კახაბერ ჯაყელი

The story about how flower tree tried to kill me


It is no joke. This story comes from my true memories. Several years ago, as an invited scholar I visited University of Hannover in Germany. Having met famous Professor I received some interesting suggestions about scientific topic I was studying and an office on 4th floor of Leibnitz University Hannover, in the “building of Economists”.

  • This is your office Mr. Jacklit, told me Frau Scram, assistant of my professor and continued – you have all you need for the research and communication.
  • Thanks dear Karin – answered me and started to study my room. Everything was great, new computers, for me and my colleague Mr. Jens, who was spending his holydays in Dominican shores that time.
  • If you have some questions I’m in my office, said Frau Scram.
  • Thanks Karin, actually I have no questions – I said back, but suddenly watched big flower tree behind me and stopped disappointedly.
  • What is this? – I asked Frau Scram, noted to flower tree.
  • Ohh Mr. Jacklit, this is famous flower tree, from Professor Edmund B…, this is his like a child, his best friend and may be colleague – smiled Karin gazing to flower tree.
  • What? Child? Friend? Colleague? – What’s fiction you just telling to me, I never believe that this flower can be child of Professor? Especially the colleague or creature. I will make it out of my office – told I angrily to Karin and she saying nothing back left the room of my further scientific activities.

After Karin had left the office, I started to look for place, outside my office to move flower tree there. Near Gentlemen Rest Room on 4th floor I found the window, near the window it was free boring wall, made me to decide that it could be best place for Edmund’s tree to “settle”.

Already in office I received an e-mail from Frau Scream, with such interesting narrative – “Please create a tropical look in your boring office with the pure amazing Garden Tree “Annuna” with Flowers, but not only. The tree has sharpest thorns, but not only… The shrub at the top of the trunk includes flowers surrounded by lush green leaves, but if tree becomes angry…It fights hard. You can always look forward to the brightly colored flowers and rich green tones of this “Annuna” tree in your home, without water or care. Only what is needed is respect…Amigo”

I’m running into Karin’s office:

  • What was this email from you? – I’m asking Karin, who is drinking Turkish “Kahve” and gazing me murmuring something with her nice lips and her long like a deer legs trembling according the tact of unknown Arabic music….
  • What you want? – She is glancing something in me.
  • What you wanted to say by e-mail? Do I have my rights assemble my office according my wish, don’t I? – I feel my face is red.
  • Yes, why not, but, this was what is left from Lab of Professor Edmund. I mean, the text was from his old electro mail I forwarded to you with some abridgements.
  • And what, you think I must, take into consideration all ideas of ex office holders.
  • No, but for security, I sent you this email. That’s all.
  • Where Professor Edmund disappeared, I wish to send him his flower tree, on my charge? – said I, wishing her not to say nothing.
  • I don’t know – ask police – murmured Karin
  • What was the topic of professor Edmund – my voice was like a man who was not ready for compromises.
  • “Pflanzenpsychology” – said Karin and I immediately drew my mind to some mysteries.


Next day was shining day. This is wonder in north Germany. I came into my office, with little hangover. After Pub, where I have spent midnight, everything was boring. I set in my armchair, switched my computer on, glanced newspapers on the right side of my desk and tried to place myself comfortably. So I pushed myself back, tried to sit like a man, but armchair was beaten from behind. What it is?

  • No…still is not enough space in my job place – said I and turned back to find who was guilty.

She was here, flower tree “Anunna”, and was gazing on me, trying to attract my heart to her. Oh old Egyptian, you never make me your slave, like you made unknown Edmund to be yours – thought I and stand up.

  • Why Egyptian? Maybe she is from Sumerian civilization? – Some file of my brain asked another file, but I was unstoppable.
  • So I will move you to your last place. You will not disturb me again. You go to exile. Your thorns never stop me – said I and slowly squeezed her embodiment, what was Potter Amphora.

“Annuna” was quiet, I like an athlete, prepared myself to throw it up and move to toilet. To do this I squeezed her like a tango dancer and pushed it up.



  • Karin, hello, call emergency, I’m blind, this terrible flower blinded me – cried I to Karin, who was drinking a coffee speaking with someone on cellular phone.
  • What happened? Softly asked Karin.
  • Call emergency please, I tried to carry it to toilet, but suddenly when I was closer to her thorns, this unpredictable creature, by invisible cannon of her thorns, thrown to my eyes some terrible liquid and…call emergency please.


  • Everything is well, don’t worry please, wash your eyes by this medicament and try to be optimistic – told me doctor, who’s red colored tie, were more perceptual than his words, because red was red, my right eye could see this really well.
  • But what to do with this flower? – asked I when doctor glanced my insurance papers and gifted me his smile.
  • Nothing, tree is tree, it needs the space too, be patient and tolerant – doctor’s judgment was final.


One year we were living side by side, I was systematically entering my office, working on my computer, feeling that she is behind me, watching me to glancing my activities with some skepticism and always ready defend herself.

I never tried to change her place. But I never tried to say something terrible in my room, feeling that she was listening carefully. I also understood that she is intellectual and sensible. Who was Professor Edmund and where he disappeared I did not ask to anybody.

She was also peaceful.  At the end when I prepared to leave Germany for Georgia, I gathered all my things, put them into small bag, gazed her and suddenly said:

  • Thanks!

She usually did not say something back, but her doubtful, skeptical gaze, followed me.


Kakhaber Jakeli

1/08/2016, Kennesaw, Georgia, Kennesaw State University


Пьер Лепроон – Робер Брессон

За пятнадцать лет своей деятельности в кино Робер Брессон поставил три фильма. Недавно он выпустил четвертый. Уже после первого стало ясно, что его автор — один из самых значительных фран­цузских режиссеров. Последующие фильмы под­твердили это впечатление и сделали Брессона в сво­ем роде почти уникальным «экземпляром» в мире кинематографии: «экземпляром», на который мож­но ссылаться, когда возникают сомнения в самой возможности такого искусства, как искусство кино. Каждый из фильмов Брессона выражает то, что хотел выразить режиссер. А задачи он ставил пе­ред собой трудные. Два фильма из трех, по нашему мнению, пользовались большим успехом. Число замыслов, от которых этому кинематографисту пришлось отказаться, намного превосходит число поставленных им фильмов. Это творчество, скром­ное по своим размерам, в котором нет ни брака, ни компромиссов, не может не внушать уважение.

Не менее привлекателен Брессон и как человек. Ему еще нет и пятидесяти. Молодое лицо, совер­шенно седые волосы. Светлые глаза, во взгляде которых много доброты. Улыбка, придающая осо­бую обворожительность его лицу, походка, при­родная элегантность. Спокойный голос, точно вы­раженные мысли. Своеобразное сочетание учтиво­сти и непреклонности, твердость, никогда не переходящая в резкость. Актеры его боятся и восхищаются им. Во время съемок Робер Брессон никогда не раздражается, никогда не повышает голоса. Но он способен заставить актеров двадцать раз повторить один и тот же «кусок». Спокойный, скупой на жесты, сосредоточенный, целеустремлен­ный, он весь уходит в работу и не терпит на съемоч­ной площадке никаких шуток, никакой небрежно­сти в подготовке к съемкам. Он снимает фильм так, как Флобер писал свои романы, с предельной тщательностью вычеркивая кадры, как писатель — фразы, с почти маниакальным стремлением к со­вершенству.

Брессон не может пренебрегать рекламой в об­ласти, где она играет такую важную роль, но он не заботится о ней и всячески от нее уклоняется. Когда представляется подходящий случай, он уме­ет рассказать о своей работе, о том, чего он ждет от искусства, которому служит, и что о нем дума­ет. Но, как правило, он отказывается давать ин­тервью, делая это столь же изящно, сколь и ловко. Поэтому мы знаем о нем очень мало. Робер Брессон родился 27 сентября 1907 года в Бромон-Ламоте (департамент Пюи-де-Дом). В годы дет­ства и отрочества он проводил каникулы в Оверни. Но учился он в Париже и здесь приобщился к ис­кусству, начав с живописи. Я художник, — сказал Брессон, — и поэтому в кино избегаю живописи». Вынужденный по состоянию здоровья бросить живопись, Брессон заинтересовался кино. Он пред­лагает продюсерам замыслы нескольких фильмов. За год или два до начала войны он привлекался от случая к случаю к работе с разными режиссера­ми над некоторыми сюжетами. Ему приписывают также соавторство в написании ряда диалогов и сценариев, которое он в настоящее время отрицает. Во время войны Робер Брессон попал в плен; был депортирован в Германию, где пробыл полтора года. После освобождения он восстанавливает свои связи с компанией Пате. Тогда же под влиянием встречи со священником Брукбергером у Брессона возникла идея фильма о Вифанских сестрах — мо­нашеском ордене, который предлагает опороченным в общественном мнении женщинам приют в монастыре. Идея была смелой. Брессон разрабаты­вает сценарий, преодолевает бесконечные трудно­сти материального и морального порядка, отказы­вается от какого бы то ни было компромисса и ре­шает сам поставить этот фильм. Жан Жироду * со­глашается написать к нему диалоги. Дело благо­получно доведено до конца. «Грешные ангелы» вызвали восторженные отклики критики, не менее восторженно были приняты публикой и долго не сходили с экрана. Впечатляющий сюжет, строгость материала, уверенное мастерство. Новый режиссер сразу овладел тайнами своего искусства.

Отвечая в то время одному журналисту на во­просы, Робер Брессон так сказал о своем ремесле:

«Мое ремесло постановщика — дело практики. Следовательно, его нельзя перенять в готовом виде. Это ремесло надо непрестанно творить, сызнова изобретать применительно к каждой новой задаче. Говорят о ловкости, виртуозности. Но есть и выс­шая неловкость, которая дороже всякой виртуозно­сти. Если приходится погрешить против того или иного укоренившегося правила, мы без колебаний это делаем. Благодаря таким погрешностям чаще всего и рождается настоящее волнение зрителя, подобное тому, которое движет нами, когда мы делаем то, что отвергается теорией».

Для Робера Брессона искусство кино не импро­визация, не гениальное озарение, которое находит свое самовыражение так же непроизвольно, как течение воды. Для него оно — плод размышлений и труда. В начале своей карьеры Робер Брессон так определил свое понимание киноискусства (мож­но думать, что оно осталось неизменным и по сей день): «Забота о стиле становится у нас манией. Кинофильм является именно тем родом творчества, который требует своего стиля. На нем должен ска­заться автор, его почерк. Этот автор пишет на экране, выражает себя при помощи фотографических планов разной длины, разных углов съемки. У ав­тора, если он достоин этого имени, возникает не­обходимость выбора, подсказанного расчетами или инстинктом, а не случайностью. Ему, и лишь ему одному режиссерская разработка сценария подска­зывает, под каким единственно возможным углом может быть снят тот или иной план и какова будет его длина».

Из этого следует, что, по мнению Брессона, адаптация сюжета, т. е. его построение, — дело са­мого режиссера, а не какого-то другого «автора». «Его задача — создать эффект или ряд эффектов. Если он человек добросовестный, то предваритель­ная работа уже позволила ему воссоздать через эффекты основу вещи. Желая захватить зрителя, он ищет такие комбинации, которые могли бы луч­ше всего способствовать этому. Он проделывает весь путь, пятясь назад, двигается шаг за шагом, отбирая и отвергая, делая купюры и вставки, и этот путь приводит его к композиционному замыс­лу, т. е. к самой композиции фильма».

Такое понимание киноискусства объясняет нам, почему каждый фильм Робера Брессона в предста­влении Жака Беккера — «вещь законченная, цель­ная, новая».

В предисловии к специальному номеру «Теле-Сине», посвященному творчеству Робера Брессона 1, Анри Ажель так излагает фабулу — чисто психоло­гическую — фильма «Грешные ангелы»:

«Речь идет всего лишь о том, чтобы изобразить путь души к такому полному самоотречению, ко­торое позволило бы милосердию сойти в эту душу, казавшуюся пропащей. Тереза, полностью замкнув­шаяся в самое себя и как будто лишенная всякой человеческой теплоты, представлялась Анне-Марии, с се огромной нежностью, неприступной стеной. Но благодаря своему упорству, своей наивной на­стойчивости, в которой при всей ее наивности было.

однако, больше отрадного, чем в бесплодной осто­рожности, Анна-Мария, охваченная этой своей оча­ровательной устремленностью, которая должна бы­ла привести ее к смерти, в конце концов завершает свой жертвенный подвиг и спасает жестокую очер­ствевшую душу подруги от гибели».

Эта трагедия души разворачивается как бы в двух планах. Здесь есть религиозная тема искупле­ния, спасения двух душ, которые для того и соз­даны Провидением, чтобы спасать одна другую от вселившихся в них бесов. С одной стороны, душа Терезы, отравленная ненавистью и злобной жаждой мести, с другой — душа Анны-Марии, слишком уверенной в непреложности своей миссии, гордой от сознания своей чистоты и способности к самопо­жертвованию. Только осуществив это самопожерт­вование, Анна-Мария познает смирение и самоот­речение в боге. И эта же жертва Анны-Марии откроет душу Терезы для любви, заставит ее внять суду людей. В этом высоком плане фильм приобре­тает особую духовную значительность, подобную той, которая позднее придаст величие «Дневнику сельского священника». Подлинная драма разыг­рывается в фильме «по ту сторону» поступков дей­ствующих лиц и даже показанного нам конфликта. Автор едва намечает этот трансцендентальный смысл фильма в сцене, когда Анна-Мария узнает посредством некой телепатической способности о появлении Терезы. Безусловно, здесь имеет место какой-то особый духовный контакт двух существ. Все это лежит «по ту сторону», но выражающаяся в драме человечность захватывает нас. Эти души подчиняются божеским велениям, но живут они человеческими чувствами; это увлеченные и силь­ные души: их увлеченность требовательна, как лю­бовь, а эта любовь означает борьбу — борьбу од­ной за то, чтобы пожертвовать собой, другой — за то, чтобы отклонить эту жертву. Анна-Мария уми­рает, чтобы смягчить душу Терезы. В этом втором, более человечном плане драма и находит свое за­вершение.

То, что Робер Брессон сумел, не лишая главную тему высокой духовной значительности, выразить ее в таких впечатляющих образах, без сомнения, и решило успех произведения в самых различных слоях общества, в широкой публике. Относя эту черту к произведению в целом, можно сказать, что присутствие и игра человеческих чувств в глубине этих душ, отдавших себя богу, позволила авторам создать захватывающее психологическое повество­вание. За строгими правилами, размеренной жизнью продолжает существовать соперничество, ревность, дружба, смятение сердец, не успевших обрести желанной безмятежности. Эта человечность и придает драме глубоковолнующий смысл.

Другое достоинство фильма заключается в ве­личайшей безыскусственности изображения и ди­алога. Текст Жироду — сама лаконичность, в нем нет ничего лишнего. Звук и музыка используются совсем не так, как в реалистических или импресси­онистских фильмах. Шум распахиваемых дверей, скрип колес тележки становятся тем, чем они явля­ются для персонажей драмы, — источником страда­ния. Накладываясь один на другой — хлопанье дверей, потом крик Терезы, — эти звуки создают не­зависимо от изображения драматический мотив. Психологическое и даже философское значение приобретает и нарастающее звучание темы Salve Regina в момент отъезда Терезы.

Ту же цель преследуют режиссер и оператор в композиции кадров. Стены монастыря, убогие кельи, костюмы и покрывала монахинь сами по себе соответствовали черно-белой гармонии цветов; Брессон и Агостини мастерски оркестровали эту Гармонию. Здесь пластичность фильма не только отвечает его замыслу, а является строгой формой выражения его содержания. Но в этой строгости есть своя мягкость, и все произведение — это отно­сится также к исключительному по своим достоин­ствам актерскому исполнению — отличается урав­новешенностью, безупречной слитностью всех ком­­понентов.

В фильме «Дамы Булонского леса», поставлен­ном Брессоном два года спустя, чувствуется то же стремление проникнуть в глубины духовной жизни человека. И хотя перед нами чувства более чем человеческие, фильм в противоположность «Греш­ным ангелам», можно сказать, поражает своей бес­человечностью. Это и послужило причиной его ком­мерческого провала. Желание проникнуть в пси­хологию человека, дать тончайший анализ душевного состояния героев в конце концов лишило человеческой плоти персонажей, которые стали для авторов чем-то вроде подопытных кроликов. В ре­зультате постановщик показал нам лишь опыт, не вызвав в нас никаких эмоций.

Творческие особенности соавторов Брессона по «Грешным ангелам» — Жана Жироду и священни­ка Брукбергера — благотворно сказались на филь­ме, тогда как в «Дамах» они сослужили плохую службу фильму уже в самой его основе. Сюжет фильма почерпнут в одном из эпизодов романа Дид­ро «Жак-фаталист». Брессон написал сценарий, а Жан Кокто — диалоги, точнее, часть диалогов, по­тому что остальное написал автор фильма. В ущерб социальной правде драмы действие фильма перене­сено из XVIII века в наши дни. Если страсти и чув­ства вечны, то ощущаются они и выражаются в разные эпохи по-разному. Сегодня настоящая лю­бовь не омрачится тем, что прошлое героини ока­залось не безупречным. Еще труднее усмотреть в таком открытии предлог для целой драмы мщения.

В этом первая причина, объясняющая, почему публика не поняла этот сюжет.

