ოთარ ჭილაძე

ერთ ლექსში ო. ჭილაძე წერს: ,,ვერ მივაჭედე სულს სახელური, რომ გამოაღოს ყველამ კარივით.” ო. ჭილაძის პოეზიაში ჩაძიება და მისი სიღრმეების გააზრება სწორედ მისი სულის კარის გაღების ტოლფასია. მაგრამ სანამ ამ კარს გამოვაღებთ, უნდა გამოვარკვიოთ მწერლის სულიერი იდუმალების, მარტოობის, სევდისა თუ მხიარულების მიზეზი.

ო. ჭილაძის ძირითადი პრინციპია, რაც შეიძლება მეტად ჩამოაშოროს ყოველივე დროგადასული ნიშანი თავის შემოქმედებას და თავისი მკითხველი სულიერი ცხოვრების წიაღში შეიყვანოს. ბუნებრიობა და ნამდვილობა მისი სულის თვისებაა.

“მე ჯერ ვცხოვრობდი და მერე ვწერდი,

როგორც ვცხოვრობდი – კარგად თუ ცუდად”.

მხატვრული შემოქმედება ხშირად გამონაგონს გულისხმობს და ეფუძნება. მწერალი რეალურ სამყაროს ირეალურსაც უმატებს და ისე აწვდის მკითხველს, მაგრამ ჭილაძის ლექსებში გამონაგონს ვერ შევხვდებით. ყველაფერი მწერლის მიერაა განცდილი და ნაგრძნობი.

ო. ჭილაძის უდიდეს ღირსებას წარმოადგენს ის, რომ იგი არაა თავის თავში დაჯერებული, ამიტომაც წერს:

“მე კი ვერაფრით ვერ მიპოვნია

სიტყვა, რომელიც ახსნის ყველაფერს.”

პოეტი ძალიან განსხვავებულ ფორმას ირჩევს თავისი პოეზიისთვის. აქ არ არის დაძაბული ფრაზები, ო. ჭილაძე სათქმელს შორიდან უვლის და ყველაფერს თავისებურად გვეუბნება. მისთვის მთავარი ის კი არ არის, თუ რა ხდება გარეთ, არამედ ის, თუ რა ხდება სულში. მისი პოეზია განმარტოებას და საკუთარი ფიქრებისა და ემოციების გაანილიზებას მოითხოვს

“და შეიძლება შენს ფიქრში უცებ

აღმოაჩინო ოქროს საბადო”.

ქართულ ლიტერატურაში არ მოიძებნება მწერალი, რომელსაც არ დაუწერია სამშობლოზე, რომელსაც გვერდი აუვლია პატრიოტული თემატიკისთვის. ქართევლი კაცისთვის ხომ, ყოველთვის, ჯერ სამშობლო იდგა და მერე _ სხვა დანარჩენი. ამდენად, ბუნებრივია, ო. ჭილაძის ლექსების ერთი ნაკადი სამშობლოს ეძღვნება. ეს ნაკადი სულიდან მოდის, იგი გულრწფელია და სიყვარულით სავსე:

“შენა ხარ ჩემი ჯილდოც, სასჯელიც,

გულზე არხლოს ხარ და ღმერთზე ზემოთ,

ჩემო ტანჯულო, ჩემო მტანჯველო,

დაულეველო სამშობლოვ ჩემო!

შენთან ვარ, მაგრამ მაინც დაგეძებ,

როგორც დაეძებს საჭმელს მშიერი

და ამ პატარა მიწის ნაგლეჯზე

შემაძრწუნელად ვარ ბედნიერი.”

ვფიქრობთ, ეს ფრაზები კომენტარს არ საჭიროებს. თვით უმდიდრეს ქართულ პოეზიაშიც კი იშვიათია ასეთი სიმძაფრის პოეტური სტრიქონები. ამ პატარა ლექსით ხომ ყველაფერია ნათქვამი.

,,ცხოვრება” – რას გულისხმობს ეს ცნება? ცხოვრება ტკივილია, ცხოვრება სიხარულია. ცხოვრებაა ყველაფერი: მარტოობა და სევდა, მხიარულება და ღიმილი, პატარა ქოხი სოფლის შარაზე, რომელშიც ვიზრდებით, ან დიდი ქალაქი, რომელშიც მთელი სიცოცხლე დავბორიალობთ, მაგრამ ცხოვრება, პირველ რიგში, სიყვარულია.

