე მიზეზი, რატომაც ბაირონი აღარ გაიღვიძებს, ის გახლავთ, რომ ბრიტანეთის ფეხბურთელთა ნაკრების წევრებში თეთრკანიანების გვერდით ფერად-თუ-შავკანიანებიც გაჩენილან!
მაგრამ ჯერ ისევ წყევლა! ამჯერად ბრიტანეთი უნდა დაიწყევლოს იმის გამო, რომ «თავისი ენა მოახვია სხვა ერებს თავზე».

მრავალთშემჭმელი ალბიონი
შეიჭმება მრავალთაგანვე
და იმავ ენით დაიწყევლება,
რომელი ენაც მოახვია სხვა ერებს თავზე.
რასაც მიჰყვა და რაც უყვარდა, ბრიტანეთი
იმან დაღუპა.

ჯერ მარტოოდენ ფერი შეემღვრა
ერთი ფერის ლომ-ბიჭებით აღარა ჰყავს შედგენილი
ფეხბურთის გუნდი,
რადგანაც მუდამ სასიყვარულო საქმეებში
თავისუფლების მოყვარე იყო.
ეს ყოველი კი
სიმდიდრისა და ეგზოტიკის ტრფიალმა დამართა
ვაჭრობისმოყვარესა და თვითდაჯერებულს.»

ვთქვათ, «სასიყვარულო საქმეებთან» კი არა, სიყვარულთან გვაქვს საქმე, მაშინ აქვს მნიშვნელობა კანის ფერს? (ეტყობა, მაინც აქვს, და დეზდემონას ეს უნდა გაეთვალისწინებინა, თუ კეთილდღეობა სურდა). ასე რომ, აღარა აქვს აზრი შეკითხვას: რა იცის ლექსის ავტორმა, ბრიტანეთის ფეხბურთელთა გუნდის ფერადკანიანი წევრები _ შერეულ ქორწინებათა ნაყოფები _ მშობელთა ურთიერთსიყვარულის შედეგად მოევლინნენ ამ ქვეყანას თუ «სასიყვარულო საქმეების» წყალობით? უფრო სერიოზულად კი ბაირონის სამშობლოში ისე, როგორც მთელ დასავლეთში, დღეს ამას რასიზმი ჰქვია და შერეული ქორწინებანი და ამის შედეგად „ფერის ამღვრევა» კი არ ითვლება „დაღუპვის» საწინდრად, არამედ – რასიზმი.
გარდა ამისა, ვთქვათ ბრიტანეთი მართლაც იღუპება, _ ჩვენ რაღა გვემართება, თავზე რომ გვაქვს ქვეყანა დაქცეული და ნაგავში ვსხედვართ, თანაც არც პროსტიტუციით ჩამოვრჩებით იმ «მდიდარ» ქვეყნებს და ნარკომანიით ნამდვილად ვჯობივართ. ასე რომ, ისეთმა ფურმა დამწიხლოს, ჩემზე მეტს რომ იწველისო, თორემ მთელი კაცობრიობა და დასავლეთიც რომ კრიზისშია, ამის კონსტატაცია-ანალიზით, მართლა ღრმა ანალიზით, ჩვენ «დაღუპულ» დასავლეთთან ვერ მოვალთ.
შემდეგ ამერიკის ჯერ დგება, რომელსაც

ის აწერია სახეზე, რაც გულში აქვს
სიმდიდრე!
ხოლო მდიდარი ძნელად შევა სასუფეველში.

მოსაწონია, ამერიკის უბედურებაც რომ აღელვებს პოეტს, მაგრამ ის ღატაკი და მათხოვარი ადვილად შევა ნეტავ სასუფეველში, რომელიც დღე და ღამ სიმდიდრეზე ოცნებობს და განუწყვეტლივ იღებს მოწყალებას იმ მდიდრებისაგან, რომლებსაც თან აგინებს და სწყევლის?
ასე გავედით ლექსის ბოლოში, სადაც საყოველთაო ღამე ჩამოწვება და სადაც, რა თქმა უნდა, ბაირონი ვერაფრისდიდებით ვეღარ გაიღვიძებს.

რადგან ყოველი მიაქვს ღამეს თავის ბუნაგში,
ბანჯგვლიანს, ჭკვანაკლულს, მომრევს ყველაფრისას.

თუ ეს აპოკალიფსური, ანუ პოეტის მიერ ვნებიანად ნანატრი და მოხმობილი განკითხვის დღის ღამეა, რატომღაა «ბანჯგვლიანი და ჭკვანაკლული»? ის ხომ მეორედ მოსული ქრისტეს ელვარე სამართლის ჟამი უნდა იყოს?
არ ვიცი.
მაგრამ ეს ყველაფერი, რაც აქ ითქვა, _ ანუ თანამედროვე ცივილიზაციის მთელი სიმახინჯე და დაცემულობა _ ზიზღითა და ცინიზმით წარმოსახული «პოეტები», «სპორტსმენები», «სუპერვარსკვლავები», «მოხუცები», «სნობისტური ჟანრები», რომანისტები, კინორეჟისორები, «გონებაგახსნილი ქალები», «ფილოსოფიურად განწყობილი კაცები» და ა. შ. და ა. შ. ასე წინასწარმეტყველურად ჩანს იმ ადგილიდან, სადაც «ღამე არ იცის» ანუ სადაც მარადი სიფხიზლეა, ანუ იქ, სადაც კაშკაშებს «მენაპირე ვარსკვლავი» ანუ ლექსის ავტორი. სამწუხაროდ, ასეთი ნაპირი ზოგჯერ პროვინციის საზღვარს ემთხვევა.

* * *
რატომ მივიჩნიეთ საჭიროდ ამ წარუმატებელი ლექსის მეტ-ნაკლებად თანმიმდევრული აზრობრივი განხილვა, ლექსისა, რომლის ერთიანი ესთეტიკაც (პუბლიცისტური სათქმელი და ინტონაცია, «მამხილებელი» პათოსი, კონსერვატული სტერეოტიპები, ღირებულებათა ეკლექტიზმი და ა.შ.) თითქოსდა რადიკალურად უპირისპირდება ბესიკ ხარანაულის მთელს პოეზიას?!
ერთი არსებითი მიზეზის გამო:
ლექსი გვიჩვენებს შემდეგს: როდესაც პოეტმა დატოვა თავისი ნამდვილი არეალი _ უშუალო, პირადი გამოცდილების სფერო, სადაც პირველად საგნებთან ინტიმურ ურთიერთობაში იგი უმეტესწილად აღწევდა გამოსახვის სიზუსტესა და სიღრმეს, _ და გადაინაცვლა ისეთ ზოგად სინამდვილეში, _ როგორიცაა თანამედროვე ეპოქა და კაცობრიობა _ კერძოდ, დასავლეთი _ იგი ჩავარდა ცალმხრივობაში, ზედაპირულობასა და ლოზუნგურ ტრაფარეტულობაში. დაიკარგა მისთვის დამახასიათებელი ღრმა სევდის, ტანჯვის, ფიქრის, თანაგრძნობისა და განუსჯელობის ტონალობა. პოეტი, რომელიც, ჩვეულებრივ, თავისუფალი იყო პოეტთა ტრადიციული ნარცისიზმისაგან, «სხვების» განსჯის, განკითხვისა და მხილების ვნებისაგან და საკუთარ თავს მხოლოდ ტანჯვის უფრო მეტი უნარის გამო ანიჭებდა «სხვებზე» უპირატესობას («ერთი ცრემლით მეტი ვარ თქვენზე»), აქ _ ცალი თვალით მხედი, ცინიკური მოსამართლის მანტიას ისხამს.
თანამედროვე ეპოქაზე, ცივილიზაციასა და კაცობრიობაზე საუბარს ღრმა ფილოსოფიური და სამოქალაქო განათლება სჭირდება, სჭირდება იმ კრიტიკული ანალიზის ცოდნა, რასაც თავად დასავლეთი ახორციელებს საკუთარი თავის მიმართ, რათა ამერიკა თუ ბრიტანეთი მხოლოდ სიმდიდრის, მომხვეჭელობისა და გარყვნილების კერად არ დავინახოთ, როგორც გვასწავლიდა საბჭოთა იდეოლოგია: რათა არ დაგვავიწყდეს, რომ დასავლეთია ის ლიტერატურაც, ხელოვნებაც, აზროვნებაც, რომელსაც ჩვენ _ საბჭოთა მოქალაქეები ვეწაფებოდით, ის დიდი ქრისტიანული იმპულსიც, თუნდაც მხოლოდ დედა ტერეზას რომ მსჭვალავს, ისევე, როგორც საბჭოთა სინამდვილე არ იყო მხოლოდ ველური ბოლშევიზმის საუფლო, არამედ ის ადგილი, სადაც მიუხედავად სინამდვილის მთელი კოშმარულობისა, სული მაინც ახერხებდა კულტურისა და ხელოვნების შექმნას და აზროვნებას.
მთავარი კი ეს არის: ერთ-ერთი უმნიშვნელოვანესი თანამედროვე ქართველი პოეტის ეს ლექსი («მენაპირე ვარსკვლავი») გვიჩვენებს, რომ დასავლეთთან მიმართება დიდხანს დარჩება არა მხოლოდ მასის, არამედ ქართული კულტურის დილემად; რომ ჩვენ ასეთი მენტალობის წყალობით დიდხანს დავრჩებით განაპირას და ხან რასიზმს ჩავუცვივდებით კლანჭებში, ხან ქსენოფობიის სხვადასხვა ფორმებს, ან ყველაფერს ერთად.1
ეპოქის საბედისწერო ქარაფშუტობასა და ზედაპირულობას, დიდი გრძნობების სიკვდილს შემოქმედმა ისევ და ისევ მხოლოდ საკუთარი სიღრმე, დიდი განცდა და თანაგანცდა, მშვენიერის, წმინდასა და დაუცველისადმი უღალატო ერთგულება შეიძლება დაუპირისპიროს და არა, როგორც თომას მანი იტყოდა, «ეშმაკის ყინულოვანი მუშტი». პოეტის ძალა მისი ტანჯვის უნარსა და დაუცველ სისათუთეშია, რაც თავად ბესიკ ხარანაულს მშვენივრად მოეხსენება. ხოლო როცა ეს აღარაა ხოლმე საკმარისი, მაშინ ერთიღა რჩება: მოქალაქეობრივი თავდადება: როგორც გააცნობიერეს ეს გადამწყვეტ წუთებში ილია ჭავჭავაძემ, ემილ ზოლამ, თომას მანმა, ჰაინრიჰ ბიოლმა თუ მრავალმა სხვამ… და რაც დღეს ჩვენთან ჩვეულებრივ ან ანგარებიანი პოზაა ან შეუძლებელია.