Особенно следует принять во внимание стиль произведения, соответствующий этому сюжету или, скорее, как и в предыдущем фильме, являющийся его выражением. Безупречная строгость изложения, устранение всех элементов, несущественных для описываемого конфликта, превращают фильм в замечательный образец рационализма, не имеющий ничего общего с законами выразительности в кино­искусстве. Драма страсти оказалась замороженной в ледяном холоде. Вот почему произведение разо­чаровывает зрителей при первом просмотре, не вы­зывая сочувствия к персонажам драмы. Но по этой же причине оно приводит в восхищение тех, кто смотрел его неоднократно и со все возраставшим удовольствием. Может быть, так и было задумано постановщиком, однако фильм должен поражать зрителя при первом же знакомстве с ним, даже если при этом не полностью раскрываются все стороны авторского замысла. Искусство Брессона не раз сравнивали с искусством Расина, особенно в связи с «Дамами». Это сопоставление имеет ос­нование, но Расин, пожалуй, не стал бы автором хороших трагедий для кино. Или в этом случае он придал бы своей строгости иную форму.

«Мне нравится этот фильм, — пишет Жак Бек­кер. — Мне нравится он потому, что Брессон в этом фильме верен себе, как и в «Грешных ангелах»…». А Моника Фонг, воспитанница I. D. H. E. C., закан­чивает свой обстоятельный разбор этого произве­дения таким замечанием: «Робер Брессон — не по­становщик. Это писатель. Он не иллюстрирует сюжет, он создает персонажей, которые являются живыми людьми и в то же время символами, соз­дает особый трагический мир, цельный и правдо­подобный. Эти персонажи и этот мир вызвали спо­ры и противоречивые толкования, основательные и безосновательные. Но он один ответствен за свой фильм, за то, что, по собственному признанию, стремился сделать его вопреки всему на свете»2.

В этом заключается интерес произведения, даже если его характер нас не удовлетворяет, даже если оно нас не затрагивает, даже если мы не знаем правил этой игры. А то, что эта игра может вызвать восторг, нас не удивляет. Любое совершенное мастерство находит своих ценителей.

«Фильм Брессона от начала до конца излучает холод, — пишет Морис Ян Гийере в статье о са­дизме на экране1, — мы ни на минуту не верим его персонажам—они шахматные фигурки, и, как в шахматах, нас заинтересовывает течение партии, продуманность ходов, ее исход. Это увлекательно… »

Затем в течение года с лишним Робер Брессон работает над большой темой — фильмом об Игна­тии Лойоле, который предполагалось поставить совместно с итальянцами. Но из этого проекта ни­чего не получилось. И вот Брессон разрабатывает уже другую тему. Это адаптация романа Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника». Пер­вый вариант сценария, написанный Жаком Оран­шем и Пьером Бостом, не удовлетворил романиста. Робер Брессон принимается за дело сам и строит сценарий в точном соответствии с романом. Но в 1948 году Бернанос умирает, до того как сценарист успел отдать ему на суд свою адаптацию. Еще не­сколько месяцев Брессон трудится над сценарием, пишет дополнительные диалоги. Во всем, что ка­сается религиозной стороны, его работа получает полное одобрение аббата Пезериля, личного друга Бернаноса и его душеприказчика. Затем режиссер начинает поиски исполнителей и продюсеров. Он пробует сотню актеров, отвергает всех, кому недо­ступна вера, и находит наконец никому не извест­ного Клода Лейдю. С ним он встречается каждое воскресенье на протяжении более чем года, чтобы поговорить о персонаже, которого актеру предстоит воплотить, увлечь его ролью и помочь создать жи­вой образ. Еще труднее найти продюсера. Брессон обивает пороги, терпеливо ждет, спорит, убеждает. Наконец весной 1950 года он начинает первые съем­ки в одной из деревень провинции Артуа, где про­исходит действие романа и фильма.

В эту затерянную в департаменте Па-де-Кале деревушку Экирр между Сент-Полем и Монтрёй-сюр-Мер мы и направились, чтобы увидеть ре­жиссера за работой.

Когда мы приехали на место, рабочий день за­кончился. Робер Брессон и его исполнитель уже возвратились в соседний городок Эсден, где поме­щалась штаб-квартира съемочной группы. Замок, в котором уже давно никто не жил, превратился в настоящую киностудию. Несколько комнат были обставлены и декорированы в соответствии с тре­бованиями фильма, лестницу отремонтировали, а часть парка была подстрижена на английский ма­нер. Ежедневно с девяти утра здесь собиралась для работы вся группа. Другие комнаты были пре­вращены в канцелярию, а одна — даже в столовую, и в ней все завтракали, чтобы не терять времени.

Полчаса спустя мы едем в Эсден, располо­женный в 20 километрах отсюда. Сгустились су­мерки. Сквозь обнаженные ветви деревьев едва угадывается небо. Брессон избрал этот грустный уголок, чтобы остаться верным описанной в романе обстановке и памяти Бернаноса. Амбрикур и Тор­ти, где происходит действие «Дневника», — деревни по соседству с Экирром. Писатель Жорж Бернанос провел детство и отрочество в этом районе Па-де-Кале, где сейчас оживают его герои.

Адаптация сделана строго по роману. Брессон не счел нужным уподобляться профессиональным адаптаторам и перекраивать имеющийся материал. «Не упрощать, — скажет он. — Проникнуть в суть. Придерживаться построения. Оно так же ценно, как идея… »

Роман Бернаноса хорошо известен. Трагическая и трогательная история бедного сельского священ­ника целиком происходит в душе героя романа. «Внешнее действие, — говорит нам Брессон, — служит только для того, чтобы иллюстрировать действие внутреннее». Тем не менее мы найдем в фильме и всех тех персонажей с их страстя­ми и тревогами, которые окружают эту душу и приходят с пей в соприкосновение: хозяйка замка, граф, графиня, учительница, маленькая Серафита и мощная фигура священника из Торси… Некото­рые из них проводят этот вечер с нами в провин­циальном отеле, где заканчивается обед и где акте­ры будут в течение двух месяцев жить вместе с воплощаемыми персонажами.

Роль священника исполняет Клод Лейдю. Он перед нами, рядом с Брессоном. Это молодой че­ловек двадцати трех лет, швейцарец родом из Бельгии. Он уже сбросил сутану, но с его лица еще не сошло то выражение улыбающейся степенности в сочетании с особого рода доверчивостью и убеж­денностью, которое нередко встречаешь на лицах молодых семинаристов.

Он снимается впервые. Приехав из Брюсселя, чтобы «играть в театре» у Барро, он проработал несколько месяцев в труппе Даете в Сент-Этьенне. Потом отправился к Брессону, искавшему исполни­теля на роль сельского священника. Клод Лейдю подошел к этой роли. С той поры он непрестанно о ней думает. Чтобы хорошо передать этот образ, он подвергает себя жестоким испытаниям. Несмотря на превосходный аппетит (которому он обязан мо­лодостью и свежему воздуху), актер не может есть досыта, так как должен сохранить внешний вид священника из романа Бернаноса, который был ху­дым и болезненным.

Большинство остальных исполнителей тоже но­вички. «Хозяйку замка» играет Николь Ладмираль, совсем молодая девушка, уверяющая, что ей двад­цать лет, но, безусловно, еще не достигшая этого возраста.

Из «технических сотрудников» надо отметить рабочего-электрика, который одновременно яв­ляется консультантом по религиозным вопросам. Этот рабочий, священник Р… —один из служите­лей «Парижской миссии», проводящей миссионер­скую работу на фабриках и стройках.

Весь фильм снимался в замке герцога де Ред­жо и в соседней деревне, а также в церкви и школе, превращенной в дом сельского священника. Съемки длились несколько месяцев. Робера Брес­сона никогда не раздражали ни люди, ни вещи. Он обладает несгибаемым упорством, волей, преодоле­вающей все препятствия. Это известно исполните­лям его фильмов, которых он буквально выматы­вает и как бы лишает собственной сущности, что­бы наполнить другой, соответствующей воплощае­мому образу. Работа Клода Лейдю была настоя­щим сподвижничеством. Один и тот же план сни­мался двадцать, тридцать раз, пока жест и про­износимые слова не удовлетворяли режиссера.

К окончанию съемок фильм закончен не был. Его слишком большой метраж вызвал споры. В конце концов после первого монтажа пришлось со­кратить картину на треть, чтобы достичь стан­дартного метража. Брессон решился на это и в итоге был искренне рад, ибо подобное испытание помогло ему окончательно освободить свой фильм от всего лишнего. Позднее он уверял даже, что произведенные купюры вызывались причинами «чи­сто художественного порядка».

До того как фильм был выпущен в прокат, его показали жюри премии Луи Деллюка. Когда с эк­рана сошел последний кадр — черный крест на бе­лом холсте — не послышалось ни единого хлопка, наступила тишина, страшная, подавляющая, как после сильного потрясения. На другой день «Днев­ник сельского священника» получил при первом туре голосования премию Деллюка.

Это произведение — одно из самых необычных из всех, которыми когда-либо восхищало нас искусство кино, то есть из тех, которые смелее дру­гих нарушают законы, казалось бы, управляющие этим неисследованным искусством.

Этому фильму посвящено много обстоятельных исследований, и ни одна картина, пожалуй, в та­кой мере не нуждается в подробном разборе как по своему содержанию, так и по своей необычной форме.

Андре Базен посвятил «Дневнику» интересные заметки, разбирающие «стилистику Робера Брес­сона», где он справедливо указывает, что «люди, «чуждые» кино, «чистые литераторы», как, напри­мер, Альбер Беген или Франсуа Мориак, к своему удивлению, до того полюбили этот фильм, что су­мели совершено высвободиться от своих предрас­судков и лучше других разобраться в подлинных намерениях Брессона»1.

Но прежде чем говорить о фильме, обратимся к книге, в которой режиссер почерпнул замысел. «Что это за книга? — спрашивает Рене Деланж2. -Единственный в своем роде роман о милосердии, о человеке, который отдался милосердию. Независи­мо от всякой религиозной традиции, от всего, что связано со служением культу, даже от всех мо­ральных проблем, Бернанос выдвигает факт и про­блему встречи с господом, который предлагает нам прощение, требуя взамен лишь принятия его воли и согласия его любить. Священник из Амбрикура приобщился к этому таинству, составляющему единственное богатство его бедной жизни. Сам то­го не зная, он несет в себе это таинство, гораздо более важное, чем его апостолическая миссия; на этой почве и возникает конфликт священника с его приходом и со всем миром».

Таков в нескольких словах сюжет романа. Од­нако это еще не весь роман. Параллельно расска­зу о духовном возвышении священника из Амбри­кура и об обстоятельствах этого процесса в книге даны также социальные аспекты религиозных про­блем, персонажи, по-разному относящиеся к рели­гии, позиции которых в некотором смысле типичны. В романе Бернаноса мы находим те же два плана, которые характерны для брессоновского фильма «Грешные ангелы», — «высокий» план духовной борьбы и «низкий» план чисто человеческих кон­фликтов. Но на этот раз Робер Брессон, стремясь к более глубокому освещению внутреннего мира героя и вынужденный впоследствии, когда при­шлось сокращать фильм, еще больше обнажить свои намерения, сохранил только «высокий» план драмы. Отсюда устремленность фильма к духовно­му, отсюда же озадаченность тех, кто не слишком умеет смотреть ввысь. Персонажи и эпизоды не исчезли. Но они воспринимаются только субъек­тивно в этой приподнятости, которая проявляется все яснее по мере того, как от одного потрясения к другому отчетливее определяется физическое по­ражение маленького священника, его «развопло­щение».

Бот почему то, что Яник Арбуа называет «утра­тами фильма по сравнению с романом», призвано еще точнее выявить главную тему. Брессон сумел свести трехчасовой фильм к метражу двухчасового только благодаря тому, что отбрасывал все внеш­нее отношение к душевной драме. И если в резуль­тате драма теряет в социальной значимости и че­ловечности, то она выигрывает в духовном плане.

Подобное обнажение главной темы придает фильму такую насыщенность, такую глубину, ко­торых мы не привыкли встречать на экране. Этим. а также замедленностью ритма, подчиненного раз­витию внутреннего действия в его чистом виде, «Дневник сельского священника» привел в смуще­ние многих зрителей, особенно тех, кто верит в со­циальный католицизм, в воинствующую церковь. Священник из Амбрикура кажется оторванным от жизни своей деревни и связанным только с несколь­кими персонажами, которые и сами живут в отрыве от людей. Это говорит о том, что души людей зам­кнуты в себе, а их гордыня, подобно гордыне Тере­зы в «Грешных ангелах», — пробный камень, оп­ределяющий судьбу молодого священника. Особая красота темы заключается в подаваемых парал­лельно картинах одиночества людей и одиночества молодого священника в мире, который он призван не организовать, а лишь связать с богом. Однако в наше время люди более склонны навязывать свя­щеннику социальную роль, забывая о том, что для нас он прежде всего вестник иной жизни.

При таком подходе жалкая судьба бедного свя­щенника приобретает свое подлинное значение. Этот молодой парень, болезненный, застенчивый, боязливый — замечательный образ, великолепный пример священнослужителя. Его страдания, сом­нения, срывы, враждебное отношение прихожан, презрение, которое они проявляют, – все это испы­тание, обращающее людей в святых, земная жизнь которых — чаще всего только непрерывная цепь неудач. И, однако, он сумел спасти душу графини, заставить прежнего товарища по семинарии вспом­нить о своем долге. Этим последним эпизодом «Дневник» смыкается с «Грешными ангелами»: ма­ленький священник так же, как Анна-Мария, берет на себя смелую миссию спасения заблудшей души.

«Дневник сельского священника» — фильм по преимуществу «литературный». Прежде всего от­метим, что заглавие (в нем также видна верность роману) оправдывает его особую форму, которая была бы иной, если бы фильм назывался, напри­мер, «История сельского священника». Рассказ на­писан, а не произнесен. Можно было бы спорить о достоверности «Дневника», принимая во внимание характер сюжета, в котором чувствуется черта «нарциссизма», мало совместимого с миссией свя­щенника. Но, быть может, в этом сказывается еще одна слабость человека, осужденного на пораже­ние. Как бы там ни было, вопрос заключается не в этом. Если Брессон пошел на риск, создавая фильм в столь необычной и трудной форме, то сде­лал он это прежде всего из уважения к литератур­ному первоисточнику. Однако он мог бы сфальши­вить при отборе материала, если бы, как мы уже видели, в еще большей степени не был озабочен тем, чтобы сохранить верность духу романа и из­влечь из него самую суть… «Поскольку Брессон ре­шил брать не весь роман, — пишет Андре Базен, — он мог жертвовать наиболее «литературными» ме­стами и сохранять те многочисленные куски, в ко­торых фильм был как бы уже написан, — куски, сами требовавшие зримого воплощения, — но на протяжении всего фильма он поступал противопо­ложным образом. Фильм «литературнее» романа, изобилующего зрительными образами».

Брессон и на этот раз идет от выразительных средств к композиции и передает литературное со­держание в литературной форме, следовательно, повествование развивается с помощью зрительных образов-иллюстраций; изображения и звук дубли­руют самый текст по крайней мере в начале каж­дой сцены. Такая необычайная форма вызвала во­сторг Андре Базена и саркастические замечания Адо Киру.

Приведем из критической статьи последнего описания стиля режиссера:

«Каждая сцена фильма строится по одному и тому же плану: 1. Тетрадь, на которой рука свя­щенника выводит дневниковую запись; мы следим за тем, как возникают очертания букв, а его голос (это уже, должно быть, для слепых) повторяет вслух то, что он записывает. 2. Наплыв, и мы ока­зываемся на месте тех событий, о которых читаем в записи, а голос продолжает монотонно рассказы­вать нам то, что мы видим собственными глазами. Пример: «Садовник передал мне небольшой пакет и письмо» (цитирую по памяти), и вот мы видим старого садовника, который передает священнику пакетик и письмо. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды: в первый раз мы читаем, как в романе; во второй — слышим слова, воспроизводимые фонографом, и только в третий раз нам представляют его средствами кино. Раз­ве г-н Брессон не верит в силу кинематографиче­ского образа и в свое умение передать такой об­раз? 3. Натурная сцена и бесконечный диалог. На помощь приходит театр. Здесь эстеты разинут рты от восторга, потому что нечасто приходится уви­деть на экране лицо, которое произносит монолог, и мы по привычке следим за реакциями священника на то, что говорят персонажи, — совершенно не­видимые или более или менее скрытые. Право же, это не ново, и под конец такой прием вас просто раздражает. 4. Горизонтальный тревеллинг к лицу священника, которое вписывается в кадр со всею тщательностью. Такой прием неизменно повторяет­ся в нескольких десятках сцен фильма».

В самом деле, такой странный способ изложения сюжета кажется на первый взгляд противореча­щим не только идеалу киноискусства, но и всякой логике художественного отражения. Этот прием (назовем это так для удобства) также «незаконен» с точки зрения традиционного кино, как и внутрен­ний монолог в «Короткой встрече»: и в том и дру­гом случае сказывается неверие в силу изобрази­тельного образа. Однако, что бы ни утверждал Адо Киру, в «Дневнике» этот прием способствует уве­личению эмоционального напряжения. Это обстоя­тельство не отвергает тем не менее положения о нежелательности подобных приемов. Но здесь речь идет о произведениях исключительных, которые тем и замечательны, что нарушают правила.