“ფრთხილად, ცხოვრება იწყება ასე!”

დიახ, ცხოვრება სიყვარულით იწყება, სიყვარული კი გრძნობათა და განცდათა ჯადოსნური ნაზავია. პოეტი უდიდეს ძალას გრძნობს საკუთარ თავში, სასიცოცხლო ძალას, რომელიც სიყვარულის ჩასახვისას იბადება ადამიანში და მისი დამთავრების-თანავე ქრება.

“ჩემში იქნება დევების ძალა,

სანამ მიყვარხარ და მეყვარები,

სანამ გრძელდება და ფეთქავს კვალი

და სასწაულად გთვლიან თვალები . . .”
მას სურს ორმხრივი სიყვარული, ორმხრივი განცდა ბედნიერებისა.

“და ნუ მთხოვ ძმობას, მე მინდა ქალი,

თუ ჩემი ნეკნი ქცეული ქალად.”
სურს ვინმესთან ერთ სულ და ერთ ხორც ყოფნა, მაგრამ რას უნდა ნიშნავდეს ეს? იქნებ ამას:

“და მე შემეძლო მეხილა ცოცხლად,

რაც იგულისხმა ბუნებამ შენში.”

ამ სიტყვებში დიდი სიყვარულია ჩაქსოვილი, სიყვარული, რომელსაც ძალიან უფრთხილდება ო. ჭილაძე, რომლის დაკარგვისაც ეშინია.

“თუ გამითავდა შენზე ფიქრები,

როგორც გადამწყვეტ წუთში ვაზნები.”
საოცარი შედარებაა, სიყვარულის დაკარგვა სწორედ გადამწყვეტ წუთში ვაზნების გათავებას გავს, ვაზნების გათავებას მაშინ, როდესაც სიცოცხლისთვის იბრძვი.

საყვარელი ადამიანის გარეშე დარჩენას საოცარი მხატვრული სახით გადმოგვცემს პოეტი:

“გესმის, უშენოდ ჩემი ხელები

გვანან უნავოდ დარჩენილ ნიჩბებს.”
ნიჩბებს, რომლებიც აღარავის სჭირდება, რომლებიც ზღვის ზედაპირზე პატრონის გარეშე, მარტოდმარტო დაცურავენ და იმის საშუალებაც არ აქვთ, რომ ზღვაში ჩაიძირონ და დაიხრჩონ.

“და მე შემეძლო ვიღაცის გამო,

დამეთმო ფიქრი – ვიღაცის თხოვნით,

მერე კი ვწუხდი და მთელი ღამე,

დოლების ხმაზე დნებოდა თოვლი.”

სადამდე შეილება მივიდეს სიყვარული! თურმე შეიძლება, საკუთარ ფიქრებზედაც თქვა უარი ვიღაცის გამო; ვიღაცის გამო დათმო საკუთარი პრინციპებიც-კი და უბრალოდ გიყვარდეს.

“ვერ დაგივიწყებ და ალბათ ხვალვე

მომენატრები კვლავ მთელი ძალით.”‘

უდიდესი სიმძაფრე იგრძნობა ამ სიტყვებში. ავტორი ხაზს უსვამს თავის სიყვარულს, რომლის დაკარგვასაც ვერ გადაიტანს.

“მოდი, მომშივდა, მომწყურდა, მცივა,

ვერ დაგივიწყე, ვერა და ვერა.”

პოეტის შიმშილს, წყურვილს, სიცივეს, მხოლოდ ერთი პიროვნება დააკმაყოფილებს, პიროვნება, რომელის დავიწყებაც უნდა, მაგრამ ეს ადვილი არ არის. სიყვარული ისეთი ძლიერი გრძნობაა, რომ მისგან თავდახსნა შეუძლებელია, რადგან მთელი ცხოვრების წამებას გადაწონის ერთი წუთი, ერთი დღე, მომენტი, როდესაც ადამიანი ბედნიერია, როცა შეუძლია თქვას:

“გაჩენის დღიდან თითქოს ყველაფერს

მხოლოდ ამ ერთი დღისთვის ითმენდი.”