წერილი IV
«სული როგორც სანთელი»…
«უსინდისობაა, როდესაც სანთელი უაზროდ იწვის», _ ასეთი სათაური აქვს ბესიკ ხარანაულის ერთ-ერთ ბოლო ლექსს.
ეს ფრაზა, რომელიც ზნეობრივი სენტენციისა თუ აფორიზმის კატეგორიულობითაა აღბეჭდილი და კლასიკური ლირიკის მორალურ კონსტატაციათა გახსენებას იწვევს (დავუშვათ: «ვინ მოყვარესა არ ეძებს, იგი თავისა მტერია») ძალზედ მოულოდნელად, გამომწვევად და ამავე დროს ერთგვარად სასაცილოდაც გაისმის იმ ქვეყანაში, სადაც არაფერია უფრო იაფი და ადვილად გასაქრობი, ვიდრე ადამიანის სიცოცხლე, სადაც ადამიანთა უაზრო სიკვდილი სწორედაც რომ ცხოვრების წესად ქცეულა. იმ ქვეყანაში, რომელიც «უსინდისობით» იღუპება და სადაც არამარტო სინდისი გამქრალა მასობრივად, არამედ ლამის წარმოდგენაც მასზე, როგორც ასეთზე. კომიკურობის ნიუანსს კიდევ ის განსაზღვრავს, რომ უმკაცრესი მორალური მსჯავრი «სალაპარაკო» ენითაა გამოხატული («უსინდისობა») და ამასთან, ადამიანი დადანაშაულებულია არა დიად, საყოველთაოდ აღიარებულ ფენომენებთან უდიერ დამოკიდებულებაში (როგორიცაა ღმერთი, ადამიანი, ბუნება, სამშობლო), რაც ლიტერატურისა თუ რელიგიის მორალურ ტრადიციას წარმოადგენს, არამედ ერთ ყოფით, უბრალო საგანთან _ სანთელთან «უსინდისო» მიმართებაში.
ამ ვრცელი ლექსის მთავარი და ერთადერთი გმირისთვის, ვისაც ეს ლექსი იკვლევს და ეძღვნება, სანთელი ძვირფასი და ფასეულია არა მისი «შეძენილი თვისებების» გამო (ანუ არა იმის გამო, რომ იგი ზოგადად სინათლის სიმბოლოა ხოლმე, ხოლო სინათლე _ სიმბოლო ჭეშმარიტებისა; რომ სანთელი სულთა ქვეყანასთან კავშირის საიდუმლო ინვენტარია, ლიტურგიებისა თუ რიტუალების ერთი უმთავრესი ელემენტი), არამედ მისი პირველადი ბუნებიდან გამომდინარე: სანთელი ძვირფასია, რადგან იგი საგანია. საგანი, რომელიც ეხმარება და სჭირდება ადამიანს. ნივთი, თავისი კონკრეტული დანიშნულებით: სიბნელეშიც მისცეს კაცს საშუალება გამოავლინოს თავისი თავი, ანუ იმუშაოს. ამიტომ ხსენებული პერსონაჟი «სანთელს მხოლოდ მაშინ ანთებდა, შუქს რატომღაც რომ ჩააქრობდნენ».
მხოლოდ ლექსის ავტორი და არა პერსონაჟი ანიჭებს სანთელს კონკრეტულთან ერთად სიმბოლურ მნიშვნელობასაც, როდესაც ლექსის სათაურად გამოაქვს იგი. ამით თავად ლექსის პერსონაჟია შედარებული იმ სანთელს, რომელიც მარტოდმარტო იწვის და ანათებს ბნელ ოთახში: არავის თვალისთვის, არავის გულისთვის. რადგან: ლექსის პერსონაჟი მარტოსულთა კლასიკური წარმომადგენელია. მაგრამ არა უბრალოდ მარტო კაცია იგი, არამედ _ მარტოდ მავალიც, ანუ მუდმივი შინაგანი ზრდისა და განუწყვეტელი ქმნადობისათვის გაჩენილი არსება, რომელიც ყოველ წუთს «ხედავს» და ყოველ წუთს აზროვნებს. აქ, ცხადია, მაშინვე გამოგვეწვდება სიტყვა: პოეტი. დიახ, იგი პოეტია, მაგრამ თვით პოეტთაგანაც განსხვავებული თავისი უჩუმარობით, თავისი განდეგილობის ხარისხით.
ვიდრე ამ განსხვავებას შევეხებოდეთ, ჯერ ის ვთქვათ, რაც ყველა პოეტს აერთიანებს, უფრო სწორად, რაც თავად პოეზიის არსში იგულისხმება (არსში, რომლის სხვადასხვა წახნაგსაც სხვადასხვა ეპოქა წამახავს და ამძაფრებს): ჩვენი ლექსის გმირს «ყოველთვის ტკივილს ჰგვრიდა კაცთა ზედა ძალმომრეობა და საგნებზე უდიერობა _ იმდენად, რომ სასაცილო ჩანდა სხვებისთვის».
პოეტის (პოეტური სულის) სინდისი მთელი დედამიწის, სამყაროს რადიუსით ვრცელდება და მხოლოდ ადამიანთან (საზოგადოებასთან, სამშობლოსთან) მიმართებით არ განისაზღვრება. როდესაც მიწას და მზეს «დედა»-ს უწოდებენ, ამით სახელმდებელი თავის ზნეობრივ მიმართებას აფიქსირებს სახელდებულისადმი: ეს არის ამ დიდ საგანთა მნიშვნელობის ზუსტი განსაზღვრა (ზუსტი ინფორმაცია) და ამავე დროს მადლიერების გამოხატვა მათდამი. რაკიღა «მადლისთვის მადლიერება» (მ. ჰაიდეგერი) არის სწორედ პოეზიის არსი, რომელიც მადლიერებას სიცოცხლის, სიცოცხლის ელემენტების, სამყაროს საგნების აღბეჭდვით, აღნიშვნითა და «განდიდებით» გამოხატავს (რ. მ. რილკესთვის საგანთა «განდიდება» პოეზიის არსია).
პოეზიის «ზნეობრივი კოდექსის» მცნებათა რიცხვი ბევრად აღემატება ათს და ცოდვათა გვარიც «მომაკვდინებლად» და არამომაკვდინებლად არ ხარისხდება. ამ დაუწერელი სჯულის ერთ-ერთი უმთავრესი მცნება სწორედ ასე შეიძლება ჟღერდეს: გიყვარდეს, გებრალებოდეს, გაუფრთხილდი და პატივი ეცი არა მხოლოდ ადამიანს, არამედ ყოველ ცოცხალ არსებასა და ყოველ საგანს: ცხოველს, მცენარეს და უბრალო ნივთს («სათნოება მცენარესთან მიმართებით იწყება» _ ელზე ლასკერ-შიულერი).
ადამიანის სინდისი, მისი განატიფების ხარისხი ყველაზე მეტად ყველაზე უფრო დაუცველ არსებებთან დამოკიდებულებაში ვლინდება. ქალები, ბავშვები, ინვალიდები და მოხუცები სუსტ არსებათა იერარქიის ყველაზე დაცულ არსებებადაც კი შეიძლება ჩაითვალონ, რაკიღა მათ ენა და ცრემლი მაინც გააჩნიათ და კანონი იცავთ. მაგრამ კანონით დაუცველი, უენო და უტყვი, უცრემლო და ტირილის ვერშემძლებელი _ ცხოველები, მცენარეები და ნივთები _ სწორედ თავიანთი მაქსიმალური დაუცველობით ხდებიან გამომმჟღავნებელნი ადამიანში დაფარული მიდრეკილებისა ძალმომრეობისაკენ; ისინი არიან ადამიანთა დაუსჯელი და შეუფასებელი ძალმომრეობის ველი და მსხვერპლნი, უტყვი მოწმენი ადამიანის შინაგანი, ხშირად კარგად შენიღბული ან გაუცნობიერებელი სისასტიკისა.
ჩვენი პერსონაჟისათვის ძალადობა იწყება არა ფიზიკური უხეშობით დაუცველი საგნის მიმართ (ამით ის «გვირგვინდება»), არამედ უკვე იმით, რომ ამა თუ იმ საგანს უაზრო მდგომარეობაში აქცევენ, მდგომარეობაში, როდესაც საგანი თავისი დანიშნულების მიხედვით კი არ გამოიყენება, არამედ ფუჭად, «უაზროდ» იხარჯება.