Попробуем рассмотреть, как на самом деле по­дается зрителю это кажущееся многократное вос­произведение каждой сцены. Брессон имеет в сво­ем распоряжении три возможности для достиже­ния поставленной цели: написанный текст, разго­ворный текст, зрительный образ. В ходе фильма Брессон не накладывает эти три элемента один на другой, а пользуется ими, как композитор, прово­дящий один и тот же музыкальный мотив в трех различных регистрах, так что они то сливаются, то находят один на другой, но так или иначе дополня­ют друг друга, составляя полифоническую гармонию. В фильме это своеобразное возвещение о на­чале навой сцены подобно такому музыкальному мотиву. В этих повторениях он приобретает особую устойчивость, благодаря чему производит большее впечатление на зрителя, который оказывается словно захваченным и покоренным этими повтора­ми, этой сознательной монотонностью общего зву­чания, движения руки, описывающей драму, серых изображений, лишенных рельефности и, как в сно­видении, столь же определенных, сколь и расплыв­чатых. Совершенно очевидно, что прямолинейный рассказ в форме обычных звуко-зрительных картин, построенный по веем правилам реализма, не обла­дал бы столь покоряющей силой, какой обладает фильм в такой его форме. Имея в своем распоря­жении зрительные образы, звук и, кроме того, еще текст, автор применяет все три элемента одновре­менно, но расчленяет их. Тем самым он убедитель­но показывает, что «Дневник» — это не произволь­ное воспроизведение действительности, а отраже­ние душевных потрясений священника в той фор­ме, в какой он их переживал. Диалоги между дей­ствующими лицами, как и монолог священника — не фрагменты действительности, а фрагменты вос­поминаний. Отсюда и неизменная монотонность звучания, в этом и оправдание сознательно приглушенной игры актеров, которая вовсе не являет­ся неумелой, как говорили некоторые, но тоже ли­шена рельефности и передает состояние человека, несущего тяжелое бремя в своей душе, где и разы­грывается главная драма.

По поводу «Дам Булонского леса» Робер Брес­сон писал: «Я больше всего заботился о том, что­бы отстраниться от изображаемой вещи. И я при­лагал все усилия к тому, чтобы заставить зрителя увидеть моих персонажей, как того требует Расин, «другими глазами, а не так, как мы обычно смот­рим на людей, которых видим вблизи себя». Эта проблема отстранения, или дистанции, пришедшая от театра трагедии, получает в кино новое и мно­гообразное развитие.

Та же забота движет Брессоном и в «Дневни­ке». Она нашла здесь уже другое воплощение, но тоже отвечает потребности автора поместить зри­теля в ту точку, из которой он мог бы охватить главную тему.

Расчленение выразительных средств дает еще и другое преимущество, очень важное в формальном отношении. Оно возвращает выразительным сред­ствам свободу, позволяет создавать такие комби­нации, которые были бы невозможны при неизмен­ной слитности этих средств. В этом смысле можно было сказать, что творчество Брессона «авангар­дистское». И Адо Киру не может умолчать об этом факте, но он подчеркивает, что все это не ново. Хо­рошенький довод! Еще двадцать лет назад Барон­селли говорил мне: «При съемке разговорной сце­ны важно не столько лицо говорящего, сколько лицо слушающего… » Сколько фильмов, следуя по проторенной дорожке «классической» звуко-зри­тельной записи, соблюдают его непреложное пра­вило? И здесь гораздо больше повторов, чем у Брессона.

При такой независимости выразительных средств фильм приобретает в изобразительном плане ту драматургическую насыщенность, какой обладало немое кино, то кино, которое Базен на­зывает неполноценным и которое на самом деле есть то же, чем является сегодня черно-белый фильм по отношению к цветному, а графика — по отношению к живописи. Немое кино было одной из форм киноискусства, затем появилась другая — звуковое кино с его шумами, диалогом и музыкой. Сказать, что немому кино чего-то недоставало для полноты выразитетьности, значило бы усматри­вать в звуке лишь добавление к средствам немо­го кино, тогда как в действительности звуковое ки­но составляет или должно составлять с ним конт­рапункт. Рене Клер и некоторые другие тоже по­казали это, расчленяя выразительные средства кино.

Однако в «Дневнике» Робер Брессон зашел, по­жалуй, в этом направлении дальше и действовал смелее, чем кто-либо до него, когда, заканчивая фильм, совершенно отказался от реалистического изображения, заменив его зримым символом. Тут уже Адо Киру не сдерживает своего возмущения: «Но предел отрицания кино как искусства, — пи­шет он, — достигнут в конце фильма. В течение 5 (пяти) минут (я не преувеличиваю) черный крест на сером фоне заполняет весь экран, а в это время чей-то голос рассказывает нам о последних мину­тах и последних словах священника, а когда голос уже все оказал, на кресте возникает слово «конец», и в зале загорается свет. Это просто-напросто не­выносимо… »

Да, невыносимо. Но совсем не в том смысле, ка­кой придает, этому слову критик. После того как человек принес себя в жертву и душа его возвра­тилась к богу, ничто уже не может сказать боль­ше, чем этот добытый, вновь обретенный крест. «Все — милосердие»… И зритель подавлен, унич­тожен видом этого неподвижного образа. Да, это просто невыносимо…

Смелость Брессона привела в восторг Андре Базена: «Быть может, мы впервые увидели победу чистого кино во всей его непреложной эстетической ценности… »

И Базен вспоминает о «чистой странице» у Малларме, о молчаниях Рембо. Всякое высказыва­ние— это уже вынужденная уступка. Но в этой относительности мы живем, вздымаем наши руки и возносим наши сердца. Молчание выше поэзии, и самые великие поэты, несомненно, те, которые мол­чат, Но искусство — кино, о котором идет речь, — дело тех, кто высказывается. Мы еще нуждаемся в знаках.

Эта «победа чистого кино», этот своего рода «абстракционизм» — признак гениальности чело­века, который поднял нас достаточно высоко, что­бы мы могли на несколько мгновении постичь Аб­солютное.

Таким образом, этот фильм имеет исключи­тельное значение и потому, что он вводит кино в область самой интимной драмы, драмы восхожде­ния души к милосердию, и потому, что в плане эстетическом он оригинально использует различ­ные компоненты киноискусства. Но произведения, отмеченные гениальностью, — а это, думается, од­но из таких, — не открывают путей. Они только ос­вещают перспективу. «Дневник сельского священ­ника» ни в коей мере не является образцом. Это произведение, это, как говорится, факт.

Мы видели, что роднит его в некотором отноше­нии с предыдущими фильмами Робера Брессона. Их определяет стиль и мысль автора. Они не предла­гают ни формулы, ни приемов.

Съемки «Сельского священника» производи­лись с 6 марта до 19 июня 1950 года. Новый фильм Робер Брессон начал снимать 15 мая 1956 года. Шесть лет молчания. Но не бездействия. Требова­ния кинематографиста к себе и к тем, от кого он ждет помощи, крайне ограничивают результаты его деятельности. Сетовать на это не приходится. Большое произведение искусства и особенно кино­искусства редко рождается в спешке. Пока Брессон размышлял, собирал материал, спорил, другие сни­мали… Рынок не оставался без товара. Но для Брессона речь идет о чем-то ином.

Тем не менее он, как и другие, разрабатывал новые сюжеты, но ни один из них не получил во­площения. Мы уже упоминали об «Игнатии Лойо­ле». После «Дневника сельского священника» он работал над сценарием «Ланселот с озера» — адап­тацией легенды о Граале. И на этот раз действие разворачивалось на грани небесного и земного. Речь шла о борьбе между чистотой и страстью, происходившей в душе героя. Жорж Розетти, став­ший впоследствии продюсером фильма «Хлеб наш насущный», поставленного Жаном Мусселем по сценарию Франсуа Мориака, дал этому делу ход, но не получил поддержки банков, которые больше верят в романы с продолжениями, чем в произве­дения на духовные темы. Впрочем, автор надеется вскоре возвратиться к этому замыслу.

Затем возник проект фильма «Принцесса Клев­ская», вызвавший эпистолярную дуэль между Ро­бером Брессоном и Жаном Деланнуа, оспаривав­шими первенство в заявке на этот сюжет. Но ни тот, ни другой не осуществили этот замысел.

Наконец Брессон прочитал в Литературных приложениях к «Фигаро» рассказ о побеге из лаге­ря лейтенанта Девиньи, в 1943 году приговоренно­го гестапо к смерти. Он находит в этом рассказе сюжет для нового фильма, который он хотел бы назвать: «Помоги себе!»… Продюсеры предпочли дать ему название «Приговоренный к смерти бе­жал… »

* * *

И на этот раз Робер Брессон сам написал сце­нарий и диалоги. Он разработал режиссерский сценарий, главным правилом в котором было стремление к достоверности всех, даже мельчайших, деталей как в декорациях, так и в поведения акте­ров. Заботясь о безупречной правдивости фильма, Брессон решает поручить роли студентам, рабо­чим, ремесленникам. Роль лейтенанта Девиньи ис­полняет студент Жак Летеррье. Подобно своим то­варищам по фильму, по окончании съемок Летер­рье возвращается к занятиям в университете, впо­следствии он станет преподавателем философии; другие — к работе по профессии.

Вот текст интервью, данного мне Робером Брес­соном на следующий день после окончания съемок и еще не опубликованного к моменту, когда пишут­ся эти строки. Он предоставит читателю возмож­ность сопоставить замысел и результаты.

«В связи с этим фильмом много говорили о «Со­противлении». Но не Сопротивление составляет сюжет фильма. Он заключается в подготовке к бег­ству и в самом бегстве. Фильм заканчивается, ког­да герой выпрыгивает на улицу. Это в некотором роде фильм приключенческий, но без приключений. Кроме того, я ставил себе задачу захватить публику, во-первых, самыми простыми средствами, во-вторых, средствами, не имеющими отношения к театру. Все действие разворачивается в камере размером 2 на 3 метра, во дворе и в нескольких ко­ротких сценах у тюремного умывальника. Далее, я пытался подметить яркие детали и дать почувство­вать зрителям, чем живет тюрьма. И даже если действие фильма как будто бы раскрывается в по­ступках, оно идет также по внутреннему пути, а подчас и по… невероятному.

Мы тщательно воспроизвели для съемок каж­дую материальную деталь обстановки бегства. Все, что не связано с бегством, сознательно удалено. Немцы появляются только изредка, в качестве «за­правки» — чья-то рука, спина… Они «присутству­ют» гораздо более в звуке, чем в изображении… Впрочем, драма частично разыгрывается между героем и шумами тюрьмы.

Что касается музыки, то ее роль будет также ограничена; конечно, она прозвучит во вступитель­ных титрах и в финале. Я использую для этого Ин­тродукцию к «Мессе до-минор» Моцарта, тональ­ность которой, мне кажется, составляет тональ­ность фильма.

Речь шла о том, — сказал в заключение Робер Брессон, — чтобы создать фильм стремительного действия на фоне неподвижных вещей, на фоне тяжелой, давящей жизни тюрьмы. Режиссерский сценарий насчитывает 600 планов, но эпизодов в фильме нет. Веcь фильм составляет вceгo лишь один эпизод. Я сознательно избегал каких бы то «и было драматических эффектов, стремился к наибольшей простоте. Думаю, что зритель будет захвачен развитием действия больше, чем деталя­ми фильма… Этот фильм был для меня полон вся­ческих ловушек и трудностей. Моей целью было избежать -их и преодолеть. Достиг ли я своей це­ли — судить публике… »

 «Unifrance Film Informations», bulletin № 105, 20 août 1956.




Если «Дневник сельского священника» с почти осязаемой убедительностью утвердился как шедевр, если он волнует искушенного критика так же, как наивных зрителей, то причина заключается прежде всего в том, что этот фильм взывает к чувствам, к самым возвышенным формам духовного восприятия; сердце он затрагивает в еще большей мере, чем разум. Временная неудача «Дам Булонского леса» обусловлена обратным соотношением. Это произведение не может взволновать нас, пока мы не раскроем или хотя бы не ощутим его глубокий смысл, пока мы не поймем правил игры, которым оно подчиняется. Хотя удача «Дневника» и определилась сразу, эстетическая система, лежащая в основе этого успеха и обусловившая его, оказалась тем не менее не только самой парадоксальной, но, вероятно, и самой сложной из всего, что когда-либо нам предъявляло, звуковое кино. Отсюда лейтмотив высказываний критиков, которые неспособны понять фильм, но которым он все же нравится: «невероятно», «парадоксально», «беспримерный и неповторимый успех». Все эти оценки подразумевают отказ от истолкования и просто выражают бесспорное признание гениальной удачи.

С другой стороны, у тех, чьи эстетические симпатии родственны вкусам Брессона и кого можно было заранее считать его сторонниками, нередко проскальзывает чувство глубокого разочарования, объясняемое, по-видимому, тем, что от него ожидали большей смелости. Эти люди не поняли и не оценили фильма потому, что были сначала обеспокоены, а затем раздражены мыслью о том, чего режиссер не сделал; они были слишком близки ему по духу, чтобы на ходу изменить свое суждение о нем, слишком поглощены проблемами его стиля, чтобы отнестись к фильму со всей непредвзятостью, обеспечивающей свободу эмоционального восприятия. Так определились два полюса критической «палитры»: с одной стороны те, кто меньше всего способны были понять «Дневник» и кому он именно поэтому особенно понравился (хотя они и не знали почему), с другой — «элита», которая ожидала чего-то иного, а потому не оценила произведение и плохо поняла его. В конце концов именно «чужие» кинематографу люди, такие представители «чистой литературы», как Альбер Бегэн или Франсуа Мориак, удивленные тем, что им так понравился этот фильм, сумели отбросить предубеждения и лучше всех распознали истинные намерения Брессона.

Следует признать, что Брессон сделал все, чтобы запутать следы. Провозглашенное им с самого начала намерение соблюдать верность первоисточнику, желание следовать книге фраза за фразой уже давно сосредоточили наше внимание именно в этом направлении. Фильм мог лишь подтвердить обещанное. В отличие от Жана Оранша и Пьера Боста*, которые стараются учесть кинематографическое видение и заботятся об установлении нового драматургического равновесия в экранизируемом произведении, Брессон не только не разрабатывает эпизодические персонажи, что, например, было сделано с ролями родителей в фильме «Дьявол во плоти», а, наоборот, устраняет некоторые из них. Он отбрасывает лишнее, обволакивающее самую суть, создавая таким образом впечатление верности первоисточнику, которая жертвует буквой оригинала лишь после тысячи сожалений и с самым ревнивым благоговением. При этом Брессон идет только по линии упрощения, никогда ничего не добавляя. Можно без преувеличения сказать, что сам Бернанос, будь он сценаристом, позволил бы себе по отношению к своей книге гораздо больше вольностей. Он предоставлял будущему автору экранизации право воспользоваться книгой в соответствии с кинематографическими требованиями, право «по-новому увидеть рассказанную им историю».

И все же мы хвалим Брессона за то, что он был большим роялистом, нежели сам король, ибо его «верность» представляет собой по существу наиболее сокровенную и глубоко идущую форму творческой свободы. Нет сомнений в том, что экранизация невозможна без определенной траспонировки, и в этом отношении мнение Бернаноса было основано на эстетическом здравом смысле. Наиболее верные оригиналу переводы никогда не бывают буквальными. Изменения, которые Оранш и Бост внесли в роман «Дьявол во плоти», почти все совершенно оправданы. Увиденный камерой персонаж отличается от образа, описанного романистом. Поль Валери осуждал роман за то, что он непременно должен сказать: «Маркиза выпила чай в пять часов». С этой точки зрения романист может пожалеть кинематографиста, который вынужден вдобавок еще и показать маркизу. Поэтому, например, родители героев книги Радигэ, играющие в романе самую второстепенную роль, приобретают на экране столь большое значение. Автор экранизации должен заботиться не только о персонажах и о том нарушении равновесия, которое вносит их физическое присутствие в последовательность событий; он не должен забывать и о тексте. Показывая то, о чем рассказывает романист, автор экранизации должен преобразовать в диалог все остальное, вплоть до самих диалогов. В самом деле, маловероятно, что значимость реплик, запечатленных на страницах романа, останется неизменной на экране. Если бы актер произносил их так, как они сформулированы в романе, их действенность и даже их значение оказались бы в результате искаженными. В этом и заключается парадоксальный эффект дословной верности тексту «Дневника». Если для читателя персонажи книги живут вполне конкретной жизнью, если мимолетность их упоминания в записках священника, кюре из Амбрикура ни в коей мере не воспринимается как недомолвка или как попытка ограничить их бытие и наше знакомство с ними, то Брессон, показывая этих же действующих лиц на экране, неизменно скрывает их от наших глаз.

Могущество конкретного воспроизведения, свойственное роману, подменяется в фильме неизменной обедненностью изображения, которое кажется уклончивым просто потому, что оно не раскрывается. Книга Бернаноса изобилует красочными, конкретными, сочными, отчетливо зримыми образами. Например: «Господин граф вышел. Предлог: дождь. На каждом шагу вода хлестала из его высоких сапог. Три или четыре подбитых им кролика образовали на дне охотничьей сумки отвратительное на вид кровавое месиво с торчащими серыми клочьями меха. Он повесил ягдташ на стену, и я, слушая его, видел сквозь веревочную сетку еще влажный, очень кроткий глаз, пристально смотревший на меня из-под взъерошенного меха». У вас возникает чувство, что вы все это уже где-то видели. Не ищите в памяти: таким мог быть натюрморт Ренуара. Сравните приведенное описание со сценой фильма, где граф приносит в дом священника двух кроликов (правда, речь идет о другой странице книги, но именно этим и должен был воспользоваться автор экранизации и объединить обе сцены в одну, что позволило бы ему разработать первую в стиле второй).

Если у вас осталось малейшее сомнение, то вполне достаточно признаний самого Брессона, чтобы его развеять. Будучи вынужденным выбросить из прокатного варианта примерно треть первоначально смонтированного материала, Брессон, как известно, заявил с вежливым цинизмом, что очень этому рад (по существу, единственный образ, который ему дорог, — это девственная пустота экрана в заключительном кадре. Но к этому мы еще вернемся). Будь он действительно «верен» книге, Брессон должен был бы создать по сути дела совсем другой фильм. Решив ничего не добавлять к оригиналу — что уже само по себе было утонченным способом искажения посредством умолчания, — Брессон, раз уж он решил ограничиться некоторыми сокращениями, мог бы по крайней мере пожертвовать наиболее «литературными» страницами и сохранить те многочисленные эпизоды, в которых фильм был как бы заранее задан и которые со всей очевидностью требовали визуального воспроизведения. Но он неизменно придерживался обратного. В результате именно фильм «литературен», а роман кишит зрительными образами.