“ო. ჭილაძის პოეზია შინაგანი დრამატიზმით ხასიათდება. მისი ყოველი პოეტური ნაწარმოები სულიერი ტკივილის უკუფენაა” და ამდენად, ჩვენში ტკივილს ბადებს, მაგრამ მშვენიერია ეს ტკივილი, მშვენიერია, რადგან ხელოვნებითაა განპირობებული და უშუალოდაა განცდილი და გადმოცემული.

“მე ვმალავ, მაგრამ ჯერ კიდევ ვღელავ,

ჯერ კიდევ მტკივა, მაგრამ არ მინდა,

რომ თანაგრძნობით შემხედოს ყველამ.”

მწერალი თავის ტკივილებს აშიშვლებს მკითხველის წინაშე, მაგრამ შეცოდებას და თანაგრძნობას არ ითხოვს, მას მოსმენა და თანაგანცდა სჭირდება. მოდით, ვიყოთ მისი მსმენელები, ფრთხილად მივუგდოთ ყური, რადგან იოლი არ არის გულის გადაშლა და განდობა, იოლი არ არის საკუთარ ტკივილზე საუბარი. თავად ავტორიც ხომ ამბობს: ,,მე ყველა სიტყვის წარმოთქმა მტანჯავს.”

ო. ჭილაძეს თავისი ტკივილის გაზვიადება არ უყვარს, მისი დევიზი ხომ ბუნებრივობა და ნამდვილობაა. პოეტი გადმოგვცემს იმას, რაც გულში აქვს და არაფერს ზედმეტს:

“მე, რა თქმა უნდა, არ ვაზვიადებ

ტკივილს, რომელსაც ვიტან და ვუვლი.”
და არა მარტო უვლის, არამედ ებრძვის კიდეც ამ ტკივილს, უფრო სწორად, იარას.

“მე როცა მტკივა,

ვეძებ და ვებრძვი ხოლმე იარას.”

ტკივილს უნდა შეებრძოლო და დააცხრო, თუნდაც მისი ადგილი სხვა ტკივილმა დაიკავოს. “მხოლოდ ტკივილი დაგვიხრობს ტკივილს,” _ ეს სრული ჭეშმარიტებაა, თუმცა, ყოველთვის არაა საჭირო ტკივილის სხვა ტკივილით შეცვლა. ალბათ უფრო კარგი იქნება, თუ ბედნიერებით შევავსებთ მის ადგილს. ტკივილს თავად უნდა შეებრძოლო ადამიანი, ის შენია და სხვას არ აინტერესებს, არ აწუხებს:

“და სხვას არასდროს არ შეაწუხებს

ის, რასაც შენი წუხილი ჰქვია.”
საკუთარი თავის მკურნალი თვითონვე უნდა იყო. მაგრამ როგორ უნდა მოიქცე, როდესაც საკუთარ თავს ვეღარ ერევი? როცა ტკივილი შენს სულში იბუდებს?

“როცა ქარს ტკივა, რაღა თქვას კაცმა,

ხომ არ იკივლოს კაცმაც ქარივით?”
კივილი ზოგჯერ კარგი საშუალებაა, მაგრამ ბოლომდე ვერ კურნავს.

ო. ჭილაძე თავის შინაგან განწყობილებას ასე გადმოგვცემს:

“მე მარცვალი ვარ ღმერთის კალთიდან გადმოვადნილი

და ღმერთმა იცის, რა მელოდება:

ჩიტის ჩიჩახვი, თუ ქვის საწოლი,

ეკალ-ბარდები, თუ თბილი ხნული.”

ო. ჭელიძეს საყვედური მაინც არ დასცდება უფლის წინაშე, პირიქით, იგი წარსულისთვისაც მადლობას ეტყვის უფალს, წარსულისთვის, რომელშიც ბევრი რამ მტანჯველი იყო.

“მადლობელი ვარ ამ ტკივილისთვის

მადლობელი ვარ სიმარტოვისთვის.”

პოეტი ამ ცხოვრებით არ არის უკმაყოფილო, იგი ყველაფრისთვის მადლობელია, ტკივილისთვის, სევდისთვის, სიხარულისთვის:

“მადლობელი ვარ მწარე კვამლისთვის,

მადლობის მეტი რა მეთქმის ახლა.”