ბ. ხარანაულის ერთ ადრეულ, მშვენიერ ლექსში («კარტოფილის ამოღება») ასეთ აზრ და ფუნქციადაკარგულ საგნად თავად მიწაა წარმოდგენილი, მისი კარ-მიდამოს მიწა, რომელიც ახალი თაობის ხელში აღარ იბარება და საკვების წყაროდ აღარ გამოიყენება. ამით მიწას წართმეული აქვს სწორედ მისი არსი _ «დედობა» და იგი გამრთობადაა ქცეული მოაგარაკეთა ზერელე, სეზონურ ყოფიერებაში. ამ ლექსში თავად ავტორი დგას უნებლიე დამნაშავედ მიწის წინაშე («რომელიც ერთ დროს მშობელივით თავშეწირვით გვკვებავდა და რომელმაც ახლა მხოლოდ და მხოლოდ უნდა გაგვართოს»), და მისდამი თავისი ვალის მოხდა მხოლოდ როგორც პოეტსღა შეუძლია: ცოცხალ არსებად წარმოგვიდგინოს, გაგვაგებინოს და განგვაცდევინოს არსდაკარგული, ძალადობის მსხვერპლად ქცეული დედა-მიწის ტრაგედია.
მაგრამ როგორღაა არა თავისთავად დიდი და დიადი, არამედ პატარა საგნების საქმე? ნივთები შემოგვჯარვიან, განუყრელად ახლავან თან ჩვენს ყოფნას მიწაზე, კერძოდ და განსაკუთრებულად კი: ბინაში, ოთახში (ჟან პოლ სარტრის მოთხრობის «ოთახის» მთავარი გმირი, უკიდურესად განატიფებული და დაავადებული ნერვების პატრონი ხედავს, რომ «ისინი», ანუ ადამიანები საგნებს ისე სტაცებენ ხელს, თითქოს უნდათ მოახრჩონ).
ნივთი, საგანი პოეზიაში გვიან შემოდის და თავიდან არსებითად მხატვრობიდან: «საგანი-ლექსი» ან «საგნის ლექსი» გერმანულად «Dინგგედიცჰტ» როგორც ტერმინი 1926 წელს კ. ოპპერტმა დაამკვიდრა და ამით ლექსის ის ტიპი აღნიშნა, რომელშიც ლირიკული სუბიექტი თავად საგანს ალაპარაკებს. რაინერ მარია რილკემდე, რომელთანაც «საგანი-ლექსი» უბადლო სრულყოფილებას აღწევს (ციკლი «ახალი ლექსები» 1907-08 წ.წ.), გერმანულ ლირიკაში ლექსის ამ სახეობის ერთი-ორი ნიმუში თუ შეიძლება დაიძებნოს: ე. მიორიკეს ძალიან ცნობილი, მშვენიერი ლექსი «ჭაღს» (1846) და გ. ფ. მაიერის «რომაული შადრევანი» (1882). რილკესთან მხოლოდ (ავტონომიურ) საგანში ჩაღრმავება, მისი «წვდომა» და საგნის სახისა და მნიშვნელობის სიმბოლური განვრცობა როდი ხდება, არამედ მაქსიმალური ენობრივი და სტრუქტურული შემჭიდროებით, შენივთულობითა და კომპაქტურობით ლექსი თავად ემსგავსება საგანს. მაშასადამე, «საგანი» ცვლის ენას, ლექსის სტრუქტურას. საგანი, საგნები, ნივთები რილკეს სამყაროსა და მისი ცხოვრების ფილოსოფიის, მისტიურ-ესთეტიკური «პედაგოგიკის» მთავარ ცნებათაგანია. და ეს, როგორც ცნობილია, ქანდაკების, კერძოდ, ო. როდენის შემოქმედების გავლენით ხდება.
როგორაა ამ მხრივ საქმე ქართულ პოეზიაში? ეს საკითხი შესასწავლია, მაგრამ წინასწარვე შეიძლება ითქვას, რომ ქართველი პოეტის ყურადღების სერიოზულ კონცენტრაციას კონკრეტული საგნები, ნივთები ვერ ახერხებენ: და ეს მიუხედავად დიდ წინამორბედთა მცირერიცხოვანი, მაგრამ მნიშვნელოვანი კონსტატაციებისა, რომელთაგან უმნიშვნელოვანესად ნიკოლოზ ბარათაშვილის სიტყვები მესახება მათი მანიფესტური კონკრეტულობისა და სიცხადის გამო: «მრწამს, რომ არს ენა რამ საიდუმლო უასაკოთა და უსულთ შორის და უცხოველეს სხვათა ენათა, არს მნიშვნელობა მათი საუბრის». «უსულოებში», ცხადია, პოეტი ცხოველებს არ იგულისხმებდა. და ამ აზრის სიღრმე და სიფართოვე უსასრულოდ იზრდება, თუ იგი საგნებსაც, ნივთებსაც მოიცავს. რადგან ეს დიდი პოეტების დამოუკიდებელი მიგნება და შეგრძნებაა, რომ მკვდარი, უსულო მატერია დედამიწაზე საერთოდ არ არსებობს, «დედამიწაზე, სადაც გამტარი არის ყოველი», როგორც იტყოდა რილკე. ზუსტი მეცნიერების ცნებით «გამტარობით» რილკე იმავეს ამბობს, რასაც ბარათაშვილი : რომ ყველაფერს აქვს ასახვის უნარი, ყველაფერი რეაგირებს სინამდვილეზე და «ატარებს» და «გაატარებს» მისგან მიღებულ ინფორმაციას: კარგსაც და ცუდსაც (ცხადია, მსგავსი აზრები «ხელოვნური» მატერიის, ნივთიერებისა და საგნების ტოტალურ წარმოებამდე გამოითქმებოდა; მთლიანად ხელოვნური საგანი სწორედაც რომ «გაუმტარობით», სიყრუითა და ჩაკეტილობით გამოირჩევა და ხერგავს, ახშობს სამყაროს საყოველთაო, ბუნებრივ გამტარობას, მის ფარულ-ინფორმაციულ მიმოქცევას).
ეს პატარა და ნაჩქარევი ექსკურსი პრობლემაში «საგანი ლექსში» შეიძლება ფრანგი პოეტის ფრანსის პონჟეს (1899-1988) კრებულის ხსენებით დავამთავროთ, რომელიც 1942 წელს გამოვიდა სახელწოდებით: «საგანთა სახელით» და ავტორს «საგნების პოეტის» სახელი დაუმკვიდრა. ჟან პოლ სარტრმა მნიშვნელოვანი ესსე მიუძღვნა ამ კრებულს («ადამიანი და საგნები», 1947) და ყურადღება გაამახვილა იმ გარემოებაზე, რომ პოეტს ენაში შეჰყავს ტრადიციულად პოეტური ყურადღების მიღმა დარჩენილი სრულიად უბრალო საგნები: და «ენას აცმევს» მათ. თავად ფრანსის პონჟე წერდა: «სიყვარული და აღტაცება რომელიმე საგნის მიმართ შესანიშნავი მდგომარეობანია, მაგრამ კმაყოფილებას და სიმშვიდეს მხოლოდ მაშინ მოგანიჭებენ, თუ საქმედ გადაიქცევიან. და ერთადერთი კეთილშობილი საქმე კი, ნამდვილად ის არის, ეს საგანი ყველას ისე წარუდგინო, რომ მათი სიყვარული და აღტაცებაც გამოიწვიოს».
(ის, რომ მგრძნობელობა საგანთა მიმართ ქართულ პოეზიაში საკმაოდ დაბალია, გარკვეულწილად უნდა ასახავდეს საზოგადოების გულგრილ და აგრესიულ დამოკიდებულებას გარემოს, ბუნების, ხელოვნების, ყოფითი საგნების მიმართ, რაზედაც მეტყველებს საგანთა ერთიანი იავარქმნილობა და გაპარტახება ჩვენს ქვეყანაში.)
დავუბრუნდეთ ბესიკ ხარანაულის პოეზიას. თუ არ ვცდები, «საგანი», «საგნები» აქ ერთი-ორჯერ იქცევა საკუთრივ თემად, რეფლექსიის საგნად. მაგალითად, (ჩემთვის პირადად უსაყვარლესი) პასაჟი პოემიდან «მიკარნახე, ანგელინა». აქ მუნჯ, მოყურადე, პატარა საგნებთან ადამიანის მიმართების პრობლემა თბილი იუმორით, ძალიან ფაქიზად და ღრმად არის განცდილი:

«შეხედეთ, ერთი,
რა თვისება აღმოაჩნდათ პატარა საგნებს:
თითის წვერებზე იწევიან იმათ ზურგს უკან,
ვისკენაცა გვაქვს გულისყური,
ვისაც თვალით ვაბედნიერებთ
_ ეი, ვიროო _ ამას როდი იძახიან
თავაზიანნი,
ჰეი, ბატონო, ბატონოო,
ვითომც ჩვენსკენაც მოიხედეთო,
შეგვამჩნიეთო…
მაგრამ რაიმე წაგვადგმევინებს იმათკენ ნაბიჯს?»

უფრო მძაფრადაა გადმოცემული ტკივილი საგანთა გამო კრებულში «აგონიური».

«ო, ახლობელო, ძვირფასო საგნებო,
ხელის გამმართავნო აგონიური ადამიანისათვის,
რადგან არ იცის, რას ეცეს და რა დაამტვრიოს,
უფრო მიმნდობი, უჩუმარი და ახლობელი,
რომელიც გულსაც მოაფხანინებს
და გულსაც დასწყვეტს თავისი გაქრობით».

და აი, მგრძნობელობა საგნის მიმართ უმაღლეს ხარისხში ადის სწორედ აქ, ლექსში «უსინდისობაა, როცა სანთელი უაზროდ იწვის», თუმცა ლექსი სანთელს კი არა «ტექსტების მწერ» ადამიანს ეძღვნება. მაგრამ ამ ადამიანის მთავარი მახასიათებელი სწორედ საგანთან, ამ შემთხვევაში სანთელთან მისი მიმართებაა.
ლექსში ძალადობის ობიექტი სანთელია, რომელიც მავანთა წყალობით უაზროდ იწვება. ეს ეწინააღმდგება ლექსის პერსონაჟის სინდისს, მის სამართალს. სანთლის აზრი ის არის, რომ იგი კეთილი შრომისათვის აუცილებელ პირობას ქმნის: სინათლეს. ლექსის უსახელო და ყველასათვის უცნობი პერსონაჟი, როგორც უკვე აღვნიშნეთ, სანთელს მხოლოდ მაშინ ანთებდა, როცა სინათლე ქრებოდა, რადგან იგი სანთლის შუქზე თავის «ტექსტებს» წერდა, და თან «სულ სანთელს უფრთხილდებოდა»: ვიდრე ბნელში საბოლოოდ არ დახვეწდა ტექსტს, «მანამ ასანთს არ მოუკიდებდა».
მავანი აქ ყაირათიანობას ახსენებს და ფაქტობრივად სწორიც იქნება: განა «დაზოგვა» ორივე მნიშვნელობას არ შეიცავს: მორალურსა და პრაქტიკულს? (საყვარელი საგანი ხომ დაზოგვას ითხოვს და არა გაფლანგვას.)
და როცა «უსინდისობის» ათვლის წერტილად იმას აცხადებენ, სანთელი ტყუილად, ფუჭად რომ ანთია და იწვის (შესაბამისად, წყალი ფუჭად რომ იღვრება) _ ამით სინდისის, გინდათ, სამართლის (ანდა სიკეთის) იმ ძირისძირში ჩავყავართ, რომელიც სიამოვნებით უარყო ჩვენმა მოდგმამ და იქიდან ამოვარდნილმა ზედაპირის მიდამოებში, მის ზემოთ-ქვემოთ მოინდომა საკუთარი ცხოვრების მოწესრიგება: ადამიანის როგორც «ბუნების გვირგვინის» უფლებების, ღირსებისა და უსაფრთხოების დაცვა ბუნების სხვა შვილთა თუ ადამიანის ქმნილებათა _ უტყვ საგან-ნივთთა აბუჩად აგდების, მათდამი «უდიერობის» ხარჯზე. მაგრამ ფრიად და ფრიად მყიფეა იმ დაწერილ თუ დაუწერელ კანონთა გარანტიები, რომლებიც მხოლოდ ადამიანებს იცავენ (და იცავენ მათ ერთმანეთისაგან), რაკიღა მათი, ყველაზე მოძალადე არსებების ძალმომრეობა ფარულ თუ აშკარა აპრობაციას სწორედ უტყვ, დაუცველ საგანთა ჩაგვრაში გადის და აქ გამოწრთობილი უკან უბრუნდება თავის სათავეს.
და თუ მავანი ცარიელ ოთახში შუქს მხოლოდ პრაგმატული მოსაზრებით გამორთავს ან სანთელს ჩააქრობს (ე. ი. საგანს უფრთხილდება მხოლოდ იმდენად, რამდენადაც საკუთარ თავს (ფულს) უფრთხილდება) _ ის მხოლოდ ყაირათიანი ადამიანია და სხვა არავინ. მაგრამ თუ ვინმე ამას აკეთებს იმიტომ, რომ არ შეუძლია საგნის აბუჩად აგდება, მისი უაზრო მდგომარეობაში მოქცევა, მას ისევე ექცევა როგორც ადამიანს, _ ის პოეტია. მასში თავისთავად, თითქოსდა თანდაყოლილად მოქმედებს სინდისის ყველაზე მკაცრი და ნატიფი ხმა, ლმობიერება და თანალმობა ყველა არსებულისადმი, რომელნიც მისთვის «სულიერ» და «უსულო» საგნებად არ იყოფიან.
და აბა რაღა განმარტება სჭირდება იმას, რომ კაცი, რომელიც ამგვარად ფიქრობს, აღიქვამს, განიცდის, ცხოვრობს და ასე აყალიბებს თავისი სჯულის ერთ-ერთ უმთავრეს მცნებას: «უსინდისობაა, როდესაც სანთელი უაზროდ იწვის», _ განწირულია, სასაცილოდ ჩანდეს სხვებისთვის: რადგან ამ კაცის მარტოობის ირგვლივ შემოჯარულია მოდგმა, რომელსაც ჩვენს დროში თავისი საბოლოო სახისთვის მიუღწევია: ეს არის «მომხმარებელი», _ მოჩვენებითი პროგრესის პირმშო, ე. წ. ტექნიკური ცივილიზაციის კანონიერი შვილი, რომლის სულიერი სიგლუვე სრულ წინააღმდეგობაშია მისსავე კუჭში ჩამავალ სუპერმარკეტულ მრავალფეროვნებასთან. ეს არსება, რომელსაც თავის უწმინდეს უფლება-მოვალეობად მიაჩნია საგან-არსებათა მხოლოდ «მოხმარება-გამოყენება» და მოსახვეჭელის მოხვეჭა; არსება-მოძალადე, ადამიანი-ვამპირი, გამომფიტავი საგანთა, სულთა და ენერგიათა, _ დიახაც რომ ლაღად იცინის, კვდება კიდეც სიცილით «ცხოვრების გერთა» შემხედვარე, რომელნიც მთელი თავისი ცხოვრებით უკუმიაგებენ: იღებენ და მოიხმარენ უხერხულად, დაზოგვითა და მადლიერებით; და გასცემენ უშურველად და თავდაუზოგავად: «თან სულ სანთელს უფრთხილდებოდა, ასანთს მხოლოდ იმის შემდეგ მოუკიდებდა, როცა ბნელში ტექსტს მთლიანად დახვეწდა ხოლმე, რადგან ყოველთვის ტკივილს ჰგვრიდა კაცთა ზედა ძალმომრეობა და საგნებზე უდიერობა, იმდენად, რომ სასაცილო ჩანდა სხვებისთვის და სასაცილოც უნდა დარჩეს ახლაც _ შემდგომშიც, რადგან: რაა საგანი, კაცმა დედა თუ არ უტირა და ბოლომდე არ მოიხმარა».