Еще более показательна манера использования текста. Брессон отказывается превращать в диалог (я не осмеливаюсь даже употребить слово «кинематографический») те страницы книги, на которых кюре воспроизводит по памяти какой-либо разговор. В этом уже заложен элемент неправдоподобия, ибо Бернанос ни в коей мере не гарантирует, что священник передает услышанное слово в слово; вполне вероятно именно обратное. Как бы то ни было, даже если допустить, что священник мог все точно запомнить, если считать, что Брессон решил сохранить в сиюминутности изображения субъективный характер воспоминания, то все равно смысловая и драматическая действенность реплики изменяется в зависимости от того, прочитана ли она или действительно произнесена. Режиссер и не пытается приспособить диалоги к потребностям игрового действия; больше того, в тех случаях, когда исходный текст наделен ритмом и уравновешенностью подлинного диалога, постановщик ухитряется помешать актеру как следует подать его. Многие драматургически превосходные реплики приглушаются монотонностью речи, навязанной исполнителю.

* * *

Фильм «Дамы Булонского леса» хвалили за многое, почти не упоминая при этом экранизации как таковой. Критика фактически рассматривала фильм так, будто он основан на оригинальном сценарии. Исключительные достоинства диалога целиком и полностью приписывали Кокто, слава которого в этом вовсе не нуждалась. Дело в том, что критики не перечитали «Жака-фаталиста». Если бы они и не обнаружили там текст фильма по преимуществу, то во всяком случае почувствовали бы в самом фильме тонкую обработку подстрочника Дидро. Перенос действия в современность навел на мысль, которую никто не счел нужным досконально проверить, а именно: мысль о том, что Брессон весьма вольно обошелся с интригой, сохранив лишь основную ситуацию и, если угодно, своеобразный стиль XVIII века. Поскольку Брессон к тому же заслонил собой двух или трех авторов экранизации, можно было ожидать, что фильм еще дальше отойдет от оригинала. Поэтому я посоветовал бы поклонникам «Дам Булонского леса», а также будущим сценаристам пересмотреть фильм с этой точки зрения. Не умаляя решающей роли стиля постановки для успеха фильма в целом, очень важно уяснить, на чем этот успех основан. Я имею в виду удивительно тонкое сочетание взаимовлияний и контрапункт верности и нарушения литературной первоосновы. «Дам Булонского леса» упрекали (с большой долей здравого смысла и с неменьшим непониманием) в смещении психологии действующих лиц по отношению к социальной направленности интриги. Действительно, у Дидро именно нравы эпохи оправдывают выбор и эффективность мести героини. Верно и то, что в фильме эта месть подается как абстрактный постулат, обоснованности которого современный зритель уже не понимает. Все попытки благонамеренных защитников фильма обнаружить в действующих лицах хоть малейшую социальную сущность были бы тщетными. В романе проституция и сводничество — факты, социальная обусловленность которых конкретна и очевидна. В фильме та же обусловленность становится тем более таинственной, что она совершенно ни на чем не основана. Мщение уязвленной возлюбленной становится смехотворным, когда героиня ограничивается тем, что заставляет неверного жениться на очаровательной танцовщице из кабаре. Нельзя также оправдать абстрактность действующих лиц как результат точно рассчитанных эллипсов режиссуры, ибо абстракция заложена прежде всего в самом сценарии. Если Брессон не говорит более подробно о своих персонажах, то причина заключается не только в его нежелании, а в том, что он не может этого сделать; точно так же Расин не смог бы описать обои в апартаментах, куда удаляются его герои.

Можно возразить, что классическая трагедия не нуждается в реалистических алиби, что в этом и заключается коренное различие между театром и кино. Что ж, несомненно, это так. Но именно поэтому Брессон создает свою кинематографическую абстракцию не просто из чисто событийной схемы, а из контрапункта реальности с нею же самой. В «Дамах Булонского леса» Брессон строил свои расчеты на смещении ориентации в результате перенесения одного реалистического повествования в другой, чуждый ему реалистический контекст. И вот результат: один реализм уничтожает другой, страсти высвобождаются из кокона, обволакивающего характеры; действие обретает независимость от алиби, навязанных развитием интриги; трагедия очищается от мишуры, свойственной драме. Достаточно было наложить шорох щетки, скользящей по ветровому стеклу автомобиля, на текст Дидро, чтобы получился диалог в духе Расина.

Разумеется, Брессон никогда не показывает нам всей реальности до конца. Но его стилизация — не априорная абстракция символа; она складывается в единую диалектику конкретного и абстрактного благодаря взаимодействию противоречивых элементов изображения. Реальность дождя, шум потока, шорох земли, сыплющейся из разбитого горшка, цокот копыт по мостовой не противоречат ни упрощенности декораций, ни условностям костюмов, ни, тем более, литературному и анахроничному звучанию диалогов. Необходимость их вторжения нельзя свести к драматической антитезе или декоративному контрасту: они присутствуют просто в силу своей индифферентности, своей роли «посторонних», напоминающих песчинку, попавшую в машину, чтобы застопорить ее механизм. Если произвольность их выбора кажется абстрактной, то это абстракция абсолютной конкретности. Подобно бриллиантовой пыли, она прочерчивает изображение для того лишь, чтобы подчеркнуть его прозрачность. Это посторонняя примесь в ее чистом виде.

Диалектический характер режиссуры отражается и в самих составных элементах, которые на первый взгляд могут восприниматься как чистая стилизация. Так, обе квартиры, в которых живут дамы, почти лишены мебели, но их умышленная обнаженность оправдана. От проданных картин остались одни рамки, но эти рамки, будучи деталью реалистической, сомнению не подлежат. Абстрактная белизна новой квартиры не имеет ничего общего с геометрией театрального экспрессионизма; квартира бела именно потому, что она заново отремонтирована, и в ней еще чувствуется запах свежей побелки. Нужно ли вспоминать лифт, телефон у консьержки или, если говорить о звуке, мужские голоса, раздающиеся после пощечины Аньес, причем произносимый ими текст предельно условен, тогда как само по себе звучание поразительно естественно?

Я упоминаю фильм «Дамы Булонского леса» в связи с «Дневником» потому, что нелишне подчеркнуть глубокое сходство в обоих фильмах самого механизма экранизации, правильное представление о котором могут исказить явные различия в постановке и, видимо, значительно большая вольность, допущенная Брессоном по отношению к Дидро. Стиль «Дневника» свидетельствует о еще более последовательной изысканности, о почти невыносимой требовательности; этот стиль разрабатывается в совершенно иных технических условиях, но мы увидим в дальнейшем, что его цель по существу остается неизменной. Режиссер всегда стремится дойти до самой сути повествования или рамы, стремится достичь самой строгой эстетической абстракции без помощи экспрессионизма, основываясь лишь на сочетании литературы и реализма, которое обогащает возможности кино путем их кажущегося отрицания. Верность Брессона своей первооснове представляет собой лишь алиби свободы, украшенной цепями. Режиссер уважает букву произведения только потому, что она служит ему лучше излишних откровений: это уважение оказывается в конечном счете не столько изысканной помехой, сколько диалектическим элементом в создании стиля.

Было бы поэтому напрасным упрекать Брессона за парадоксальную рабскую верность тексту, опровергаемую самим стилем режиссуры, ибо именно на этом противоречии и основывает Брессон силу своего воздействия.

«Его фильм, – пишет Анри Ажель, — это, в конечном счете, нечто столь же невообразимое, как, скажем, страница Виктора Гюго, переписанная в стиле Нерваля». Но разве нельзя вообразить поэтические последствия такого чудовищного слияния? Разве нельзя вообразить необычный блеск не только такого перевода с одного языка на другой (например, перевод Эдгара По, сделанный Малларме), но и преобразования одного стиля и одной художественной материи в стиль другого художника и в материю другого искусства?

Рассмотрим более внимательно, что же в «Дневнике сельского священника» может показаться недостаточно удавшимся. Не желая априори хвалить Брессона за все слабости его фильма, ибо среди них есть (в редких случаях) и такие, которые обращаются против него самого, могу все же сказать, что ни один из этих недостатков не чужд стилю режиссера. Они всегда представляют собой ту неловкость, какой может увенчаться самая утонченная изысканность, и если Брессону случается испытывать удовлетворение по этому поводу, то лишь потому, что он справедливо усматривает в такой неловкости залог более глубокой удачи.

Это в полной мере относится к актерскому исполнению, которое в общем признано плохим, за исключением игры Лэдю и отчасти Николь Ламираль; однако сторонники фильма утверждают, что это недостаток второстепенный. Следует все же объяснить, почему Брессон, который с таким мастерством работал с актерами в фильмах «Ангелы греха» и «Дамы Булонского леса», здесь производит подчас впечатление неловкого новичка, снимающего на 16-мм пленке и пригласившего на главные роли собственную тетушку и фамильного нотариуса. Можно ли думать, что легче было направлять игру Марии Казарес вопреки ее темпераменту, нежели руководить покорными любителями? Правда, некоторые сцены действительно плохо сыграны. Однако их никак нельзя считать наименее впечатляющими. Все дело в том, что этот фильм целиком выходит за рамки признанных категорий актерской игры. Но не следует заблуждаться относительно того, что почти все исполнители — любители или дебютанты. «Дневник» столь же далек от «Похитителей велосипедов», как и от «Артистического входа» (единственный фильм, который можно с ним сравнить, — это «Страсти Жанны д’Арк» Карла Дрейера). От исполнителей не требуется, чтобы они сыграли текст, литературный склад которого делает его практически неигровым; от них даже не требуется, чтобы они вжились в него — они должны лишь произносить его. Поэтому закадровый текст «Дневника» с легкостью переходит в то, что говорят действующие лица; здесь нет никакой существенной разницы ни в стиле, ни в тоне. Такой предвзятый подход противостоит не только драматической выразительности актера, но и всякой психологической выразительности вообще. Нас побуждают прочитать в лице актера не мгновенное отражение того, что он говорит, а некую непрерывность бытия, увидеть своего рода маску духовной судьбы. Вот почему этот «плохо сыгранный фильм» оставляет ощущение поразительной значительности человеческих лиц. Наиболее характерен в этом отношении образ Шанталь в исповедальне. Николь Ламираль, вся в черном, стоит поодаль в полутьме; видна лишь серая маска лица, колеблющаяся между ночью и светом, стертая, как восковая печать. Подобно Дрейеру, Брессон уделяет особое внимание самым плотским чертам человеческого лица, которое в той мере, в какой оно не пытается что-либо изобразить, представляет собой наивысшее воплощение сути человека, легче всего поддающийся прочтению след души его; все в лице подчинено значимости символа. Оно является объектом не столько психологии, сколько экзистенциальной физиогномики. Отсюда особый характер актерской игры, подобной священнодействию, отсюда медлительность и неопределенность жестов, упорно повторяющееся однообразие поведения, отсюда замедленность действия, совершаемого словно во сне. С этими персонажами не может случиться ничего, что связывало бы их с окружающим, что носило бы характер относительности — настолько они погрязли в своем бытии, поглощенные в основном стремлением устоять против благодати или под ее палящими лучами вырвать старика-священника у снедающего его недуга. Они не развиваются; их внутренние конфликты, отдельные этапы их борьбы с Ангелом не выявляются вовне. То, что мы видим, скорее отражает мучительную сосредоточенность, бессвязные судороги родов или преображения. Если Брессон обнажает душу своих персонажей, то он делает это в прямом смысле слова.

Будучи чуждым психологическому анализу, фильм не менее чужд категориям драматургическим. События выстраиваются в нем вопреки законам механики страстей, которая соответствовала бы требованиям разума; их чередование представляет собой проявление необходимости в случайном, сцепление независимых поступков и совпадений. Каждое мгновение, равно как и каждый план, довольствуются своей собственной судьбой, своей собственной свободой. Они, несомненно, имеют определенную направленность, но ориентируются независимо друг от друга, подобно крупинкам металлической пыли под магнитом. И если поневоле напрашивается слово «трагедия», то лишь из духа противоречия, ибо это может быть лишь трагедией свободной воли. Трансцендентность вселенной Бернаноса-Брессона нельзя сравнить ни с античным роком, ни даже со страстями трагедий Расина. Это трансцендентность всевышней благодати, от которой каждый волен отречься. И если тем не менее связь между событиями и причинная обусловленность характеров определены не менее строго, чем этого требует традиционная драматургия, то дело заключается в том, что они действительно подчинены определенному принципу, а именно: принципу пророчества, столь же отличного от фатализма, как причинность от аналогии.

Подлинная структура, согласно которой развивается фильм, соответствует не столько построению трагедии, сколько литургическому действу страстей Господних или, еще точнее, Крестного хода. Каждый эпизод соответствует этапу пути. Ключ к пониманию этого мы находим в диалоге, который ведется в хижине между двумя священниками. В ходе этой беседы кюре из Амбрикура раскрывает свое духовное тяготение к масличной горе: «Разве недостаточно, что господь бог наш даровал мне милость и разъяснил ныне голосом моего старого наставника, что ничто на свете не вырвет меня из сего места, которое я избрал себе в вечности, что я — пленник святой агонии». Смерть — не роковое последствие агонии, а ее завершение, избавление от нее. Отныне мы понимаем, какому высшему велению, какому духовному ритму подчиняются страдания и поступки священника. Они отображают его агонию.

Вероятно, нелишне указать на те аналогии с христианским учением, которыми изобилует конец фильма, ибо они могут пройти незамеченными. Таковы, например, два обморока в ночи, падение в грязь, рвота вином и кровью, в которых синтезируются при помощи поразительных метафор падение Христа, кровь Господня, губка, смоченная уксусом, и позорный плевок. Или еще: покрывало Вероники, — грязная тряпка Серафиты и, наконец, смерть в мансарде — этой жалкой Голгофе, где есть даже добрый и злой разбойники. Однако забудем эти аналогии, пересказ которых неизбежно связан с искажением. Их эстетическая ценность заключена в их теологической значимости; и та, и другая объяснению не поддаются. Поскольку Брессон, как и Бернанос, тщательно избегали символических намеков, постольку все ситуации, соответствие которых Евангелию несомненно, включены в фильм безотносительно к своему сходству с Писанием. Каждая из них имеет свое собственное и вполне реальное биографическое значение. Религиозное созвучие с христианским учением здесь вторично, оно является аналогией высшего порядка. Жизнь кюре из Амбрикура ни в коей мере не есть подражание жизни его Прообраза. Она лишь повторяет и воспроизводит ее. Каждый несет свой собственный крест, и каждый различен, но все они есть крест Господний. Холодный пот, проступающий на лбу священника, — пот кровавый.

Вероятно, впервые кинематограф предлагает нашему вниманию фильм, в котором единственные реальные события и ощутимые действия исходят из внутренней жизни человека; более того, кинематограф предлагает нам новую драматургию, специфически религиозную, даже теологическую: это феноменология спасения души и святой благодати.

Заметим, что в этой попытке подчинить себе психологию и драму Брессон диалектически подходит к двум типам реальности, взятой в чистом виде. С одной стороны, это, — как мы видели — лицо исполнителя, очищенное от всякой выразительной символики, обнаженное до предела, взятое в своем естестве без каких-либо ухищрений; с другой — то, что следовало бы назвать «реальностью написанного». Ибо верность Брессона тексту Бернаноса не просто отказ постановщика от малейшей его переработки, но и парадоксальное стремление подчеркнуть литературный характер этого текста; по

существу, оно представляет собой ту же самую предвзятость, которая правит действующими лицами и декорациями. Брессон подходит к роману точно так же, как и к персонажам. Роман для него — исходный факт, данная реальность, которую ни в коем случае не следует пытаться приспособить к ситуации, не следует подчинять тем или иным мимолетным порывам чувства. Напротив, эту данность надо утвердить как таковую, в ее существе. Брессон порой опускает часть текста, но он никогда его не конденсирует, и все, что остается от урезанного текста, представляет собой фрагмент оригинала. Подобно тому, как глыбы мрамора берут свое начало в каменоломне, так и слова, произносимые в фильме, продолжают оставаться словами романа. Разумеется, умышленно подчеркнутые литературные обороты могут восприниматься как стремление к художественной стилизации, как полная противоположность реализму. Но в данном случае «реальность» — это не описание, не нравственное или интеллектуальное содержание текста, а сам текст как таковой, или вернее — его стиль. Вполне понятно, что эту возведенную в высшую степень реальность исходного произведения и реальность, непосредственно улавливаемую кинокамерой, невозможно точно подогнать одна к другой, они не могут продолжить друг друга или слиться воедино; наоборот, именно это сближение особенно ярко выявляет их разнородность по существу. Каждая играет свою параллельную роль, исполняя ее своими средствами, за счет собственной материи и стиля. Вероятно, именно благодаря такому разделению составных элементов, которые так хотелось бы соединить ради вящего правдоподобия, Брессону удается полностью исключить все случайное. Изначальное несоответствие между двумя рядами соперничающих фактов, которые сталкиваются на экране, выявляет их общий знаменатель, каковым является душа. Каждый говорит одно и то же, но различие в самом выражении, в манере, в стиле. То равнодушие, которое царит во взаимоотношениях между исполнителем и текстом, между словами и лицами, служит надежной гарантией их глубокой общности: слова, которые не могут сорваться с губ, поневоле становятся языком души.