შეიძლება მას კიდევ მოელის ტანჯვა, ტკივილი ან სიხარული, მაგრამ, მიუხედავად ამისა, სიცოცხლე მაინც სწყურია, როგორც ყველა ადამიანს:

“მაგრამ სიცოცხლე ჯერ არასოდეს

არ მდომებია ასე მტანჯველად.”

მას მაინც აქვს იმედი, იმედი უკეთესი მომავლისა. გულში, ხომ მუდამ არის იმედის ადგილი. მაშინაც კი, როცა უიმედოდ ხარ, გარკვეული პერიოდის შემდეგ მის ადგილს ყოველთვის იმედი იკავებს.

“უიმედობას იმედი მოაქვს,

ცუდია, როცა პირიქით ხდება.”
მართლაც ცუდია, საშინელებაა! ადამიანმა უკეთეს დღეებზე უნდა იფიქროს, მაგრამ უარესისთვისაც მზად უნდა იყოს.

“და კვლავ მზადა ვარ უარეს დღისთვის,

თუმცა უკეთეს დღეებზე ვფიქრობ.”

მიუხედავად დიდი ტკივილისა, მიუხედავად იმისა, რომ უღმერთობის განცდა ეუფლება მწერალს (“ოჰ ღმერთო, თუმცა არ არის ღმერთი, არ არის, ანდა არ იყო მაშინ”) მას მაინც ვერ ერევა უიმედობა:

“მე იმედისთვის ყოველთვის ვტოვებ

პატარა ადგილს და ბევრი დრო მაქვს.”

უსასოობა ხომ ყველაზე დიდი ცოდვაა, უსასოობა ხომ უღმერთობას მოაქვს.

ო. ჭილაძე, ხშირად, ჩუმი ტკივილით ჩამოაგდებს ხოლმე სიტყვას ღმერთზე, რომელიც დაივიწყა ხალხმა.

“ღმერთი კი ისევ

შორს იყო ჩვენგან,

რადგან არავის

აღარ გვახსოვდა.”
იგი განიცდის, რომ ხალხს აღარ ახსოვს ღმერთი, რომ ღმერთს აღარავინ უგდებს ყურს, რომ

” . . . დღეს პატარა კაცია ღმერთი…

ღმერთის თანხმობას და ღმერთის უარს

ყურს უგდებს მხოლოდ ათაში ერთი.”
რისთვის ცხოვრობს ადამიანი, თუ არ უყვარს ღმერთი? იმისთვის, რომ მხოლოდ ერთი ვინმე უყვარდეს და სხვა ყველა და ყველაფერი დაივიწყოს? ბედნიერი ალბათ ის არის, ვისაც მთელი სამყარო უყვარს, ყველათი და ყველაფრით, ვისი გულიც სავსეა ღმრთისა და მოყვასის სიყვარულით. ასეთია ო. ჭილაძე, ამიტომაც ამბობს:

“ღმერთო, რამდენი ვინმე მყოლია დასაფიცარი!”
და როცა ამას აღმოაჩენს ადამიანი, როცა ამას გააცნობიერებს, უცნაური სიმშვიდე ეუფლება სულს:

“მე ვიყავ მიწა და ჩემს წყვიადში

ფესვივით მშვიდად ფეთქავდა გული,”
გული, რომელიც სავსეა სიცოცხლით და დასახარჯს დაუნანებლად ხარჯავს.

“რაც დასახარჯი არსებობს, ვხარჯავ;

რაც დასანახი არსებობს, ვნახე

და სანამ ქარი მისინჯავს მაჯას,

მიშვერილი მაქვს წვიმისთვის სახე.”
და რადგანაც ბოლომდე იხარჯება, შესწევს ძალა, თქვას: ,,მაინც ვერავინ ვერ ცხოვრობს ჩემდენს,” და მას ვერავინ შეეკამათება.

შემოქმედება იმის საშუალებას იძლევა, რომ პოეტის ნაგრძნობ-ნაფიქრი თაობებს გადაეცეს, ხოლო ინტერესი ო. ჭილაძისადმი, ვფიქრობთ, არ განელდება, პირიქით, უფრო გაძლიერდება.

“დაიმახსოვრებს ვინმე ზეპირად

არ მოედება შენს ფოქრს ბალახი,

თუ სიყვარულმა აგაღებინა

ხელში კალამი, ვით იარაღი.”