(ჩვენს ყოფით რეალობაში უკვე კლასიკად ქცეული ჟარგონი «დედის ტირება» შეუცვლელად გამოხატავს მეორე არსების არა მხოლოდ ფიზიკურად ან მხოლოდ სულიერად, არამედ ყველანაირად ანუ, «ბოლომდე» ჩაწიხვლის სურვილს. და არა უბრალოდ სურვილს, არამედ _ ჟინს. დღევანდელი ქართველის მასობრივი სახე: არსება, შეპყრობილი ჟინით: «დედა უტიროს» ყველას და ყველაფერს. როგორც გრ. რობაქიძე წერს სტალინზე, მას ქართული მხოლოდ საცივის, კახური ღვინის, მრავალჟამიერის სიყვარული შერჩა და გინება: «დედას გიტირებთ!»)
ახლა კი ის ვთქვათ, რაც ჩვენს პერსონაჟს თვით პოეტთაგანაც განასხვავებს: ის თავის ლექსებს, ლექსებს კი არა «ტექსტებს» უწოდებს. აქვე აღვნიშნავთ, ის, რაც მოკრძალებულობად და უპრეტენზიობად მოსჩანს, სინამდვილეში მაქსიმალიზმია საკუთარი თავისა და ლექსის მიმართ. ლექსის ავტორი ასე ხსნის თავისი პერსონაჟის (თავისი კოლეგის) ამ თვისებას: ლექსი მაინც გარკვეულობაა, ადამიანის შინაგანი ქაოსიდან, სულის ღამედან შერჩევის, «დახვეწის» წესით სინათლეზე გამოტანილი, ფორმამიცემული, მოწესრიგებული სინამდვილე: აზრი, განცდა, განცდები, შთაბეჭდილება თუ სულის ერთჯერადი, მოცემულ წუთში შეძლებისდაგვარად დაფიქსირებული და გაანალიზებული მდგომარეობა. ლექსი გარკვეული კალაპოტი და ყალიბია. ადამიანის შინაგანობა კი წინააღმდეგობათა და შეუსაბამობათა ისეთი მორევი, რაც კალაპოტს ვერ ეგუება. ყველაფერი, რაც პოეტს თავისი შინაგანი სივრციდან გარეთ გამოაქვს და ლექსად აწესრიგებს _ დაღდასმულია შინაგანობის რთული, მოძრავი და გაუმჭვირვალე კონტექსტიდან «ამოგლეჯილობით». და ნამდვილი ლექსი ლექსში ის არის, რაც ვერ მიიღწევა და ვერ გამოითქმება: «ამიტომაც თავის ლექსებს უწოდებდა ტექსტებს, ნაწერებს, მდგომარეობის ისეთ სახეს და ისეთ ფორმას, რაც განუწყვეტელ წინააღმდეგობებში და ცვლილებებში იმის სულს თან ამოჰყვებოდა: პოეტურობის ყოველგვარი იერარქიის, გამორჩევის, უკეთესის ძებნის გარეშე, როგორც მომღერალი და ბრბო _ ერთ ჩარჩოში… რადგან, განა შესაძლოა, რომ შენს მიერ გაყვანილი კალაპოტისთვის მდინარის წყლიდან უკეთესი ნაკადები გამოარჩიო?»
წინააღმდეგობათა და შეუსაბამობათა ტოტალობა, რითაც აღბეჭდილია მიწიერი სინამდვილე და განსაკუთრებით, ადამიანის სულიერი სამყარო, _ აღიქმება წმინდა ანუ ღვთაებრივ აბსურდად: სათქმელი არასოდეს ემთხვევა ნათქვამს. სათქმელი არც იმ შინაგან რეალობას ემთხვევა, საიდანაც აღმოცენდება. «გამოთქმული აზრი სიცრუეა», რადგან არ არის ზუსტი და ა. შ. ეს არის პრინციპული შეუძლებლობა. მიწიერი არსების დამღა და ხვედრია, იყოს წინააღმდეგობათა გზაჯვარედინი და ეპიცენტრი, ვერ მოარიგოს ისინი ერთმანეთთან: მაგალითად, პოეტს სწყურია იყოს ზუსტი, მაგრამ ეს არსებითად შეუძლებელია, რაკიღა მისი მატერიალური ხელსაწყო _ ენა, შინაგან რეალობას მხოლოდ ნაწილობრივ, ე. ი. პრინციპულად არაზუსტად ასახავს. მაგრამ მიწიერი საუფლოს ეს შეუძლებლობა ადამიანს მძაფრად გაახსენებს და მოაწყურებს იმ ქვეყანას, სადაც წინააღმდეგობანი დაზავებული და შერიგებულია, _ ანუ, სადაც ნამდვილი სიმშვიდე და თავისუფლებაა შესაძლებელი _ ღმერთის საუფლოს:
«აბსურდის შეგრძნება ისეთივე უანგაროა, როგორც ღვთის სიყვარული».
ეს კაცი კიდევ იმით განსხვავდება სხვა პოეტთაგან, რომ არ სურს თავისი კვალი დატოვოს დედამიწაზე: არც თავისი ნაწერი და არც თავისი ფოტოსურათი. «არაფერი ჩემს შემდგომ ჩემი» _ აი ამ კაცის კანონი, რომელიც აღმოცენდება როგორც «საწყლად საყვარელი დედამიწის შეცოდებიდან», ისედაც ამდენი რამ რომ ამძიმებს, ასევე საკუთარი სახის უარყოფიდან. რადგან სახე და იერი ცოცხალი კაცისა არ შეიძლება არ გამოხატავდეს რაიმეს მიღწევის, დაუფლების სურვილს. ამ კაცისთვის კი «საძაგელია სახე, რომელიც რაიმეს ლამობს» და ამიტომაც იპყრობს გადაწყვეტილება: «ჩემი სახე ჩემთან ერთად უნდა განქარდეს, სახე, რომელსაც უნდა შენი მისაკუთრება». ამიტომ, როცა ეს კაცი გარდაიცვალა, ვერსად აღმოაჩინეს ვერც მისი ფოტოსურათი, ვერც ნაწერები, ვერაფერი იპოვეს საბეჭდ მანქანაში ჩადებული ცარიელი ფურცლის გარდა. რადგან ყველგან თვითონვე მოსპო: თავისი სახე, თავისი ნაწერი, ნაკვალევი და ანაბეჭდი… (დაო დე ძინი: «სიარულის მცოდნე უკვალოდ დადის»).
და როდესაც ჩვენ ლექსის პერსონაჟს ვეცნობით, ის უკვე გარდაცვლილია. ასე რომ, ჩვენ ამდენ ხანს მკვდარზე ვლაპარაკობდით, ვლაპარაკობდით იმაზე, თუ როგორი იყო ეს კაცი სიცოცხლეში. «წესრიგიანი» იყოო, _ გვარწმუნებს ლექსის ავტორი. იგი თურმე არაფრით ჰგავდა «თვალში საცემ» პოეტებს, «პოეტური დაუდევრობა», გარეგნული გამორჩეულობაც რომ აუცილებლობად ჰქცევიათ შინაგანი გამორჩეულობის აღსანიშნად: არც მიხაკი ჰქონდა გარჭობილი ღილკილოში და არც თმა დაუდევრად უკან გადაყრილი. მაშასადამე, ჩუმად და შეუმჩნევლად ცხოვრობდა, თავის ნაწერებზე თავწახრილი. უწყინარი და უჩუმარი ყოფილა მისი არსებობა…