Пожалуй, во всем французском кино (и, быть может, следует сказать — во всей французской литературе?) найдется немного более прекрасных эпизодов, нежели сцена с медальоном между священником и графиней. Своей прелестью она, однако, ничем не обязана ни игре исполнителей, ни драматической или психологической значимости реплик, ни даже их внутреннему значению. Диалог который подчеркивает борьбу между вдохновенным священником и отчаявшейся душой, по существу своему не поддается выражению. Решающие удары, наносимые в этом духовном поединке, ускользают от нас: слова свидетельствуют о жгучем прикосновении Благодати Божьей или предвещают ее. Тут нет ничего от риторики духовного обращения. И если неотразимая строгость диалога, его нарастающая напряженность, а затем финальное умиротворение дают нам уверенность в том, что нам посчастливилось быть свидетелями сверхъестественной бури, то произнесенные слова кажутся все же глухим провалом, отзвуком молчания, которое и было истинным диалогом этих двух душ, намеком на их тайну, или, если мы вправе позволить себе такое выражение — обратной стороной лика божьего. И если в дальнейшем священник не хочет оправдаться, показав письмо графини, то делает он это не из смирения или жажды самопожертвования, а скорее всего потому, что видимые знаки слишком ничтожны, чтобы защитить его или же обернуться против него. Свидетельство графини по существу не менее спорно, чем показания Шенталь, а свидетельство Божье призывать никто не вправе.

* * *

Технику режиссуры Брессона можно по достоинству оценить лишь в свете его эстетических принципов. Сколь бы плохо мы ни изложили их, все же, быть может, теперь нам удастся лучше понять самый удивительный парадокс его фильма. Разумеется, заслуга первой смелой попытки столкновения текста с изображением принадлежит Мельвилю в его фильме «Молчание моря». Замечательно, что и в этом случае причиной было стремление к дословной верности литературному источнику. Впрочем, структура книги Веркора была сама по себе исключительной. В «Дневнике» Брессон не только подтверждает опыт Мельвиля, не только доказывает его правомочность, но и доводит его до крайности.

Не следует ли сказать о «Дневнике», что это немой фильм с произносимыми вслух субтитрами? Мы уже видели, что слово не включается в изображение, как реалистический компонент; даже тогда, когда слово действительно произносится персонажем, оно звучит почти как оперный речитатив. На первый взгляд кажется, будто фильм составлен, с одной стороны, из текста романа (в сокращенном виде), и, с другой стороны, из иллюстрирующего его изображения, которое никогда не претендует на право заменить собой текст. Все то, что произносится — не показывается. Но все, что показывается, вдобавок еще и произносится. В конце концов критический здравый смысл побуждает упрекнуть Брессона в том, что он попросту подменяет роман Бернаноса звуковым монтажом текста и немой иллюстрацией. Чтобы как следует понять оригинальность и смелость Брессона, мы должны исходить именно из этой мнимой несостоятельности киноискусства.

Прежде всего, если Брессон «возвращается» к немому кино, то делает он это — несмотря на обилие крупных планов — не для того, чтобы прибегнуть к театральной выразительности ввиду недостаточности фильма, а наоборот, чтобы вновь показать всю значительность человеческого лица в понимании Штрогейма и Дрейера. Ибо если и существовала одна-единственная ценность, которой звук действительно противостоял на первых порах, то это была синтаксическая тонкость монтажа и выразительность игры — иными словами, именно то, что возникло из-за недостаточности немого кино. Однако немому кинематографу в целом как раз недоставало желания утвердить эту ценность. В тоске по молчанию, которое могло бы стать благодатным источником визуальной символики, многие ошибочно принимают мнимое первородство изображения за подлинное призвание кинематографа, каковым в действительности является первородство предмета. Отсутствие звуковой дорожки в «Алчности», в «Носферату» или в «Страстях Жанны д’Арк» имеет совершенно противоположное значение, нежели молчание в «Калигари», «Нибелунгах» или в «Эльдорадо»: оно представляет собой недостаточность, а не источник выразительности. Первые из названных фильмов существуют вопреки молчанию, а не благодаря ему. В этом смысле появление звуковой дорожки представляет собой лишь случайный технический феномен, а не эстетическую революцию, как принято считать. Язык кино двусмыслен, подобно языку Эзопа; и вопреки внешней видимости существует единая история кино — до и после 1928 года: это история взаимоотношений между экспрессионизмом и реализмом. Звуку суждено было на время уничтожить экспрессионизм, пока ему не удалось к нему приспособиться, но зато он непосредственно вписывался в реализм как некое его продолжение. Сколь это ни парадоксально, в наши дни возрождение былого символизма следует искать именно в наиболее театральных, а следовательно, в наиболее болтливых формах звукового кино; по существу, реализм Штрогейма времен дозвукового кино не имеет последователей. А ведь опыт Брессона следует рассматривать именно в соотнесении со Штрогеймом и Ренуаром. Расхождение диалога и изображения, характерное для творчества Брессона, имеет смысл лишь в рамках углубленной эстетики реализма звука. В равной мере неправильно усматривать в нем иллюстрацию текста или комментарий к изображению. Параллелизм диалога и изображения по существу следует за раздвоением ощутимой действительности. Он продолжает брессоновскую диалектику абстракции и реальности, благодаря чему в итоге мы прикасаемся к единственной реальности — реальности душ. Брессон вовсе не возвращается к экспрессионизму немого кино: он исключает один из компонентов реальности, чтобы затем перенести его в умышленно стилизованном виде на звуковую дорожку, частично независимую от изображения. Иными словами, создается впечатление, будто в окончательной фонограмме сочетаются синхронные шумы, записанные как можно более точно, и постсинхронизированный монотонный текст. Но, как мы уже отмечали, этот текст является сам по себе реальностью второго порядка, неким «необработанным эстетическим фактом». Его реализм — это его стиль, причем стиль изображения заключается прежде всего в его реальности, а стиль фильма в целом — именно в несоответствии звукового и зрительного компонентов.

Брессон окончательно разбивает приевшееся утверждение критики, будто изображение и звук никогда не должны дублировать друг друга. Наиболее волнующими моментами фильма оказываются именно те, в которых тексту надлежит выразить совершенно то же, что изображению, но все дело в том, что выражает он это иначе, по-своему. Действительно, звук никогда не служит здесь дополнением к увиденному событию: он усиливает и умножает его так же, как резонатор скрипки усиливает и умножает вибрации струн. Данной метафоре недостает, впрочем, диалектичности, ибо сознание улавливает не столько резонанс, сколько сдвиг, напоминающий сдвиг краски, неточно наложенной на рисунок. Именно в такой пограничной зоне и раскрывает событие свое значение. Благодаря тому, что весь фильм построен на этом соотношении, изображение и достигает такой эмоциональной силы, особенно в заключительной части. Напрасно стали бы мы искать источники поразительной красоты этого изображения лишь в логическом содержании. Я думаю, найдется мало фильмов, кадры которых, взятые в отдельности, вызывали бы большее чувство разочарования. Однако по мере развития действия отсутствие у многих кадров пластической композиции, натянутое и статическое выражение лиц персонажей полностью раскрывают свои достоинства. Впрочем, столь невероятное усиление их действенности зависит вовсе не от монтажа. Значимость кадра не зависит от того, что ему предшествовало и что за ним следует. Скорее можно сказать, что кадр аккумулирует статическую энергию, подобно параллельным пластинам конденсатора. В зависимости от этой энергии и от фонограммы устанавливается разность эстетических потенциалов, напряжение которой становится невыносимым. Изменение соотношения между изображением и текстом приводит в финале к преобладанию последнего, и изображение совершенно естественно, по велению неотвратимой логики, в последние мгновения совершенно исчезает с экрана. Брессон достиг точки, при которой изображение ничего больше добавить не может, и ему остается лишь исчезнуть. Зритель постепенно погружается в такой мрак чувств, единственно возможным выражением которого оказывается яркий свет на белом экране. Так вот к чему стремилось это якобы немое кино с его суровым реализмом! К распылению изображения и к конечному безраздельному торжеству текста романа. Со всей неопровержимой эстетической очевидностью мы оказываемся свидетелями наивысшей удачи чистого кино. Подобно тому, как белая, нетронутая страница Малларме или молчание Рембо воплощают наивысшее состояние языка, так и экран, очищенный от изображения и возвращенный литературе, знаменует торжество кинематографического реализма. На белом полотне экрана — черный крест, неловкий, как на извещении о смерти, единственный видимый след., оставшийся после смерти изображения, наглядно свидетельствует о том, что реальность могла обозначить лишь символически.

* * *

«Дневник сельского священника» открывает новый этап в области экранизации. До сих пор фильм стремился подменить собой роман в качестве его эстетического перевода на другой язык. «Верность» означала в этом случае соблюдение духа первоисточника и в то же время поиск необходимых эквивалентов, обусловленный драматургическими требованиями зрелища или большей непосредственностью воздействия изображения. К сожалению, забота об удовлетворении этих требований — всего лишь весьма общее правило. И все же именно ей мы обязаны достоинствами таких фильмов, как «Дьявол во плоти» или «Пасторальная симфония». В лучшем случае подобные фильмы «достойны» книги, послужившей им образцом.

За пределы этой формулы выходит вольная переработка, использованная Ренуаром в «Загородной прогулке» или в «Мадам Бовари». Но там проблема разрешается по-иному: оригинал представляет собой лишь источник вдохновения, а верность подлиннику определяется сродством темпераментов, глубокой симпатией кинематографиста к автору романа. В этом случае фильм не претендует на то, чтобы подменить собой роман, он предпочитает существовать рядом с ним, быть ему парой, подобно двойной звезде. Эта гипотеза, которая, впрочем, может реализоваться только при наличии гениальности, не исключает возможности создания кинематографического произведения, превосходящего литературный прообраз, как это было с фильмом Ренуара «Река».

Однако «Дневник сельского священника» представляет собой нечто совсем иное. Свойственное ему диалектическое понимание верности источнику и творчества сводится в конечном счете к диалектике кинематографа и литературы. Здесь уже речь идет не о переводе, сколь бы верным и тонким он ни был; еще менее можно говорить о вольном вдохновении, основанном на любовном уважении к первоисточнику и ставящем перед собой цель создать фильм, дублирующий литературное произведение. Нет, речь идет о том, чтобы на основе романа средствами кино построить произведение второго порядка. Это не должен быть фильм, «сравнимый» с романом или «достойный» его, это должно быть новое эстетическое создание, своего рода роман, умноженный средствами кино.

Единственной аналогичной попыткой являются, пожалуй, фильмы о живописи. Эммер* или Ален Рене тоже верны оригиналу; их первичное сырье представляет собой совершенные творения рук художника, их реальность — не сюжет картины, а сама картина как таковая, подобно тому, как для Брессона реальностью является самый текст романа. Однако верность Алена Рене Ван Гогу, представляющая собой в первую очередь верность фотографическую, является лишь предварительным условием симбиоза кинематографа и живописи. Поэтому обычно художники в ней ничего не понимают. Попытка усматривать в подобных фильмах лишь умное, действенное, даже достойное уважения средство популяризации (каковым они являются вдобавок) — равнозначно непониманию их эстетического существа.

Приведенное сравнение верно только отчасти, ибо фильмы о живописи изначально обречены на то, чтобы оставаться второстепенным эстетическим жанром. Они умножают возможности картин, продлевают их существование, дают им возможность выйти за свои собственные рамки, но они не могут претендовать на то, чтобы стать самой картиной.

«Ван Гог» Алена Рене — шедевр низшего порядка, основанный на живописном произведении высшего порядка, которое он использует и разъясняет, но не может заменить. Эта изначальная ограниченность зависит от двух основных причин. Прежде всего фотографическое воспроизведение картины, по крайней мере при помощи проекции, не может претендовать на то, чтобы заменить собой оригинал или отождествиться с ним. Даже если бы фотографическое воспроизведение было на это способно, результатом было бы лишь еще более полное уничтожение эстетической независимости живописного произведения, ибо фильмы о живописи исходят из отрицания основы, на которой эта эстетическая независимость зиждется и каковой служит ограничение пространства рамками картины и вневременность живописи. Кинематограф — искусство пространства и времени и, следовательно, является противоположностью живописи. Поэтому-то он и может кое-что к ней добавить.

Между романом и кинематографом подобного противоречия не существует. Оба они представляют собой искусства повествовательные и, следовательно, временные, и даже априори нельзя утверждать, будто образ кинематографический чем-то ниже образа, запечатленного в книге. Гораздо вероятнее противоположное. Но вопрос состоит даже не в этом. Достаточно того, что романист, как и кинематографист, стремятся показать развитие событий в реальном мире. Исходя из этих важнейших проявлений сходства, можно считать, что намерение написать роман средствами кино не таит в себе ничего абсурдного. Однако «Дневник сельского священника» показал, что гораздо более плодотворно исходить из различий между романом и кинематографом, нежели из их общих свойств; более плодотворно подчеркивать существо романа при помощи фильма, нежели пытаться растворить его в фильме. О произведении второго порядка, которое возникает в результате этого на основе романа, недостаточно, пожалуй, сказать, что оно «соблюдает верность» оригиналу; оно прежде всего и есть сам роман. Более того, по-видимому, нельзя считать, что это новое произведение «лучше» книги (такое суждение не имело бы смысла), но оно, несомненно, «больше» книги.

Если эстетическое наслаждение, доставляемое фильмом Брессона, по существу идет от таланта Бернаноса, оно содержит все же не только то, что мог дать роман, но еще и его отражение в кинематографе.

После того, что создал Робер Брессон, можно считать, что Оранш и Бост сыграли в области экранизации такую же роль, как Виолле ле Дюк* в архитектуре. Но не больше.


Текст взят из журнала «Киноведческие записки» №17 (1993 г.)

კახაბერ ჯაყელი

კახაბერ ჯაყელი – Kakhaber Jakeli

Кахабэр  Джакели

Часть I

Книга о Мириане Бахлаунде

VI век

Книга о любви Чорчанели и Мириана Бахлаунда

Некоторые, фамилию Бахлаундов предоставляют персидским шахин-шахинам, а некоторые знающие дела глубоко их корни, в далекой Партии, ищут именно в той стране, подчинение, которого древнему Риму стояло дорого. Необъятен Иран и мистическая его столица Персополис, но вправду ли Мириан Бахлаунд, его предок Иоане и Бешкен и их фамилия,  сыновья этого жгучего солнца?

Все великие фамилии начинаются от одной блистательной, могучей личности, он своей уникальностью собирает вместе обращенные к нему людские ожидание, а также навыки и умение для осуществления этого ожидания. Таким рыцарем был Мириан Бахлаунд, сын Бешкена Бахлаунда, который влюбился в единственную наследницу Гиогрия Чорчанели, в его сестру, своей красотой прославленную, Латавру Чорчанели и женился на ней. Откуда ты идешь Бахлаунд? – слышится из истории вопрос. Из мошной мировых корней – есть ответ, что само собой подтвердил Басил Зарзмели в «жизнь Серапиона Зарзмели», когда озвучил тему породнения Бахлаундов и Чорчанелов и связанные с ним вопросы. В этом бессмертном произведении выдающийся грузинский агиограф и общественный деятель родоначальников фамилии Джакелов: Сула, Бешкена и их брата Лаклака сравнил с Авраамом и Яковом.

В одном из книг написанном Багвашами к цезарю сказано: “предок Бахлаундов Мириани непобедимый ивериец, воевавший в армиях персов и парфийцев, их великий мастер катафракта и поэтому обвиненный в чужестранстве».

Именно об этом потомке Бахлаундов, Мириане идет рассуждение во дворце Чорчанелов. Выдающихся Чорчанелов со стойким всадником и его фамилией  незначительно связывает прошлое. Сейчас он далеко, но в мыслях Латаври Мириан поселился вечно. Только однажды, и то в царской свите увидела гордая дочь Чорчанели сидящего на рыжем коне, в белой тоге (в период империи император в знак уважения присуждал право ношения  toga praetexta), широким кантом пурпурного цвета,  наряженный в накидке гранатового цвета, юношу с серебряными стременами. Он блистательно знал обычаи дворца, потому что сам вырос у шаха Парфии, в палатах Азории и окрестностях агары знаменитым изумрудного цвета озерами. «… И не такой долговязый и статный Мириан, он строен и в то же время  изысканный, на губах улыбка играет и гордо держит чуть в сторону наклоненную голову с русыми волосами. Глаза цвета сапфира, точеные губы похожие на скульптуры древних элинов. Мириан, гибок как гепард, перед ним с восторгом танцуют индийские и парфийские девицы широкими бедрами, такая мысль блаженство и грех… Прислонилась к телу коня мечтательная дочь Чорчанели, мыслями ушла вдаль, пересекла степь агары, гору Арарат, окинула взором табун лошадей, дикие цапли, лучники курды и персов с мечами, в оазисе отдыхавшие, запыленным золотым песком пустыни шейхов и нубийских караванщиков. Её кругозор последовала за голубой рекой и далеко в белом дворце шаха Парфии,  заполненный арабами и парфиицами, иранцами и индийцами, нашла юношу иверийца, беседовавшего на арабском и индийском, Мириана и сердце сладко заколотился, в грудь бросила дрожь смеси радости  и грусти. Затуманенная этими мыслями, она не догадалась, как к ней приблизилась вместе с ней с детства выросшая, сроднившая сестра, шаловливая и неугомонная шестнадцатилетняя   девица из дома Багвашов.  Вдруг она приложила голову на белую, прекрасную, как скульптура эллинской Венеры, руку и прошептала: «сестра, сейчас наш сосед вернулся из  долгого похода, но что сказать, как отец говорит, очень силен и  своеволен Бахлаунд. Говорят твою руку просит, может, завоюет твое сердце, но другие правители никак этим не смирятся, никак, и из за тебя начнется кровопролитие.»

Притаилась привыкшая к бессловесности Латавра, доверилась коню и так прошла мимо Мзии Багуаша, что последняя сама почувствовала, что царевне излишне осмелилась и покраснела. Потом догнала подругу и вдруг руку поцеловала.