ო. ჭილაძის შემოქმედებას ხავსი არასდროს მოედება, იგი არაერთ მკითხველს დაამახსოვრებს თავს, ხოლო სიყვარული კიდევ მრავალჯერ ააღებინებს კალამს ამ შესანიშნავი ლექსების ავტორს.

ნათია არსენიშვილი

Posted by: burusi | 02/10/2009

Otar Chiladze

ოთარ ჭილაძე

Otar Chiladze

ოთარ ჭილაძე – Otar Chiladze

Famous Georgian writer and poet Otar Chiladze was born in 1933. He emerged in Georgian literature in 1950 and became very popular among Georgian readers. His most popular novels include A Man Went Down the Road (1972–73), Everyone That Findeth Me (1976), The Iron Theatre (1987) and the autobiographical The Cock of the March (1987).
Chiladze is one of the finest contemporary writers, noteworthy for his lyrical and narrative verse. His novel “A Man Went Down the Road” (1972–1973) explored the Georgian past for answers to contemporary questions. His later works include Everyone That Findeth Me (1976), which portrays a family saga in a rural setting, Rkinis teatri (1981), which explores a conflict of life and art in the 1900s, and the autobiographical Martis mamali (1987).
Otar Chiladze’s novel “Aveliumi” is an excellent example of Georgian post-modernistic prose, where we come across main post-modernistic signs: inter-textuality, essay, double coding of style, author’s “mask”, symbolism, allegory, mythology, history, irony, “hidden grin”, etc. Novel “Avelumi” is full of deep symbols and sense, where there is bound together historic state and individual tragedy of Georgia of 2nd half of the 20th century.
Otar Chiladze was awarded the Shota Rustaveli, Ilia Chavchavadze and many other prizes.
Otar Chiladze has died after a long illness at the age of 76 in 2009.