მაგრამ ეს ჩუმი კაცი, როგორც ლექსიდან ირკვევა, «თავისი სიკვდილით» როდი მომკვდარა. იგი დაუჭერიათ, უწამებიათ და საშინელი ტანჯვით მოუკლავთ: «ერთი ფრჩხილიც ვერ უპოვეს ოცივე თითზე, კიდურების ძვლები დალეწილი ჰქონდა, თვალები ბუდეებიდან ჰქონდა გადმოყრილი, მკერდი _ ჩახვრეტილი, თითქოს ველური ერთობოდა კაჟის საჭრეთლით».
ადამიანის ასეთი მძაფრი, ხმამაღალი და ველური სიკვდილი თითქოსდა ასეთსავე სიცოცხლეს უნდა ესადაგებოდეს, იყოს გაგრძელება იმ სიმძაფრისა ანდა სასჯელი მის გამო, ე. ი. მიზეზი სიკვდილის ასეთი სიმჭახისა და განსაკუთრებულობისა თითქოს ამ პიროვნების სიცოცხლეშივე უნდა არსებობდეს. მაგრამ ლექსი სწორედ ამ შემზარავ შეუსაბამობაზეა დაწერილი. ეს კაცი ხომ არავის არაფერს უშავებდა, უწყინარი და უჩინარი ცხოვრებით ცხოვრობდა: თავის ნაწერებსაც კი აქრობდა, თავის სახესაც კი შლიდა. ასე რომ სრულიად, თითქმის მისტიურად გაუგებარია როგორ შეიძლებოდა ასეთ კაცს ვინმეში, ადამიანში, ადამიანთა ჯგუფში რისხვის უზარმაზარი ენერგიის მობილიზება გამოეწვია, რაც მის ესოდენ ჟინიან, საგულდაგულო წამებასა და მოსპობას სჭირდებოდა? უწყინარი და ჩუმი არსება, არსება, რომელიც არავის ებრძვის, არავის ეწინააღმდეგება, ჩვეულებრივ არათუ არ აღძრავს აგრესიას, პირიქით, სხვათა აგრესიას ადუნებს, ბრაზს აცხრობს და ამით უშლის ხელს ბრაზისა და რისხვის ენერგიას გადაიქცეს გამანადგურებელ ნაკადად (ხომ ეს არის აზრი უძნელესი და უღრმესი ქრისტიანული შეგონებისა მარცხენა და მარჯვენა ლოყის შესახებ).
მაშასადამე, სრულიად მორჩილი და უწყინარი, არაგამომწვევი და არარადიკალური სიცოცხლე სრულიად აუხსნელად იწვევს და თავს იტეხს _ კონკრეტულად მის წინააღმდეგ მიმართული გამანადგურებელი სისასტიკის ენერგიასა და ნებას. მიზეზი და შედეგი ელემენტარული შეგრძნებითაც სრულ შეუსაბამობაშია ერთმანეთთან.
ამ «აუხსნელობის» ბნელი სიღრმიდან თითქმის მისტიური საიდუმლო შემოგვასუნთქებს, თუმცა ბ. ხარანაულის ლექსი სრულიად კონკრეტულ სინამდვილეს გულისხმობს. ეს სინამდვილე, მართალია, არსად სახელდება, მაგრამ მაშინვე იცნობა: «…ღამის ასე სამ-ოთხ საათზე კარზე ბრახუნი აუტეხეს და წაიყვანეს»… ეს არის ე. წ. მასობრივ რეპრესიათა ჟამი, წელი 1937, ადამიანთა დევნისა და წამების ხანა. მაგრამ ეს წელი უკვე სიმბოლოა, ამიტომ მის დაკონკრეტებას აზრი აღარა აქვს.
ლექსის ავტორი გვამცნობს: იმ ხანად «ღმერთი როდი წარმართავდა კაცის ცხოვრებას, კაცის ცხოვრებას წარმართავდა მოყურადე და მკაცრი თვალი, რომლის მზერაც განსაკუთრებით თავს ისეთებს დასტრიალებდა, ვინც სხვებს არ ჰგავდა და სხვებივით არ ფიქრობდა».
აი, ეს «მოყურადე და მკაცრი თვალი» გაცილებით ფარულ და საიდუმლო შინაარსს იტევს, ვიდრე «ენკავედე» ან «კაგებე»-ა მთელი მათი გასაიდუმლოებული და კონსპირაციული აპარატით. უფრო სწორად, ეს «აპარატები» ემსახურებიან «მოყურადე და მკაცრი თვალის» ნებას, ისინი მისი ინსტრუმენტები არიან. ღმერთთან შეპირისპირებაში დასახელებული ცხოვრების «წარმმართველი» ძალა ადვილად გაგვახსენებს სახარებისეულ იმ «ბოროტებას», რომელსაც ჰქვია «თავადი ამა ქვეყნისა». მაშასადამე, ღმერთის საპირისპიროდ მოქმედ ძალას, ანუ «მოყურადე და მკაცრ თვალს» განსაკუთრებით ისინი მიუჩნევია საშიშ და სახიფათო არსებებად, ვინც «სხვებს არა ჰგავს და სხვებივით არა ფიქრობს»: ანუ დამოუკიდებელი და შინაგანად თავისუფალი პიროვნება, რომელიც რაკი არასოდეს იქცევა მასობრივ არსებად, «ადამიან-მასად» _ რჩება ზუსტ სარკედ, თვალად ანუ «დამნახავად» იმისა, რაც ხდება.
და, ბუნებრივია, თუკი ამ «მოყურადე თვალს» ხვდება ის, ვისი შინაგანი გამორჩეულობა გარეგნულადაც გამოხატულია: დაბეჭდილი ლექსებით ან, მით უფრო, ღილკილოში გარჭობილი წითელი მიხაკით. მიხაკი ხომ პაროლია სულიერ საძმოსთვის და შენიღბული გამოწვევა მოწინააღმდეგისა. ამით პოეტი თვითონ იდებს «ნიშანს», თავს «ინიშნავს» სიკვდილისათვის. ასე რომ, მოყურადე და მოთვალთვალე თვალს მის აღმოსაჩენად ოდნავი ჯაფაც კი არ სჭირდება,.
მაგრამ ამ «ცხოვრების წარმმართველი» მკაცრი და დაუნდობელი თვალის მთელი მაგიური ბუნება იმაში ვლინდება _ რომ იგი იმასაც პოულობს, რომლის გამორჩეულობა გარეგნულად არაფრით ვლინდება. რომელიც «თავისთვის» ცხოვრობს, როგორც ავტორი იტყობინება: «წესრიგიანად», წითელი მიხაკი, უკან გადაყრილი თმა თუ სხვა ამგვარი შეუპოვრობანი და პოეტური დაუდევრობანი აზრადაც არ მოსდის.