 «Я не обижена Мзиа, но знай, то, что нельзя не надо говорить»- сказала Латавра, выделенная окрашенными  в персиковый цвет щеками и  с той мыслю, что Мзие дам возможность подумать и по своему желанию немного подумаю, лошадь специально поторопила.

Тяжелы были переживания дочери великого правителя. Одно время величайшая фамилия Чорчанелов бездетно уходило из этой страны. Эта женщина, безгранично набожное и застенчивое существо, должна была взять на себя ответственность, чтоб усилить  знаменитую фамилию. Обуздать перевоплотившихся волков соседей, сдерживать желавших, проглотить саэриставо Чорчанов, выдержать до тех пор, пока достойный и благородный рыцарь не покорит сердце и разум женщины так, как представляла себе Латавра с шепотом беседующая с луной и звездами.

 «Из-за тебя будет кровопролитие», послышался девице и окинул своим духовным взором настоящее и прошлое, обессиленная отворила преддверие книгохранилище,  присмотрела на полках покрытыми фолиантами и пергаментами, царскими книгами,  учениями епископов, свитки шахов и цезарей, отпечатки мусубов и мусаибов.

Представила своего брата, Гиоргия ЧорЧанели, в галаза которого посмотрит и встретится как враг на поле боя или на состязание. Он воздержится поднять на него руку и не получится, потому что похож Гиоргий невинного ягнёнка. У Гиоргия нрав тоже как у невинного ягнёнка. Молодой правитель знаком с духом книг, всегда погрязший в книгах, но время от времени в скалах чорчани, в сопровождении монадиретухуцеси Сумбата, ловит орлов. Много веков Чорчанели следуют ловле орлов, на их гербе изображен орел и год один раз в июле знатные вместе со своими слугами ищут гнездо орлов, чтоб найти и притравит для охоты орлёнка. У дворян Чорчана самое большое количество охотничьих орлов в Иверии, приморском Понто Колхети и в царстве Киликии. На следующей неделе наверно пойдут охотиться на орлов и Латавра обязательно  за ними последует. Как всегда как мужчина вырядится и в сопровождении брата и охотников разыщет гнездо орла.

Думая об охоте, позабыла Латавра отца, старого правителя Чорчани. Потом встала, закрыла за собой дверь книгохранилища, и направился к башне отца. Латавра вдруг остановилась, заметила монадиретухуцеси Сумбата, он был не один, за ним выряженный в черное  кожаное платье, следовал молодй человек. Латавра оглядела его и убедилась, что он был совсем молодым. Он тоже почувствовал её взгляд и склонился перед царицей. Взгляд Латаври дотянулся только до бороды и  для женщины его глаза остались тайной. «Всегда смотри в глаза и постигнешь дух витязя»- вспомнила уроки греческой логики и обратилась к Сумбату.

– Дед Сумбат когда поднимемся на скалу?

– Завтра утром пойдем, моя царица брат ваш, правитель торопит. Вы тоже последуйте за нами? – покорно спросил Сумбаь монадиретухуцеси.

– Обязательно, одного деда Сумбата я некуда не отпущу, – сказала обрадованная Латавра и старика с любовью обняла, голову на грудь положила и крепко прижала обрадованного монадиретухуцеси.

– За любовь большое спасибо, дитя – со слезами на глазах сказал старик Сумбат, в лоб Латавру поцеловала, и добавил – завтра спозаранку  пойдем на тропинку скалы.

– Жду не дождусь – охотничья страсть зашевелилась в девице Чорчанели.

Спозаранку, до пения петуха, небо чорчани, которое отдавало бронзовым цветом, на краеугольный камень трижды резанием меча, позвали Латавру. Отточился меч, сталь издала голос мольбы и тотчас Латавра  вскочила с постели. Помолилась, уже готова была в платье всадника, набросила кожаный плащ и опоясалась шпагой, перетянула отцовский кожаный пояс, которого он носил в битве против римлян. Надела лук со стрелой, сунула ноги в туфли из медвежьей шкуры, крепко перетянула пояса и кинулась во двор. Немногочисленный отряд делал последние приготовления во дворе дворца Чорчанели.было темно, охотники с кошачьими глазами, без света свечи находили все необходимые вещи, связывали котомку, готовили подвесные лестницы и крепежные пояса,  с чем охотники должны были повыситься при исканий гнезда орла. Накидывали на мулов провиант и в секунду были готовы. Молодой правитель Гиогрий Чорчанели чвоё сестру нашел среди теней, чтоб передать персидское лакомство, большой кусок леденца и слово сказать единственной   родной сестре. У Латаври заблестели глаза, леденец положила в кожаную котомку, потом чуточку обломила и затаившая стала сосать сладкий камень. Почувствовала к брату удивительную теплоту и любовь и на ей предназначенном муле вскочила по-мальчишески.

– Молодец, моя Латавра, хорошо на седле сидишь, охотничьи вещи тоже умело подготовила и так вырядилась, как богиня охоты – говорил Сумбат сияющими глазами  и разглядывал мул Латаври.

– Кто меня всему этому научил, если не ты дед Сумбат – Латавра звонко засмеялась и еще более обрадовала монадиретухуцеси.

– И вправду так, моя Латавра, но постарел Сумбат, сегодня я с вами на охоту не иду, проклятье, как будто кость спины остановилась. Сегодня, мой ученик, Тала будет всех сопровождать. Тала хороший охотник – сзади Сумбата стоял юноша, который  перед Латаврой с почтением преклонился. Было темно и не было видно ни лица, ни глаза Тали так, чтоб кто ни будь смог рассуждать о его душе.

Латавра осталась удивленной, но промолчала. Неизвестный охотник только разжигал её любопытство и почтение. Отряд тронулся, Тала шел рядом с правителем. Они не разговаривали с друг другом, потому что перед охотой разговор не был принят между Чорчанели. Все молча шли на тропинку скалы, когда миновали деревню Клде, отряд разделился надвое. Тала, вместе с Латаврой и правителем   остановились у скалы, посмотрел на небо, когда небо сталостального цвета,  прошептал «начнем восхождение на скалу». Тала за уши заяц  держал в руке, сажал в котомке и взваливал котомку  на спину.

Через несколько минут на обрывистые скалы привязывали себя и привязанные к скале ждали появления орла. На гребне скалы заяц был привязан, должны были схватить орла, чтоб натравить и вырастить для охоты. Может и орлят найдут, чтоб спасти от выклевания другими хищниками. Долго ждали появления орла, и наконец, как брошенное копье спустился с небесного свода и пролетел рядом с Гиоргим и Талой, у которых при виде крылев орла захватил дух, а Латавру почти толкнул  крилей.  В это время орел еще раз повернулся и бросился на зайца. Охотники затаились, первым Тала захотел схватить орла, но Гиоргий не позволил охотнику и когда орел в третий раз спустился к трепещущему зайцу, сразу с двух сторон соскочили Гиоргий и Тала и налетели на орла. Сам орел клевал обоих.  У Тали текла кровь.  В  заключении  Гиоргий нахлобучил на голову царя птиц колпак из медвежьей  лапы. Ударом одурманил, но в это время сам чуть не оторвался с утёса скалы, но Тала схватил правую руку Гиоргия. Орел сражался с охотниками, разъяренный дрыгал когти, крыля, клювом похожим на саблю, изрезывал десницы и искровенял охотников…

Таким образом, битва продолжилась, Гиоргий и Тала вес в крови испачканные стояли в оцепении. У обоих в руках опять были орлиные когти и смотрели друг на друга. Латавра увидев побледневшие лица и поднятые бровы Тала и Гиоргия удивилась. Обе искраивали гнев.

– Уступи орел, он мой, – говорил Гиоргий Чорчанели.

– Не могу отпустить правитель, когти глубоко врезались в руку, – так сказал охотник Тала.

– И я не могу отпустить орла, его, на форму арабской сабли похожие, когти врезались и скреплены в железо кожаной куртки. Тяжело орел сплетен в мой нарукавник, потому что мной он схвачен, – говорил Чорчанели.

У Латаври испортилось настроение, сердце сестры, наверное, перетянуло, и подумала «пусть будет соперник, хотя бы в поимке орла у Гиоргия, потомка отважных Чорчанели», – как будто эту мысль прочел охотник Тала и сразу сказал.

– Правая коготь орла держу я девица великого правителя и орел своим правым когтем мое правое запястье продырявил, оба правые вместе и орла и вашего слуги, великий правитель.

Тогда Латавра заметила, что и вправду Тала правой рукой держал правую ногу дрожащего орла, и у него текла кровь. Как видно Тала был тяжело ранен. Он питался освободить руку, но так как Гиогрий Чорчанели был ранен, ему никто не помогал. Латавра решила подползти у обрывистой скалы и помочь Тале, но как будто было уже поздно потому, что Тала перекачнулся. Вдруг орел высвободил левую коготь, сильно крыло о крыло ударил и с головы сбросил колпак из медвежьи  лапы. До этого такого случая не было. Горящими глазами, на саблю похожую коготь , клюнул в охотника Тала, свалил витязя и чуть не сбросил с обрыва. Столб пыли встал вокруг воющийх, орла и Тала, охотники вооруженные саблями и сокольими арканами поглядывали глазами цесарка по сторонам, но не знали, как атаковать и немощно туда-сюда бегали.

В это время Латавра определила и Гиоргия и остальных. Вдруг раскрыла покров каштановых волос и одним прыжком подскочила к орлу. Обоих, и орла и охотника, ведушие не на жизнь, а на смерть борьбу,  покрыла покровом. Как она умудрилась сделать это, никто не знает. На голову орла так быстро обмотала покров девственницы, что опытные мужчины на неё смотрели с изумлением.

Охотник Тала встал, у него лицо было в крови, но по-прежнему правой рукой держал правую коготь орла, и смешно, зубами держал левую коготь орла и на Латавру глядел жалкими глазами, как будто говорил что-то. Когда руку охотника освободила от когти орла, охотники Талу уложили на носилки, вином обмыли его изрубленные пальцы и стали со скал спускаться. Сам Гиоргий Чорчанели пошел за носилками, опечаленный судьбой Тали и тоже раненный.

В конечном счете у Латаври осталась изодранный крылами  и колпаком накрытый орел. Но как только охотники устроили орла, тотчас царевна справился о юном охотнике и о своем брате.

Он сидел в  охотничьем доме, когда к нему вошла царевна и поздоровалась. Тала Латавре низко поклонился и потом осмелился посмотреть царевне в глаза.

– у нас в знак благодарности женщине преподносим сабцинду – сказал Тала и Латавре протянул букет цветов.

– Как тебя зовут, охотник? – строго спросила Латавра и стала рассматривать глаза охотника.

– Тала только мое прозвище, для взаимоотношения с Сумбатом, а так зовут Мирваном, царевна, -сказал охотник  с улыбкой и у него в глазах сверкнули слезы.

– Из какой семьи? – напряженно спросила Латавра и снова с головы до ног осмотрела перед ней стоящего охотника, который снял с себя черный, из кожи,  охотничью одежду и из-за насечки накидки видна была дорогая рубашка из атласа. Чуткий ум и быстрые глаза женщины сразу почувствовали что-то необычное в этом мужчине, который так скрывал свое лицо и глаза.

 «Сестричка, ты здесь, как я вижу, с Талом разговариваешь, хватит играть в прятки, перед тобой Мириан Бахлаунд, глава Марзапана и воин царя грузинов на границе Таоса. Прошлой весной мы побратались,  и тогда я вправду подумал, что он Тала.  Именно тогда попросил, в моем имении, на несколько время,  доверить ему дело гонителя зверей. Он и Сумбата знал с плена  Чорчана. Сумбат тоже хорошо описал его геройства, тогда Тала признался и раскрыл, что был он Мирианом Бахлаунд, незаметно улизнувший со своего имения, путешественник и жаждущий изучит людские нравы и обычаи. Я, со своей стороны, предложил ему охоту и был олухом, что сразу не  раскрыл его имя». – сказал быстро в охотничий дом ворвавшийся юный правитель Гиоргий Чорчанели и приложился к подолу платья своей сестре.

Удивленная и покрасневшая Латавра Чорчанели смотрела стоявшим перед ней, знаменитым, но в то же время таким покорным,  на Мириана Бахлаунда,  со слезами наполненными глазами улыбался мудрой женщине Чорчанели, которая думала – »сразу сердце узнает сердце, а душа душу хотя бы в темноте находит».

Сула, Бешкен и Лаклаки.

Царица Самцхе, прекрасная Латавра, на рассвете с болями родила первенца. Супруг был в походе. Во дворце Чорчани, жителям Месхетии, рождение наследника сообщили толканием бруса. Выкрык ьруса, похожее на голос виолончела,  со своим характерным «диццц» «дицц», бросился на раскинувшиеся по склону горы месхетинские села, кровле дворян и замков великих князей. По приказу Латври двух гонцов отправили к отцу новорожденного. Чтоб достоверно известие достоверно достигло до,  одного отправили через ущелье джакисмана, а другого – горными тропинками.  Как раз в ту минуту, отец вел малочисленное войско к шее Грузии (сейчас это место называется гурджи богази и находится на територии Турции). Мириан хотел укрепить марзапан, окраиный замок Эристави и поставить защитников крепости на том месте, где часто между грузинами и византийцами происходили пограничные войны.

Рассветало. Молодой Мириан вел войско подбоченившись, и  смотрел на горы. Он тоже ждал новостей из семьи.  Как раз в это время отряд впереди заметил пламя огня. Латник бахлаунд окинул взглядом окрестность. Его взгляд нечего не упустил. Мириан в роще леса заметил спрятанного лучника, который со сто пятьдесят  шага смотрел и ждал его приближения.

У Мириана Бахлаунда, как и его предки, было необыкновенное предчувствие, похожее на волчье проницательное чутье. Во время испытания, в грудь вливался что-то как горячая медь и ноздрями  ощущал запах крови. На этот раз, у правителя сердце нагрелся и почувствовал такую неожиданность, что сразу принял решение.

– Щитоносцы щиты – как будто про себя промолвил Бахлаунд и члены его отряда сразу исполнили этот приказ.

– Стена – сказал Бахлаунд и на рощу леса указал спешенным всадникам.

Отряд быстро облачился в щиты. Сзади щитов все себя почувствовали спокойно и невредимо. Сам Мириан сошел с коня и начал собирать лук и стрелу.

Как раз в это время из леса выстрелили десять стрел, которые выскочили со свистом  и как нагретый свинец впились на щиты воинов.

– Остроконечная сталь, отряд византийских марзапан, – промолвил сотник Габриэл.

 «Что здесь было нужно византийцам? Это пока еще наша земля, может военный поход начали в Иверий» – подумал Мириан. Как подобает борцу, так быстро начал приготовления к атаке.

– Приведите коня катафрактов и следуйте за мной, – он сказал и оруженосец сзади отряда, в укрытие скалистой дороги  начал накрывать панцирем высокого коня. Катафракт было изобретение иранцев и парфийцев. Это было в сидящий в панцире   конь, чьи голени и колено тоже укрывались железом и цепью. Катафракт, копьем в три метра, мог одновременно повредить десять и больше воинов. На открытом степи  с помощью катафрактов перси легко побеждали римлян и впоследствии византийцев. Катафракт на скалистые дороги Месхетии конечно был в действии более ограничен. Но Мириан Бахлаунд, с детства воспитанный «წყობათა შინა», владел таинственными приёмами для разгрома врага.

Очень скоро, когда враг на малочисленный  отряд стремительно забрасывал стрелами, оруженосец примчался к Бахлаунду  с панцирем  накрытым конем, который встал на скорую руку, изготовленную треугольную лестницу – „ლაშქარ სანდალიეზე“ и сел на коня. Без этой лестницы катафракт не смог бы сесть на коне. Для противника, уже осёдланный катафракт являлся  большой опасностью и это все знали. Поэтому вокруг Бахлаунда со стороны врага ливень стрел почти удвоился. Византийские стрелы со свистом метнулись в латы серебряного цвета Мириана Бахлаунда, но как на камень брошенная солома падали назад.

– Урахх мелихамн киавур – на парфянском воскликнул Бахлаунд и вздыбленного коня пришпорил к вражеским рядам.

За Бахлаундом пошли его воины. Когда ворвались в пуще леса, у подножия большого дуба несколько византийских лучников валялись проколотыми длиннейшим копьем. Сам Мириан Бахлаунд нанизывал на древко копя одного лучника, сидевшего на ветви дерева. Последний  пытался подготовленную стрелу выстрелить  в Бахлаунда, но его тело из-за боли нанесенного от удара копьем уже онемело.

В конце выстрелила стрела, но данишматские латы Мириана Бахлаунда и эту стрелу отразили. В это время лучник соскользнул с ветви дерева и спасся бегством.

– Не надо преследовать, – приказал Бахлаунд и оглядел брошенный лагерь противника. Воины, которых смелость Бахлаунда оберёг без царапин, схватились за кожаными котомками и из них многие опустошили. Но нашли только несколько сухих ржаной хлеб бедных лучников, один-два моток волос лука и небольшие ножи.

– Это отряд разведчиков, скоро появится еще многочисленный отряд, на холмах отправим лучников. Здесь сядем в засаду, должны закрыть место, чтоб пехотинцы не смогли перейти в наступление.  Из пущи оставьте только один  выход, и тот тщательно скройте, – приказал Мириан бахлаунд и стал осматривать брошенную перед ним котомку. Сверху котомка была разрезана, и оттуда виднелся золотой переплет книги на греческом языке.

Воины стали исполнять приказ Бахлаунда. Один из них поднос Бахлаунду кожаную котомку и Бахлаунд взял в руки книгу на греческом языке. Его изумлению не было границ, когда прочел заглавье – «Сула» так называлась работа неизвестного автора, на коже выведенным к греческим буквам, были вставлены золотой нитью выведенные листы и красной кистью выполненные каймы.