ლევან ცუცქირიძე

XX საუკუნის II ნახევრიდან ქართულმა ლიტერატურამ განსაკუთრებული ყურადღება მიაქცია დროისა და სივრცის პრობლემებს. სწორედ აქედან იწყება მითოსური, ბიბლიური თუ ანტიკური მოდელების აღორძინება და მათი გამოყენება სხვადასხვა სიმბოლური დატვირთვით, რასაც თან ახლავს დრო-სივრცული პრობლემების ახლებური გააზრება. უნდა აღვნიშნოთ ისიც, რომ XX საუკუნის დასაწყისში ეს ტენდენცია უცხო არ ყოფილა ჩვენთვის _ იგი მოდერნიზმის ლიტერატურის ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი მახასიათებელია. დროისა და სივრცის პრობლემას გარკვეული კავშირი აქვს იდენტიფიკაციის პრობლემასთანაც.
სოციოლოგიურ ლიტერატურაში იდენტიფიკაცის ქვეშ მოიაზრებენ პიროვნების სოციალიზაციის ერთ-ერთ მექანიზმს, რომლის მეშვეობით მიიღწევა ან გათავისდება ნორმები, იდეალები, ფასეულობები, როლები და მორალური ნიშან-თვისებები იმ სოციალური ჯგუფის წარმომადგენლებისა, რომელსაც ეკუთვნის მოცემული ინდივიდი. ე.ი. იდენტიფიკაცია წარმოადგენს გარკვეულ მექანიზმს, ნორმათა სისტემას, რომელშიც თავსდება რაღაც სოციალური ჯგუფი. აქედან გამომდინარე, ამ სისტემის ფარგლებში ექცევა მოცემული სოციალური ჯგუფის ნებისმიერი წარმომადგენელი, აღიარებს რა მის ნორმებსა და ფასეულობებს. ყოველივე ამის თვალნათლივ დადასტურებას იძლევა მხატვრული ლიტერატურა, რომლისთვისაც იდენტობის პრობლემა XX საუკუნის ბოლო ათწლეულებიდან უწინდელთან შედარებით განსაკუთრებით აქტუალური და მრავალმხრივი გახდა. ო. ჭილაძის რომანებში უაღრესად აქტუალურია გაუცხოების პრობლემა არა მარტო სოციუმთან და საზოგადოებასთან, არამედ საკუთარ ოჯახთან და საკუთარ თავთანაც კი. ჯანმრთელი სოციუმის პირობებში «მე» არ ირღვევა, (თუკი თავს არ იჩენს რაიმე ფსიქიკური პრობლემა, რაც ერთეული შემთხვევებია), ანუ დარღვეული იდენტობის მიზეზი ისევ გარემოშია საძიებელი. იდენტობის დადგენა რთული, მტკივნეული და ხანგრძლივი პროცესია, რომელსაც სჭირდება კონკრეტული სივრცე და კონკრეტული დრო, რომელშიც უნდა მოხდეს მისი მოპოვება. ე. ი. პიროვნული იდენტობის მოპოვებისათვის სულერთი არ არის გარემო, სადაც ინდივიდს უწევს დაბადება, აღზრდა და პიროვნებად ჩამოყალიბება.
ოთარ ჭილაძის პირველი რომანი «გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა» მეფე აიეტის სამეფოს ცხოვრებით იწყება. ვანელები უჩვეულო ამბის მოწმენი ხდებიან: ზღვამ, რომელიც «ყველა ვანელის ფანჯრიდან მოჩანდა» და რომლის «გაბმული, გაუთავებელი ქშენაც» ყველა ვანელის ჭერქვეშ ისმოდა, ერთი ნაბიჯით დაიხია უკან. უფრო ზუსტად კი: «ეს იმდროინდელი ამბავია, როცა ვანი ზღვისპირა ქალაქი იყო; როცა კოლხეთის მიწაზე პირველმა ბერძენმა დაადგა ფეხი და მორიდებულად ითხოვა თავშესაფარი. ზღვამაც სწორედ ამ დღეს გაბედა და ხანგრძლივი ყოყმანის შემდეგ პირველი ნაბიჯი გადადგა უკან». ამ ფაქტს, რა თქმა უნდა, თავისი მიზეზი ჰქონდა და იგი საკმაოდ მნიშვნელოვანიც იყო. ზღვის უკან გაბრუნება უშუალოდ უკავშირდება ძველი კოლხეთის მიწაზე პირველი უცხო ტომელის გამოჩენას. ამ პირველი ნაბიჯის შემდეგ ზღვა ნაბიჯ-ნაბიჯ შორდებოდა ვანს: ასე მოხდა ფრიქსეს სიკვდილისა და მისი ვაჟების გაპარვის შემდეგაც, ერთი სიტყვით, «საკმარისი იყო რამე უცნაური ამბავი მომხდარიყო ქალაქში, ზღვაც მაშინვე ისარგებლებდა და უკან დაიხევდა».
«გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა» რთული მითოლოგიური ქვეტექსტებით დატვირთული რომანია. როგორც ე. მელეტინსკი შენიშნავს, მითოლოგიზმი XX საუკუნის ლიტერატურის სახასიათო გამოვლინებას წარმოადგენს როგორც მხატვრული ხერხი და როგორც ამ ხერხის უკან მდგომი მსოფლაღქმა. რომანშიც ძველი კოლხეთის სამეფოს მიღმა დგას ავტორის მსოფლაღქმის მთელი სისტემა და მითოლოგიზმი მისთვის, ამ შემთხვევაში, საუკეთესო მხატვრული ხერხია ავტორისეული ხედვისა და სინამდვილის ინტერპრეტაციის გადმოსაცემად, რომელიც ერთგვარად ინიღბება მითში. მითოსური სტრუქტურების ტრანსფორმაციის ნებისმიერი ნიუანსიც კი რაღაც მნიშვნელოვანზე მითითებაა. ერთ-ერთი ასეთი ნიუანსია ზღვის თანდათანობითი უკანსვლაც, რაც რომანის მანძილზე პერმანენტულად და დაჟინებით მიმდინარეობს _ იწყება რომანის სიუჟეტთან ერთად და აიეტის სამეფოს დაქცევით მთავრდება. პირველი ბზარი აიეტის სამეფოს ძლიერებაში ფრიქსეს გამოჩენაა, ამ უბედურების პირველ სიგნალს კი სწორედ ზღვა იძლევა. ამის შემდეგ ერთიმეორის მიყოლებით ჩნდება ახალ-ახალი ნიშნები, რაც კოლხეთის სივრცის რღვევაზე მიუთითებს (დარიაჩანგი გაუჩინარდება, ოქროს უბანი დაიქცევა, ბოჩია და ფოთოლა ბერდებიან და ა.შ.).
სოციოკულტურული სივრცე რომ მყარი იყოს, აუცილებელია მისი ყველა კომპონენტი ამტკიცებდეს ამ სიმყარეს. კოლხეთში ეს მართლაც ასეა. ძველი ვანის შიდა სივრცე უაღრესად მოწესრიგებულია. სისტემა ისეა აწყობილი, რომ მისი შემადგენელი ელემენტები, ყველა ერთად და თითოეული ცალ-ცალკე, ქმნიან იდეალური სამყაროს მოდელს. ამ მოდელის შექმნას რომანში ემსახურება გარკვეული სიმბოლოები. სიმბოლო, თავისთავად, რთული ბუნებისაა და მისი თავისებურება იმაში მდგომარეობს, რომ არ გულისხმობს პირდაპირ მითითებას აღსანიშნზე. სიმბოლოს აქვს ნიშნური ბუნება და მისთვის დამახასიათებელია ნიშნის ყველა თვისება. თუმც, თუკი, გადამერის თანახმად, ნიშნის ფუნქციად მივიჩნევთ მხოლოდ ჩვენებას იმისა, რასაც იგი აღნიშნავს, მაშინ სიმბოლოს არსი აღმოჩნდება უფრო მეტი, ვიდრე ჩვენება იმისა, თუ რა არ არის იგი. აქედან გამომდინარე, სიმბოლოს აქვს არა ერთი მნიშვნელობა, არამედ მრავალი, იგი მრავალშრიანი მხატვრული სახეა. ამის მიზეზი თვით სიმბოლოს სპეციფიკაშია, რადგან სიმბოლიზება ხდება რამდენიმე სხვადასხვა პარამეტრის მეშვეობით: როგორც აშკარა ვიზუალური მსგავსების, ისე ფარული ასოციაციური და ფუნქციური შესაბამისობების საფუძველზე.
რომანში «გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა» ბევრ ასეთ სიმბოლოს ვხვდებით. მათი შემოტანით ავტორი კოდირებული სახით საუბრობს კონკრეტულზე და, ამავე დროს, მასში გულისხმობს მოვლენათა მრავლობითობას. ასეთ კოდებს წარმოადგენენ: შავთვალება მალალოს სახლი, დარიაჩანგის ბაღი, ბახას სარდაფი, ბოჩია, ოქრომჭედლების უბანი და ა.შ. თითოეული ეს სიმბოლო თავის თავში გარკვეულ ინფორმაციას შეიცავს, რომლის გაგება მოითხოვს სხვადასხვა ხასიათის კოდების წვდომას და ამოხსნას. ყველა მათგანს აქვს ზოგადი ნიშნები, რაც ასოციაციურად, ვიზუალურად ან ფუნქციონალურად უკავშირდება ამა თუ იმ მნიშვნელოვან მოვლენას ან ამბავს და ამით შესაძლებელი ხდება მათი მნიშვნელობების გახსნა.