მაშასადამე, ეს «მოყურადე თვალი» უხილავი რეალობის მხილავია. მისი მოტყუება შეუძლებელია. მან იცის, რომ ნამდვილი წინააღმდეგობა, ბრძოლა მის წინააღმდეგ მხოლოდ შინაგანადაც, ე. ი. ფარულადაცაა შესაძლებელი. ეს ობივატელი ანდა მავანი ფუნქციონერი შეიძლება მოატყუოს ამ კაცის ცხოვრების გარეგნულმა უწყინარობამ. იმ «მკაცრმა თვალმა» კი იცის, რომ ასეთ ჩუმ და ჩაკეტილ ოთახებში თავისუფლების სივრცეები იშლება. და რომ ასეთ მარტოობასა და გარინდებას უსაზღვრო გაბედითება ახლავს. კაცი ბედავს სრულიად მარტო დარჩეს სიბნელის წინაშე, სამყაროსა და «აბსურდის» წინაშე, თვით «ღმერთისგანაც თავისუფალი» _ თითქოსდა ენისა და ლექსის გაჩენამდე, _ და თვითონ ცდილობს სახელისა და ბილიკის პოვნას. ეს კაცი აღნიშნავს, გამოთქვამს და ზოგავს: ე. ი. ახორციელებს პოეტურ ყოფიერებას: თავის თავში სუფევს, თავის თავისკენ მიდის.
მაგრამ, როდესაც მას შუაღამისას კარზე მიუბრახუნეს და სამუდამოდ წაიყვანეს მისი ოთახიდან _ არ დააცალეს, რომ სანთელი ჩაექრო. და ამ კაცს თავის თავზე დარდი კი არ გაჰყვა, სინანული თავისი უაზრო სიკვდილის გამო, არამედ გაჰყვა წუხილი და სინანული იმის გამო, რომ მისი შემწე და მეგობარი, მასზე მინდობილი, დაუცველი საგანი «უაზროდ» უნდა ჩაიწვას მარტოობაში, თავისი ასეთი ერთი ციცქნა და ერთჯერადი სიცოცხლე ფუჭად უნდა გალიოს. წარმოიდგინეთ სიფართოვე და რესურსები იმ სინდისისა, რომელიც იტანჯება თვით უბრალო და «უსულო» ნივთის წინაშე აღუსრულებელი პასუხისმგებლობით! როგორი იქნება მისი პასუხისმგებლობა ადამიანის სულის წინაშე. აი, ასეთ პიროვნებას გვიცოცხლებს ეს ლექსი (და მე მახსენდება ფრანცისკო ასიზელი, რომელმაც გულითადი ბოდიში მოუხადა ცეცხლს, რომ არ მისცა საშუალება დაეფერფლა მისი პალტო. «ვინ იცის გშიოდა, ჩემო მეგობარო ცეცხლო, და მინდოდა ჩემი პალტო შთაგენთქა. მაპატიე, რომ გამოგგლიჯეო…» _ ეს სულის წმინდანური გაფაქიზებაა).
ბნელ ოთახში მარტოდ შთენილი სანთელი შეიძლება მართლაც უაზროდ ენთოს და უაზროდ ჩაიწვას… მაგრამ კაცი, რომელიც სანთელს ჰგავს და მარტოეულად ანათებს სიბნელეში: «სხვებზე» უფრო მართლად და კეთილად ფიქრობს, _ უაზროდ ვერ დაიწვება. აბა, უაზრო რომ იყოს მისი უჩუმარი წვა და დაგვა, რა თავში იხლიდა მის პიროვნებას ის «მოყურადე და მკაცრი თვალი»?, რიღასთვის გაირჯებოდა მის დასასჯელად და მოსასპობად. რატომ ასეთი განრისხებით, ასეთი ენერგიით დააძრობდნენ ფრჩხილებს და დაუმსხვრევდნენ კიდურებს? მაგრამ საქმეც ისაა, რომ იმ ადგილას, სადაც ასე ფიქრობენ და ასე განიცდიან, _ ცხოვრებაზე გადაფარებული სიბნელის ქსოვილში თვალია ჩავარდნილი ანდა «წასული» და იქიდან შუქი გამოჟონავს: იმისდა მიუხედავად, ვინმე ხედავს ამას თუ არა. შუქს კი, ყველანაირს, _ გავრცელების უნარი აქვს. და თუ რაიმე შეიძლება აღემატოს სინათლეს გაჩენისა და გავრცელების სისწრაფით _ ეს აზრია. ხოლო თუ თანამედროვე ენით დავაზუსტებთ: აზრს, ფიქრს სივრცეში გადაადგილების უნარი აქვს…
ასე რომ, შეუსაბამობა ჩვენი პოეტის უწყინარ სიცოცხლესა და რადიკალურ (კატეგორიულ) სიკვდილს შორის მხოლოდ მოჩვენებითია, რადგან მისი სიკვდილის სიმძაფრე მისი სიცოცხლის შინაგან მაქსიმალიზმსა და რადიკალიზმს შეესაბამება. მისი შედეგია. ასე რომ, პოეტის უწყინარობა არ არსებობს, რაკიღა არ არსებობს უწყინარობა პოეზიისა. იგი წინაღდგომაა. იგი თავისდაუნებურად ეწინააღმდეგება არანამდვილობას, მონობას, რომელსაც თხზავს და აფუძნებს «თავადი ამა ქვეყნისა».
ამ აზრის არაჩვეულებრივად შეკუმშული და ზუსტი გამოხატულებაა მერაბ მამარდაშვილის სიტყვები: «იყო ჭკვიანი _ ყველაზე რადიკალური აქტია».
მაგრამ სიბრძნე _ თავისი არსით ლიბერალური, არაკატეგორიულია. რადგან კატეგორიული ანუ ცალმხრივი და სწორხაზობრივია ის, ვინც საგნის მხოლოდ ერთ მხარეს ხედავს (ქრისტეს ლოიალობა სხვათა კატეგორიულობასთან შედარებით: «იმან ესროლოს, ვინც უცოდველია»). მ. ჰაიდეგერი «კატეგორიულობას» ბოროტების ერთ-ერთ ნიშნად, მის მოდუსად მიიჩნევს.
და გულიც და გონებაც ჩვენი ნაწამები პოეტისა სწორედ იმ წამებში, სიკვდილის წამებში აივსო სიბრძნით: ცოდნით. თუ აქ დედამიწაზე ყოფნისას, «ჩვეულებრივ» ცხოვრებაში ისე ხდება, რომ ჩვენ «ბევრი რამ ვიცით ცოტა ცოდნის ხაჯზე», იმ სიკვდილისა და წამების წამებში ჩვენმა მარტოსულმა უკვე ბევრი რამ იცის და იცის დიდი ცოდნის ხარჯზე. მაშასადამე, მისი სიკვდილის რადიკალიზმს _ მისი შინაგანი რადიკალიზმი: სიბრძნე («ჭკვიანად ყოფნა») დაუპირისპირდა.
და რადგან სიბრძნე, ანუ ცოდნა თავისი არსით არაკატეგორიულია, მას პოეტი უძებნის განსაცვიფრებლად ღრმა განმარტებას: ეს არის «ყოყმანის» დიდი, გაზრდილი შესაძლებლობა. მე პირადად მადლიერება მავსებს, როდესაც ბ. ხარანაულის ამ ლექსში კვლავ შევხვდი იმ ნაცნობ ინტონაციას, რომელიც ღრმა შინაგანი ცოდნიდან და სევდიდან მოედინება, იმ მშვიდი სევდიდან, ცოდნას რომ ახლავს და ნისლივით ასდის მთელს მიწიერყოფნას.
სიბრძნე იგივე სამართალია (სამართლიანობა) და სასწორი ორივეს სიმბოლოდ გამოდგება. ლექსის ბოლო სტრიქონები თითქოსდა სიკვდილგამოვლილის უბრალოებითა და დაწმენდილობით გვაუწყებენ ამ ბოლო ცოდნას: ბოლო მონაპოვარს, სადაც «ცოდნა» და არაკატეგორიულობა ანუ «ყოყმანი» ბ. ხარანაულის პიროვნებისა და პოეზიის მთელი სიღრმიდან ნაჟურ ცნებათა წყვილად კრისტალდება:

რამდენი ცოდნა მოაგროვა მისმა გულმა ამ წამებებში
რამდენი იცის და რამდენი შეუძლია, რომ იყოყმანოს.
განა ყოყმანში არ სწონიან სასწორის თეფშები?!
აჩქარებით ვინც ამბობს _ ტყუის!
ისიც ტყუის, ვინც მართალია.

ესეც ბოლო პარადოქსი და შეუსაბამობა, ბოლო თავისჩენა ერთიანი მიწიერი აბსურდისა: სიბრძნის შეძენა სიცოცხლის ბოლო წუთებში, როცა დრო აღარა გაქვს მიწაზე მისი «გამოყენებისა». რელიგიური (ქრისტიანული) აზრი «სულის ცხონების» შესახებ აღიარებს სწორედ ასეთ «ჭეშმარიტების წამებს», რომელიც გადასწონის მთელ ცოდო-ბრალიან ცხოვრებას.

არც ისე ძნელი მისახვედრია, რატომ შეიძლებოდა ბ. ხარანაულს გახსენებოდა პოლიტიკური ტერორისა და მასობრივი ადამიანის კლასიკური ხანა. 1988 წლიდან ჩვენი ცხოვრების სცენაზე ახალი ენერგიით გამოთარეშებულ უპიროვნო სიმრავლეს თითქმის კომიკური ნიღაბი კი ჰქონდა, მაგრამ ამას ხელი არ შეუშლია მისთვის ტრაგედიად ქცეულიყო ხალხისა და ქვეყნისათვის. პარტიათა და მასის სახით აღმოცენებული კოლექტიური არსება ბუნებრივად დაუპირისპირდა პიროვნებას, რომელიც მხოლოდ მარტოობაში იზრდება და რომელსაც, განსხვავებით კოლექტივში შეყუჟული ადამიანებისაგან, არ ეშინია მარტო ცხოვრების, მარტო ფიქრის და მარტო ბრძოლისა. კოლექტიური არსების აქტივობამ _ მისმა ცალმხრივობამ, სწორხაზობრიობამ და კატეგორიულობამ ყვირილში ჩაახშო ინდივიდის საზომები, შექმნა აზროვნების ტოტალური ზედაპირი, საიდანაც უმოკლესი გზა უბედურების უფსკრულია. მ. მამარდაშვილის სიკვდილი ილიას მკვლელობის ლოგიკურ-ისტორიულ გაგრძელებად წარმოგვიდგა _ მათ შორის 1937 წელს წამებულ-მოკლული მწერლები თუ პოეტები შემაერთებელ ჯაჭვს ქმნიან. ბ. ხარანაულის ლექსი ტრაგიკული ახსნაა მათი სიკვდილის, მკვლელობის, წამების გარდუვალობისა (თუკი ჩუმად მოღვაწეს ასე ანადგურებენ, რაღას უზამენ მათ წინააღმდეგ აშკარად მებრძოლს?).* ის მუდამ აქ არის, ჩვენს გვერდით, _ კოლექტიური არსება, _ მას «მხოლოდ სძინავს» ხოლმე პერიოდულად, რათა ძილში ძალამოკრებილი უცბად ამოვარდეს სისასტიკითა და არცოდნით და წამში გააცამტვეროს სულის მიერ ხანგრძლივად ნაგროვები სილბო, აზრი და ზომიერება.
დიდად მტრიანი და მარადიულად დევნილია ეს უცნაური არსება-პოეტი, გარემოცული «მოყურადე თვალის» ემანაციით: კოლექტიური არსება მისი მოსისხლე მტერია, სახელმწიფო _ საუკეთესო შემთხვევაში _ შენიღბული, ცხოვრება კი _ შეჩვეული. აღარაფერი რომ ვთქვათ იმაზე, «სულ ლუკმა-ლუკმად რომ მიაქვთ ლექსებს მისი გულ-ღვიძლი» (ბ. ხარანაული). ეს ალბათ ყველა ხელოვანის განცდაა. მაგალითად, რ. მ. რილკესთვისაც პოეტი დევნილია და მისი მდევარი ანონიმია, «რადგანაც ძველი მტრობა არსებობს ცხოვრებასა და დიდ საქმეს შორის».
თუ ჩვენს მოძალადე ყოფას ახალი ადამიანის შობა უწერია, ეს უპირველესად იმ სინდისის მკვდრეთით აღდგენასა თუ შობას შეიძლება ნიშნავდეს, რომელიც აღვსილია სამართლიანობითა და პასუხისმგებლობით თვით ყველაზე უბრალო საგნის წინაშეც; რომელიც გიკრძალავს იყო ძალმომრე თვით უბრალო ნივთის მიმართაც. ლექსში ახალი ჰუმანიზმის მონატრება იგრძნობა, მონატრება ადამიანობისა, მთელს დედამიწას რომ გადასწვდება.

* მოკლული ილია, როგორც «მამა», როგორც არქეტიპი (საბჭოთა ტერორის მსხვერპლ მწერალ-პოეტებთან ერთად), ჩანს, არსებითად განსაზღვრავდა და განსაზღვრავს გვიანდელ ქართველ პოეტ-მწერალთა ფსიქიკას, კერძოდ, ამ ფსიქიკაში გამჯდარ შიშს, რომელიც იწვევდა და იწვევს მათ მოქალაქეობრივ (ხშირად დანაშაულებრივ) პასიურობას ან არაჯანსაღ აქტიურობას, მათ ცნობიერ თუ ინსტინქტურ სწრაფვას, შეეფარონ რაღაცას ან ვიღაცას, იქნება ეს საბჭოთა თუ პოსტსაბჭოთა ხელისუფლება, გავლენიანი სტრუქტურა თუ პირი. ეს შიში ადვილად აქცევდა და აქცევს ქართველ მწერლებს «კოლექტივად», ინსტრუმენტად, რომელიც აღასრულებს სადამსჯელო სტრუქტურებისა და «ადამიანი-მასის» ნებას, რომლის მხილება-აღწერასაც შეიძლება მშვენიერი პროზაული თუ პოეტური ქმნილებანი მიუძღვნან. ამის უმკვეთრეს გამოხატულებად იქცა საბჭოთა მწერალთა კავშირის წიაღში აღმოცენებული თანამედროვე ქართული ლიტერატურის კორიფეთა ელიტარული კოლექტივი _ «ოტარიდი», რომლის მიერ არაერთხელ არჩეულმა თავმჯდომარემ თავის «დარახტულ» (მისივე გამოთქმაა) ქვეშევმრდომთა სახელითა და მდუმარე თანხმობით ბულვარულ, წითელ-ყვითელ და ხაკისფერ გაზეთად აქცია დიდი ტრადიციების მქონე «ლიტერატურული საქართველო» და მის ფურცლებზე არასასურველ მწერალთა დისკრედიტაციის, ცილისწამებისა და შეურაცხყოფის ისეთი სტილი დაამკვიდრა, როგორიც იმ «მოყურადე და მკაცრ თვალს» საბჭოთა პერიოდშიც არ გაუბედავს. სწორედ ბესიკ ხარანაულის, გურამ დოჩანაშვილის, ოთარ ჭილაძის, ანა კალანდაძის და სხვათა სახელით აცხადებდა «თავმჯდომარე» დიდ, რეპრესირებულ მწერალს გივი მარგველაშვილს და ამ სტრიქონების ავტორს აგენტებად და ყველანაირ შეურაცხყოფას აყენებდა მათ, ყველანაირ შეურაცხყოფას აყენებდა იმ (არაოტარიდელ) მწერლებსაც, რომლებმაც მორიდებულად სცადეს წინ აღსდგომოდნენ ამ სტილს. სწორედ ასეთი «ბრალდებები» უძღოდა ხოლმე წინ იმ ტიპის წამებებს, რომელიც ასე ოსტატურად აღწერა ბესიკ ხარანაულმა ლექსში «უსინდისობაა, როცა სანთელი უაზროდ იწვის». ასეთი კოლექტიური დუმილი და შიში ხდიდა შესაძლებელს «…37 წელს». ასე ხდებოდა და შეიძლება კვლავ ასე მოხდეს. მერაბ მამარდაშვილის სიტყვები: «საქართველოში ჯერაც ცოცხლობენ ის ძალები, რომლებმაც 37 წელი მოახდინეს»-ო, მხოლოდ მმართველებსა და უშუალო შემსრულებელთ არ ეხება. ეს ეხება მთელ საზოგადოებას და როგორც უახლოესმა ისტორიამ დაგვანახვა, პირველ რიგში _ მწერლებს. ეხება მთელ ჩვენს უმახსოვრობო ატმოსფეროს, სადაც არაფერს არ შეუძლია ნამდვილ გაკვეთილად იქცეს. და შემოქმედების შედარება ავტორის ცხოვრებასთან არა მხოლოდ საინტერესოა, არამედ _ აუცილებელიც (1998 წლის მინაწერი).