– Сула, великий полководец Рима, – Мириан Бахлаунд громко повторил и начал читать.

Мириан Бахлаунд сидел на коне и читал книгу, пока солнце еще встало на верхушке копья, и так натопил латы, что в нем сидящий катафракт сам не захочет отбросить латы и остаться без них. В то же время он ждал атаку. Видно было, что враг следил издалека, потому что врожденное свойство фамилии Бахлаундов, познание врага, сейчас тоже выявилась. Рыцарь в ноздрях чуял запах крови.

– Мой марзапан, когда солнце разожжет латы, тогда византийцы перейдут в наступление – низким голосом промолвил скрытый о выступе скалы оруженосец, который брал черную шелковицу из шлема и протягивал  своему коню.

– Габриэль, у твоего жеребца чрево заболеет и на поле боя тебе будет трудно, – произнёс Мириан на низком голосе, в подлокотник положил книгу и взглянул на окрестность.

Габриэль сразу прекратил кормление коня шелковицей, что принудило коня искать в пыли сладкую и приятную пищу. Габриэль покорил коня и привязал к стене скалы, но жеребец разгорячился и громко заржал. Воины засмеялись, Габриэль еще больше разозлился  и решил хлестнуть плетью  жеребца.

– Перед битвой,  нельзя наказать лошадь, Габриэль, угомонись.  Сейчас незаметно подкрадутся византийцы. Всем спешно направится на свои места, приготовить выходов из рощи так, чтоб пролезли всадники, – только это сказал Мириан и продолжил чтение книги.

Нескольких стрел выстрелили с противоположного лесного массива и показались идущие на лесной тропинке византийцы. Они тяжело двигались к лагерю Бахлаунда и широко раскрывали оба фланга, центр которого создавал один, посередине стоявший всадник в латах. Всадник был в зеленной накидке и своим маленьким копьем показывал направление атаки.

– Один центурий, с такими солдатами воевал сам Юлий цезарь, который всех побеждал. Но точно с таким войском последующего императора Византий разгромили вторгнувшиеся гунны. Поэтому не надо  бояться, мы со своим воинским раскладом сильнее гуннов, персов и хазаров, вдруг как будто хлынувший ветер строго сказал Мириан Бахлаунд и битва началась.

Византийцы нанесли удары стрелами. Но встречающие были хорошо укреплены в роще леса, пращами и  стрелами осложнили положение перешедших в наступление византийцев. Один византиец упал оглушенный или заколотый от удара праща. Византийцы одного воина чорчанели  насадили на стрелу и зашумели.

– Сейчас перейдут в атаку, а ну приготовьте дамбы – приказал Мириан и в ожидании наступление византийцев бросил взгляд на Габриэля. Он ласкал своего жеребца и опять угощал шелковицей.

– Говорят язычник Габриэль, – он вспомнил разговор кого то Чорчанели, который всем рассказывал, что Габриэль понимает язык лошадей и даже разговаривал с собаками.

Атака началась, греки своеобразно крикнули и как вихрь ворвались для разброса и уничтожения стройных рядов иверийцев. Но водруженные дамбы и натянутые между ними цепи, канаты и ямы сделали своё и задержали византийцев. Перед ним встали остроконечные кол, местами сетки. Греков, на поле большим количеством разбросанные, куски обсидиана  изрезывал ступни. Это обязательно должно было привести изменение направления атаки греков. Точно в это время Мириан Бахлаунд вздохнул ноздрями время победы и своего в латах посаженного коня тронул в тот единственный проход, которого воины чорчана хорошо замаскировали, но по его приказу оставили открытым. Посаженный в разгоряченные латы Мириан Бахлаунд, с длиннейшим мечом тронулся с южной двери рощи, быстротой, как со скалы скатившийся каменная глыба.  На сухой почве копыта его лошади вызывал звук, подобнее  столкновения молота на наковальню. Окрестность окуталось пылью. Когда Мириан Бахлаунд прибавил скорость, грекам почудилась, как будто на них двигалась целая тысячная кавалерия.

Мириан бахлаунд на простые мишени не обратил даже внимание, только разом взглянул на оголённые головы и плечи греков. Так как все, увидев его сидящего в латы коня, убегали, сейчас он свой меч направил на стратегоса, который как будто спокойно, но рассеянными глазами смотрел в сторону Мириана.

Когда стратегос догадался, что какфракт двинулся в его сторону, было уже поздно. Он даже поменять оружие не смог и остался с одним коротким копьем, сверкнул древко копья, что  последний выстрелил против перешедшего в наступлении, в железо сидячего кентавра. Короткий меч слегка задел позолоченное древко шлема Мириана.  Между тем,  длиннейший меч Бахлаунда невиданной силой ударил и вышиб нагрудные латы и вонзился в грудь византийца.  Мириан оставил меч в груди противника, разорвал поводья лошади, зубами схватил и вскинутой саблей помчался к грекам. Приблизительно сто, сто пятьдесят греков резво, бегом оставляли поле битвы. У атаки Мириана Бахлаунда, на расклад византийцев  был страшный вид, потому что и тот последний, раненный греческий стратегос, шел сзади со своей лошадью и на зрителя оказывал опечаленное влияние.

Увидев сбежавших византийцев, Бахлаунд выплюнул в зубах разжеванные вожжи лошади грека. Оглянулся, полоскал византийского коня, всмотрелся  в опрокинутого и  мечом воткнутого стратегоса. Кровь текла на среднюю часть  тела. Благородное животное испуганными глазами смотрело на пролитую кровь  хозяина.

– Византийца положите на носилки и присмотритесь за ним,  может жить будет, – сказал Бахлаунд и посмотрел на своих воинов. Они обрадованные прибежали к Бахлаунду, покрыли поцелуями стальные наколенники и потом раненное тело греческого стратегоса переложили на носилки.

Мириан приказал снять разгоряченные латы и Габрэль кувшином с водой примчался к нему. Начал охлаждение водой  подлокотники витязя. Мириану холодная вода доставило удовольствие и он оглянул окрестность. Говорят, кто справился  с битвой, тот особенно смотрит в сторону дома и витязь начал смотреть туда, где ждал Чорчани и его прекрасная жена – Латавра. Кто знает как нелегко сейчас моей супруге – подумал он и начал осматривать дорогу. В сердце почувствовал что-то предвещающая радость  и в ожидании известия невольно улыбнулся. Через некоторое время, на дороге идущей из Чорчана встал большое марево пыли. Бахлаунд почувствовал, что это был гонец и прервал Габриэла, который смачивал латы водой. Пришпорил коня и помчался туда откуда шло марево пыли.

Они встретились через несколько минут. Гонец дома Чорчанов-Бахлаундов, в синей накидке, зашумел сдалека,  и Мириану Бахлаунду послышались только эти слова:

 «Великий правитель, родился сын правителя… во  здравие и мать и сын. Иисус Христос помилуй новых  Чорчанели.»

Мириана не удивило упоминание новых Чорчанелов, потому что он вошел знаменитый дом Чорчанелов как зять, дал слово размножить эту фамилию.

 «Как назовём, правитель,  наследника Чорчанети?» – перед ним стоял покрасневший гонец и на Мириана покорно смотрел.

 «И вправду, как назовём моего сына? Гиоргий? Как великих Чорчанелов? Нет, нет, может, что то героическое, обозначающее сегодняшнею победу», – подумал Мириан Бахлаунд и внезапно заметил из подлокотника торчавшую книгу, взял в руки и торжественным видом сказал:

 «Ежели стратег Римской империи был непобедим, не боявшийся опасности и не притесненный, пусть таким будет мой сын, и имя его будет – Сула».


Суле исполнился два года, когда к Латавре во дворце Чорчани прибил гонец. Уставшая была царица Месхетии, лежавшая на тахте была занята рукоделием. У ее ног играл  златовласый  Сула.  Латавра была беременна, через восемь недель ждала она рождение ребенка. Бодрая  женщина Чорчанели, в последнее два года, от многих горестей чуть постарела. В её тяжелых косах появилась чуть заметная седина, а вокруг глаз – темные круги. Кто посмотрит в эти глаза, обязательно захочет царевне рассказать о  скрытой тоске сердца  и попросить  совет.  Поэтому серебряными орлами,  украшенный портала дома Латаври всегда хватало посетителей из Самцхе, Джавахети, Картли и Эгриса. Во дворец Чорчана сперва родственники пожаловали, потом родственники родственников и в коре, все  Грузинские дворяне посчитали Латавру мудрой женщиной. А у мудрого кто исчерпает жаждущих вразумления.

Последние два года обременил и остепенил душу царицы Самцхе. Сперва отец, после три месяца после  свадьбы, скончался. Как будто не было неожиданным  его кончина, но внезапно нагрянувшая вторая беда  в камень сердце женщины превратила. Через несколько недель после смерти отца её брата, правителя Гиоргия Чорчанели, большого покровителя всей Месчетии, Бог забрал к себе. «В молитвах истлела великий род Чорчанели», – правильно заметил один из  соболезнующих. Вся Месхетия глубоко скорбела из за ухода в царство небесное,  истинного Христианина, молодого правителя Гиоргия. В это время во дворце Чорчана прибил сам блаженный отец Серапион Зарзмели, святой стал на колени и горькими слезами оплакал покойника. Потом встал отец Серапион и приказал дворцу:

 «Грузины, не хочу больше слышать ваш плачь, ушел витязь в божий престол, , только для того, чтоб подчинится страсти рыдания и мольбам,  эту честь уступить не должны».

Потом повернулся отец Серапион к рыдавшей, но в то же время улыбающейся Латавре, перекрестил и известил:

 «Ты догадалась дочь правителя», – благословил и оставил родных покойника. После этого Латавра и рыдает и в то же время улыбается. Когда перед ней раскрывается радуга, тогда её душу  озарит,  и царевна улыбается большой надежде и закрытыми глазами молит бога, Иисуса Христа, всем счастье и всех во Христе кончину.


Полная луна встала над окрестностью, на исходе был сентябрь, когда во дворце из каштана, послышался шорох шагов незнакомого пехотинца. Латавра сразу догадалась, что к ней совсем незнакомый пришел. Сперва подумала, что желающий вразумления и помощи нашел  след дворца царицы. Но когда приметила  со второго этажа восходящего мужчину, чуть сердце заколотило, но изловчилась женщина Чорчанели. Выпрямилась, подошла к престолу отца и брата, опустилась на него в месте с маленьким Сулой. Ребенок хотел убежать от матери и сопротивлялся, но Латавра вдруг почувствовала внезапный страх и прошептала маленькому: »поверь, угомони душу».

У гонца была красная борода, покрашенное хной Магриба, что означало – он был знатного происхождения. В глазах  сверкала волчья проницательность, в руках что то прятал и уставился на царицу. Его изумила красота царицы.  Друг Латавра почувствовала страх перед этим незнакомым человеком  и из окна выглянула во двор. Не одного из прислуги, во внутреннем дворе дворца, не было видно. Все было охвачено сумерками. Охрана дворца, кажется, не охраняла особым вниманием миролюбивый дворец Чорчанели.  Латавра опять посмотрела на гонца и удивилась  гость, выделенный красной бородой и волчьим взглядом, еле удерживал слезы и двигался к ней.

 «вы же гонец, дайте письмо моего супруга» – приказала она незнакомому и в ответ услышала только слова похожее на вой волка.  Гонец упал на базальтовый  пол и горько заплакал.  Его плач не был похож на человеческий,  это было приблизительно как вой волка и собаки. Латавра почувствовала сострадание к этому существу. Она встала, прижала Сула к груди и на несколько шагов приблизился к плачущему. Потом рядом с ним опустился на колени, и своими прекрасными пальцами коснулась его кожаным капюшоном украшенной головы.

Будто черт вылил  холодную воду, витязь вскочил на ноги. В его глазах волчий взгляд  принял форму огненной пламени и решил схватить царицу. Царевна этого не ждала, она отступила и строгим взглядом посмотрела направляющему  к ней  нападающему. Посмотрела в газа и строго, безмолвно  приказала стать на колени. Латавра,  после последнего осмотра, обнаружила, что у витяза было знакомое лицо. В мыслях многие лица сменили друг друга, и Латавра вдруг вспомнила, что этот витязь, несколько лет назад был в числе сопроводителей отца . латавра также вспомнила. Что именно этот витязь исчез с дворца Чорчани и потом его дворяне Чорчана видели его в армии Хазаров. Что понадобилось служившему у хазаров сегодня в Чорчани? Этот вопрос зажег сердце Латаври. Внезапно она  успокоилось, и невозмутимым  голосом сказала нападающему мужчине.

– Я опознала тебя, ты служил в свите моего отца и потом исчез. Что сейчас привело тебя сюда? Может, ждешь успокоение какой- то язвы, потерпи и раскажи что с тобой?

Опять нападающий начал вить. Все лицо покраснело. Из глаз потекли слезы и вдруг только это смог сказать:

 «Мммменя пппоручилли убить Мириана, яя пришшел ццарицца, иссцццели меня от черта»

С этими словами нападающий обнажил огромную финку с ручкой из оленьего рога, и быстро за спинной спрятанной кожаной котомке обрезал голову. Из него потекла черная кровь и показалась черты пожелтевшего лица человека.

– Для чего ко мне принес голову ? – увела глаза девица Чорчанели от в котомке завернутого предмета  и за ее спиной, на правительском престоле сидящему, оторопевшему Суле голову к серебряному орлу повернул.

-Этто ммой брррат . он отдал приказ уббить, Латавра, исццели а то сейчас же перережу горло – заговорил нападающий и к груди прижал финку. Подготовил запястье для взмаха и опять незнакомо завыл.

– Не смей, вошедший в дом Христа сам у Христа гостит и у его стола страдает от любви.  Образумленный благодатью Христа,  сам волк ягненком,  а аспид голубю становится.  Не оскверняй  веру, что сделал, воевал с чертом,  а что после создашь с Христом. Дай меч и я исцелю тебя, дай, сейчас же – Латавра Чорчанели почти вспыхивая,  сказала последние слова  и у нападающего разгоряченную, в крови испачканную руку схватила. Нападающий к Латавре обернулся, глазами пронзила заплаканную царицу. В ее глазах он почувствовал из сердца направившую силу надежды и потихоньку уступил из руки меч. Латавра сразу меч с окна метнула  во двор. Меч упал камнем мощеную тропинку и сразу бывших во дворе охранников  разбудил. Охрана задвигалась. Все двинулись на место пребывания царицы. «Как этот человек проник к царице, кто он? Что случилось?» – слышалось на лестнице, когда привыкшие к спокойствию охранники дворца Чорчани, ворвались с в стене вставленной лестницы в зал Латаври.

Латавра оглянула своих воинов, у которых на лицах был изображен гнев к нападающему. Потом посмотрела на перед ней стоявшим дрожавшим витязем, заслонившим рот рукой, который как будто самим собой разговаривал  и сказала:

– Он к нам прибил для лечения, бивший охранник моего отца.

Один охранник дворца Чорчани вышел вперед , всмотрелся в нападающего и сказал: «Это крайне опасный человек царевна, это Ласур, дворцовый страж хазаров, их лазутчик. Кто знает что он тает в душе?

Как раз в это время Ласур перед ним бросил котомку,  и охранники оторопевшим взглядом начали смотреть на выкатившую голову.

 «Это его же брат, тоже сотник хазаров» – сказал охранник и обнажил кинжал. Так же поступили другие и кинулись к Ласуру.

 «Стойте» – хотела вскричать Латавра, но безоружный Ласур что-то громко вскрикнул,  воем и зажженный воплем, начал атаку на охрану. У одного вырвал кинжал,  и ударил перед ним стоящему охраннику, который несколько минут назад опознал его.

Латавра лишилась дари речи, когда увидела раненного, из рани текла кровь. Ласури размахивал мечом и громко ревел. Охранники хотели завлечь его в уголь, но зря, Ласури несколькими взмахами их отбивал и продвигался к порталу. Последним ударом кинжал Ласура ранил безусого юношу в области рта и зубов. Юный охранник душераздирающе вскричал и свалился назад. В это время Ласур выскочил во двор, перепрыгнул через ступени лестницы и исчез на осветленную луной мощеную тропинку. После побежал к ограде дворца и в ту минуту у Латаври начались схватки.

Маленький Сула ревел оторопевший, охранники друг другу сообщали о спасении. С ограды города послышался оглушительный крик,  и в этой суматохе Латавра Чорчанели почувствовала, что сидевший в животе ребенок все рвал и спешил родиться.

Латавра Чорчанели,  охваченная безжалостными болями присела на знаменитый престол отцов и вскричала – «помогите бабки». Повитухи примчались и начали привести в чувство потерявшего сознания женщину. Латавра Открывшими  глазами окинула взором потолок дворца предков и усиленная молитвами повитух, с низу  до неё дошел  возглас. «пробрался, с утра будем преследовать», – кричал какой то юноша.

 «Спасся», – промелькнула в мыслях у Латаври и боль лишила дара речи. В скоре на свет появился мальчик, которого по поручению отца, назвали Бешкен. На рассвете гонец оставил конюшню дворца Чорчани и помчался в Спери.

У новорожденного Бешкена были каштановые волосы, карие  глаза строгий как у Мириана,  вперед выступающий подбородок.


Когда в третий раз забеременела царица Чорчана и Месхетий, как раз в то время, невидимые шурти пристали со всех сторон к стране. На горе Арсиани, на одной из высоких вершин горы расположились лагерем шурти. Они были людьми  лазутчики, разведчики, бесшумно убивавшие и отчасти искатели старых порядков. У шуртов была одна миссия, они в Иберии  должны были найти и восстановить старые, разрушенные молельни огня. Как видно, этот поход они посвятили восстановлению притаившегося  Зороастра. Так как сами эристави и люди были приверженцы Христа, незаметно, тайно от эриставов, вдали от деревни восстанавливали молельни плача.

На горе арсиана, впоследствии на месхетинских склонах хребта, шурти обнаружили старейшие молельни плача. Сам храм поклонников огня  был разрушен.  Но его части и главная стоа, стены облаченные в голубой туф , были покрыты кустами и держидеревом. Может  из за этого уцелел потухшая  слава бога огня. Отделение шуртов, быстро, кривыми мечами вырубили кусты. С подвязанным ртом работали несколько дней, пока у главного жертвенника молельни,  у одного обессиленного шурта не подкосились ноги. Тогда главарь шуртов, имя которого отряд не знал, отдал приказ, отдохнуть один день.

Сняли шурти лицевую сетку, и уже хорошо была видна их непорочная юность и потускневшие от усталости глаза. Главарь шуртов не захотел показать свое лицо и лег в храме. Там должны были очистить глиняную трубку, откуда храм, для разжигания  святого огня,   должен был принять необходимый природный газ.

Только старший шурта знал, откуда шел природный газ к храму. У него была и карта, на которой на иранском была указана хребет  Арсиана  и внизу, на других хребтах, местонахождения предполагаемых молельни.

У шурти был приказ, в один день, в честь Зороастре, водни и ту же минуту и секунду, разжигать огонь в триста потухшем храме огня и страну внезапно обратить в старейшую веру.

На карте, тайным шрифтом было что-то указано, но прочесть это мог только старший шурта.  Только у потомков шаха Ирана было право знать скрытую азбуку, в одно время бесподобного Сахака большого и Сасаниса.

Шурта много раз думал, что означало тонкие, желтые узкоголовые буквы на карте, но зря. Одного шурта догадался, может в этих  надписях была упомянута местонахождения  старого сокровища Ирана, что один полководец, во время битвы с Византий, зарыл в грузинской земле.

Может это была ловушка, для выявления предателя шурта. Кто знает. Если надпись была только ловушка, шурта догадался, что ждало его и его семье в южном Иране, если он споткнется на какой то заманчивой уловке. Шурта еще догадался о том, что те ямы, которые могли привести человека к сокровищу, могли хранить  опасные тайны. Поэтому шурта одним  стуком кулака на лоб избавился от навязчивых мыслей и продолжил поиск  глиняной трубки.

Глубоко под землей построенной старейшей  коммуникации лежала старейшая глиняная трубка, для получения необходимого природного газа.  Шурта  с трубки снял хорошо замаскированные откатные ворота  и догадался, что она спускалась  далеко, к склону скалы, а потом исчезала к реке тайным туннелем.

Там, далеко село гурджов, кто знает, сколько мужчин и женщин пахали землю, шурта догадался, что исходное место природного газа, откуда таинственная земля, выбрасывал этот таинственный воздух, должен был искать как раз в окрестностях деревни гурждов. Шурта крепко сжал губы, искривилось лицо. Что он теперь должен был предпринять? Как пойти туда, и что сказать? Он должен был подумать. Поэтому шурта сел на землю, руки вниз опустил и задумался.

Так, не шевельнувшись, сидел некоторое время, как будто у шурти остановилось сердцебиение. Сидел надменно, опустив голову и напряг мысли. Как раз в это время он вспомнил, чему ему учили, чтоб  снискать доверие. Первый способ был одеться купцом и войти так между крепостью и воинским порядком. Но где шурте найти такой товар, чтоб его  и его сопровождающих беспечные гурджи и вправду приняли купцом.  Как раз неимением такого товара  привело шурта к другой мысли. Он похвалил за эту мысль себя и решил превратиться в лекаря.

Врачи, лекари неограниченно путешествовали идущей с Индий на разветвление шелковой дороги и свою мудрость еще больше обогащали, встречая новые заболевания и исцеляя их. Шурта знал некие законы лекарей, понимал причины вызывающие боли и еще знал, что должен был заметить и наблюдать для установления характера и остроты болезни.


За древнейшим порогом Чорчанели, в большом, годами почерневшем в зале,  выстроенном камнем, кипели люди. Слышался шепот, ни кто громко не говорил. Женщины со страхом смотрели на бородатого  мужчину, спускающего внутренней лестнице, одетого в пурпурной накидке.  Он изумленным лицом смотрел на окружающих и глядел, куда-то далеко.

-Как здоровье царицы? – опять послышался вопрос из присутствующих в зале. В ответ мужчина пурпурного цвета накидке только глазами уставился в зале возложенным иконам, и с щеки упала слеза.

– Люди, чего ждете, побыстрее приведите лекаря. Срочно пошлем человека к византийцу Дука, пусть поторопится – приказала стоящая, между щитоносцами Натия Багваши и зал опять всполошился.

– Обе лекаря отправили в Тифлис, сын Тадеоза с лошади упал на скалистый склон. Лекари Турман и Мамре умирающего сначала собрали. Утром прибудут, скачут лошади, но утром кто доберется до Чорчана? Вот в чем вопрос – сказал человек в пурпурной накидке и преклонил голову перед Натией Багваши и её свитой. Они из-за осложненной беременности Латаври притянулись  в Чорчани.

– Опять снего пошел в горах Месхетии, должны очистить перевал, о то лекари добраться  утром не смогут – тоном приказа прозвучал голос Натия Багваши и откуда- то послышался стон.

– Больно, ей очень больно, срочно надо помочь – прошептал монах Нестор и с зала выбежал в дверь. Все почувствовали, что царица Самцхе Латавра Чорчанели, находилась в тяжелейшие секунды и все стали молиться.

Через несколько минут монах Нестор опять ворвался на высокий порог зала Чорчанели. Позади него шел  тщательно в черную одежду укутанный незнакомец. Все тотчас взглянули на него. Не было время, чтоб  спросить и допросить. Смуглое лицо незнакомца, зубы цвета слоновой кости, каштановые волосы и черноватые оливковые глаза, указывалы на его египетское происхождение.  Натия Багваши с недовольством посмотрела на незнакомца и повернула лицо. Монах Нестор, что то прошептал местумретухуцеси, одетого в пурпурного цвета накидке. Местумретухуцеси строго и безжалостно оглядел незнакомца в черном. Потом одним движением руки приказал  идти вперед и подняться на лестницу.

– Лекарь, путешествует, собирает лечебные травы, он перс – зовут Куталмаш. Уже третьего безнадежного больного смог поставить на ноги. И здесь пригодится, может вылечит царицу – промолвил монах Нестор и с доброй улыбкой встретил недоверчивый взгляд придворных дам.

– Правоверный христианин? – послышался вопрос из-за потухших подсвечников. Женщины зашептали на это вопрос, а мужчины приняли такие лица, как будто не слышали такой вопрос. Сперва посмотрели друг на друга, а потом на монаха Нестора внимательно уставились.

– Он не христианин, но да простит нам бог.


Когда монах Нестор одетого в одежде лекаря шурта ввел келью царицы, несколько придворных дам отошли от кресла царицы. Одна направилась в сторону шурти.

Шурта не привык к обществу дам. У него  вдруг разум помутился, вспыхнул, но его актерство и мрак эту переменчивость оставили незаметной.

– спросим  на персидском? – спросили придворные дамы и зашелестели вуалями.

– Знает грузинский язык – сказал монах Нестор и положил  руку на плечо шурти.

Тяжелая десница бывшего полководца монаха Нестора сразу вывел из задумчивости шурту. Он стоял у окна и искал луну на небо. Потом он разглядывал звезды, которые, как его учили,  в своем мерцаний хранили тайну излечения.

– Учит зодиак неба – предоставим самому себе, он обязательно вылечит любимую царицу и нашу мать – сказали придворные дамы и стали смотреть со всех сторон на шурту.

Шурта знал, что больная царица была беременна и скоро ждала или мальчика или девочку. Он сразу догадался о причинах обморока и рвота царицы. Зал сразу же освободил от висевших на стенах ковров и пестрых палас. Потом широко открыл окно и впустил холодно дующий, освежающий воздух. Похолодало. Придворные дамы с изумлением смотрели на шурту, просяшего вино, кукурузное зерно, немного муки и сухие листья акации.

Приверженец Заратуштры  шурта, прямо у кресла царицы зажег каменный светильник, извлеченный с пазухи. Сжег листья акации и вдруг начал плясать у обессиленного тела Латаври Чорчанели.

 «Пусть Заратуштра будет твоей волей, Заратуштра делает тебе добро. Дай Заратуштру,  тому, кто нуждается в нем, войди Заратуштра и согрей того, кто мёрзнет, Заратуштра восстанови того, кто восстановить себя не может… Заратуштра» – шурта пел на персидском пронизывающим голосом. Ходил вокруг бубенчиками и со светильником и кроме обессиленной царицы, которая не выявляла признаки жизни,  не смотрел ни на кого.

 «Ахура Мазда войди в тело этой женщины и даруй ей облегчение, роди её мальчика здоровым и невредимым, войди Ахура Мазда»… пел шурта, очарованный белыми, благородными чертами царицы, продолжал самозабвенно  плясать.

 «АШа» войди в эту оду, «Друдж» выходи из этой оды, Аша и Друдж, правда и ложь, никогда вместе не пересекайте порог этого дома. Правда – названая Ашой» – пока переступишь этот порог,  всегда побеждай то, что называется ложью…» пронизывающим голосом шурта осуждал большой грех – ложь Ахура Мазды и предвещал над ней победу правды.

Вдруг царица приподнялась с кресла и открыла глаза. В зеницах Латаври были зачаты страх и трепет. Вокруг нее кружились пламя огня и какой-то незнакомец, на чужом языке, пронизывающим голосом пел ей, женщине находящей в беспамятстве, в животе которой, уже несколько дней окаменела ожидание.

 «Астротути, Заратуштра – введи огонь во влагалище роженицы и восстанови плод» – на персидском пел шурта  и на одной ноге прыгал перед царицей.

Вдруг царица вспыхнула, хотела прокричать «избавьте  меня от этого чужеземца», но как раз в это время Латавра в животе почувствовала подпрыгивание, оборачивание, сильное движение  плода и от радости собралась  встать на ноги.

– Зашевелился мой маленький, он жив, жив – промолвила и окружавших  придворных дам оглядела лучезарными глазами. Дамы зеницах Латаври увидели сияющих звезд, пламя огонька и лезвие кинжалов. Изумились  придворные дамы и прибежали к    царевне. Увидев их, шурта очнулся от «опьянения мудрость Ахура Мазды» и тоже посмотрел на царицу. У женщины щеки были розового цвета. Когда первый раз шурта  сунул голову в её келью, женщина лежала побледневшей. «Побеждает Аша над Друджом» – шурта затянул песню. Через несколько часов, в нижнем зале благородным сообщили, что царевна насколько выздоровела, что съела немного еды.

У царицы спозаранку начались схватки. Шурта сидел рядом с ней пел «Заратуштре Ахура Мазда» победе Аша над Дриджом, книге Авета, вечно живому огню космоса. Когда у царицы были сильные боли, он её  запястье держал рукой. В тот момент руки шурти были горячими как огонь.

– Лицо у него горячее и пот  льется с перса градом – шептали иногда друг другу забившийся в углу испуганные придворные дамы. Они чувствовали, что перед ними было воздвигнуто огромное, невидимое тело, из за нее они горели, но от этого жжение им было   прятно.

Утром послышался крик Латаври. Утомленный шурта спал у порога спальни Латаври. Он вскочил, попытался вломиться  в спальню. Но придворные дамы не пустили его в женскую. Ребенок уже рождался. В последнюю минуту Шурта изловчился.  Взломал дверь женской, на несколько минут у матери и придворных дам вырвал новорожденного.

Когда придворная дама из Пхови, прекрасная Куртаули  прибежала к шурте, чтоб отнять ребенка, он стоял улыбающийся  и пел маленькому песнопение «Ахура Мазды». Куртаули не стерпела и с большим усердием завернула заплаченного ребенка в  удельную кожу тигра, фамилии Бахлаундов. Старательно прижала к груди и потом передала местумретухуцеси.

Обрадованный местумретухуцеси быстро оглядел новорожденного и возвестил зал:

– Родился Лаклак Чорчанели наследник – властитель ворота Самцхе

На рассвете зал грянул месхетинский мравалжамиери. А Шурта стоял молча. К нему подошел монах Нестор, пригласил на овечью похлебку и один кувшин аладастури.

Возведение Джакисцихе.

Как кончать с  врагами в Грузии? Часто воевал Мириан Бахлаунд, окраинный Эристави земли Чорчана. Рано детей разлучили с матерью и как по правилам приучили к войскам чорчана. Мать додила еще одну дочь и подчинила себя ее воспитанию.

Сула врос в коня и лук. Его пущенную стрелу Самцхийцы в один голос хвалили. Бешкен научился строить замки. Последовал за стратегосами,  каменщиками и стал воздвигать неприступные замки. Однажды Бешкен пошел вдоль джакис цкали, захватил собой строителей.  Чтобы  закрыть ущелья начал искать место, для построения крепости. В это время из заросли колючих кустарников выбежал кабан. За ним побежали охотники собаками.

Там же был Сула. Он взял лук на изготовку и в кабана вонзил с далека. Но стрела отскочила  от дрожавшей спины кабана. Лаклак, которому к тому времени исполнилось 12 лет,  бросился к кабану. Крикнул и собрался вонзить меч в кабана. Обернулся зверь, прислонился спиной к выступу скалы, опустил голову и приготовился к бою. Лаклак уклонился от ожесточенного врага и сел в засаду. Охотники спустили собак и  они набросились на кабана. Но свершилось чудо, кабан одной атакой обратил в бегство шесть собак. Собаки жалобно заскулили и прибежали к своим хозяевам. Они приласкали и еще более оторопевшие посмотрели на кабана. Кабан стоял неподвижно и стойко ждал  атаку. Вдруг пошел дождь, в лесу закружилась запах весны. Из покатого склона леса выдох с шумом  туман. Вдруг охотники и кабан, стоявшие на макушке скалы окутались туманом. Туман окутал окружность,  везде стала тьма.

 «здесь всегда бывает туман, как самка оленя  приляжет на макушке скалы и до следующего утра неподвижно сопит. Пошли дети правителя, как видите, убежал кабан, где зверь, спрятался или кабан там, но не видно следа. Быстрее дети правителя, или мы или он находимся на макушке скалы»-  крикнул один монадиретухуцеси и задумался Бешкен. «всегда приляжет туман? – подумал и оглянул окружность. Вокруг лес, полон зверями. С этого места чувствовался аромат, открывался  целостность природы и это также был стратегический ключ ущелья.

 «ущелье Джаки, бесстрашный и непокорный кабан, туман, который окутает и скроет выступ скалы, пространство и самое главное дорога ведущая в Византию» – подумал Бешкен и очнулся от возгласа брата.

 «кабан исчез, дьявол наверное» – кричал Лаклак, любивший мясо кабана и пронизывал мечом  находящие вокруг низкие кустарники.

Сула спускался по крутой тропинке, Лаклак воевал с кустарником, а Бешкен обошел  выступ скалы. Одобрил все стороны из-за  неприступности и начал вчертить будущий замок на пергамент.

В мае окружили строители месхи выступ скалы. Основательно вырубили кустарник. У подножия горы стали собирать строительный материал и смазочный жир. Между холмами построили мосты и к выступу, для продвижения материала,  провели иверийские каналы.

 «во время вырубки деревьев и кустарников нашли логово кабана» – говорили каменщики. «не кабана, а медвежья берлога. Как видно перевелись медведи и на его место обосновался кабан. Для чего кабану такое большое логово? Оно –  медвежья» – говорил один ремесленник, выходец из Ломсии.  «не медвежья и не кабана, это логово»  – отверстие деви. Слышал от своих дедов и прадедов, что здесь деви жили и потом на их развалинах обосновался сперва человек. Одиночество и неимение говорящего  так его ожесточил, что зимой, шедшие сюда греки  увидели его, превратившегося в медведя.  Они так испугались, что оставили вес товар, вьючные мулы и убежали «- говорил местный каменщик. «здесь  идущий прямо к реке тоннель деви, но сейчас  закрыт, кто знает что здесь случилось» – говорил один, старейший погребщик, который по поручению Бешкена, на основании строительство внутреннего замка, проектировал марани.

Следующей весной епископ мцетский посетил строящий замок и благословил наскоро воздвигнутую, изящную церковь. В ноябре, на центральный замок крепости высыпался торжественно наряженные, разъяренный от воин, Мириан Бахлаунд, царица Латавра, трое сыновей и дочка, этой блистательной семьи и  замерли.

– «Мой сын, что ты называешь крепостью?». – спросил поседевший приграничный Эристави Мириан Бахлаунд своего среднего сына Бешкена и окинул взглядом покрасневшие щеки Лаклака.

– «Отец, одно время это скала была пещерой для деви, потом человек  выдворили деви, человека – медведь, медведя съел кабан, а кабана мы насадили на вертеле. Из этой истории видно, что победивший ни деви и не человек, ни медведь и не кабан. Поэтому отец, вашим именем хочу назвать эту крепость «крепость Мириана».

– Улыбнулся Мириан, сердце согрели слова сына. Но и он догадался, что сын этим ему говорил. Поэтому он оглянул затерянную в зелёный сосняк окружность, посередине ущелья колышущую маленькую  речку   и сказал:

– Называю я крепость эту именем Джаки, а тебя владельца называю Бешкен Джакели.

Царь Чорчана и епископ мсхетский благословили крепость. Бешкен только после этого приказал так построить дворец, чтоб пещера деви или развалины человека, логово медведя или нора кабана тщательно был запрятаны между квеврами правителя.

Джакели, потомки Бешкена, среди вин особое вино перебродили  в котлах человека, медведя или кабана.








Older Posts »