შავთვალება მალალო ბაბილონელი ქალია და მისი წარმოშობა ასოციაციურად უკავშირდება მის საქმიანობას _ უძველესი ქვეყნიდან მოსული ქალი ამავე დროს უძველეს პროფესიას ემსახურება. მალალოს სახე რომანში ამქვეყნიური სიამის, ტკბილ ცოდვასთან ადამიანის ზიარების სიმბოლოა. ხორციელი სიამოვნების სიმბოლოა ბახას სარდაფიც, რომელიც თრობის, დროსტარების, «კურდღელივით მხდალი ქვეყნიდან» გაქცევის საუკეთესო ადგილია ვანელთათვის. ბახასთვის მისი სარდაფი მხოლოდ მატერიალური შემოსავლის წყარო არ არის. «ღვინის ვაჭარ ბახას ქეიფის ყურება უყვარდა, მას მთვრალი ხალხი უფრო აინტერესებდა, ვიდრე ფულის მოგება. …თუკი ვინმე ერთ ხელადას იყიდდა, ბახა ორს ჩამოდგამდა». ვანელები ბახას ორმოცსაფეხურიან სარდაფს ხშირად სტუმრობენ, მაგრამ ეს სიმთვრალის უხამს ფორმასთან და გადამეტებულ მემთვრალეობასთან არ იგივდება. ბახას მიწისქვეშა სარდაფი უფრო წმინდა ადგილია, სადაც ვანელები შრომის შემდეგ ისვენებენ, საუბრობენ, ბედნიერდებიან ღვინის ძალითა და სიხალისით. იგი სიბრძნის სავანეა, ამიტომაც პირველად აქ გაისმის საფრთხის მაუწყებელი სიტყვები თვით ბახას პირით ბერძენთა შესახებ. ბახას სარდაფი დიონისეს დღესასწაულის კოლხური სივრცეა. მით უფრო, რომ ამგვარ პარალელს თვით ავტორის შენიშვნა ამძაფრებს: «თითქოს რომელიღაც აკრძალული ღვთაების სამყოფელში მორწმუნენი საიდუმლოდ შეკრებილანო». ბახას ორმოცსაფეხურიან სარდაფსაც და მალალოს მრავალოთახიან სახლსაც ესთეტიზმის ბეჭედი აზის. ამქვეყნიური სიამენი გაკეთილშობილებულია, რადგან ძველ ვანში ყველაფერი დადებითი იმპულსის მატარებელია.
მარადიული ნაყოფიერებისა და ბედნიერების სიმბოლოს წარმოადგენს რომანში დარიაჩანგის ბაღი. როგორც რ. ცანავა აღნიშნავს, უძველესი ქართული წარმართული წარმოდგენების მიხედვით, მართლაც არსებულა სამკურნალო მცენარეთა ღვთაებრივი ბაღი, რასაც ეთნოგრაფიული და ფოლკლორული მასალები (შელოცვები) ადასტურებენ. არგონავტების შესახებ არსებული ბერძნული წყაროები ერთხმად აღიარებენ კოლხეთში ჰეკატეს კულტს. «ორფეული არგონავტიკა» აღნიშნავს, რომ კოლხეთში მდგარა ჰეკატეს (ზოგი წყაროთი აიეტის ცოლის, აპოლონიოს როდოსელთან კი _ მისი დის) ქანდაკება და ყოფილა ღვთაებრივი ბაღი, რომელშიც უამრავი მომაკვდინებელი და სამკურნალო მცენარე ხარობდა. ბაღის შუაგულში კი მდებარეობდა ჰეკატეს ტაძარი. (შედარებისათვის: მამიდა ყამარის ტაძარიც დარიაჩანგის ბაღში იყო და მედეასაც სწორედ მამიდა ასწავლიდა წამლების დამზადებას) . ამრიგად, ანტიკური წყაროების ჰეკატეს ბაღისა და ჭილაძის დარიაჩანგის ანალოგიურობა თვალნათლივი მოვლენაა. ოღონდ ჭილაძის დარიაჩანგი უკვე არა რეალურად არსებული ბაღია, არამედ ღრმა და მრავალშრიანი სიმბოლური სახე, ისტორიული კეთილდღეობის სივრცული სიმბოლო. იგი ინარჩუნებს სიმბოლიზებულ ობიექტთან გარეგან მსგავსებას მაქსიმალურ სიახლოვემდე. ჰეკატეს ბაღის დენოტაცია დარიაჩანგის ბაღის ანალოგიურია, უფრო ზუსტად, დარიაჩანგის დენოტაციები საქართველოს ბედნიერი ისტორიული წარსულის კონოტაციებად იქცევა. სწორედ ასეთი კონოტაციებია: მისი ზემატერიალური თვისება _ ერთი ბოლო როცა იკვირტებოდა, მეორეს ნაყოფი ჩამოსდიოდა; ბაღში მოწყვეტილი ვაშლის სასწაულებრივი ძალა _ უშვილობისაგან განკურნება, თანაც არა უბრალოდ განკურნება, არამედ განკურნება «ოქროსთმიანი»ვაჟის დაბადებით; ბაღში შესვლისა და მისი გამოყენების თავისუფლება _ ნებისმიერ კაცს შეუძლია შევიდეს და ისარგებლოს ბაღის სასწაულმოქმედი ძალით, დაისვენოს, ოღონდ არ დაუზიანოს რამე. («…მაგრამ კიწი რაა, კიწიც არ უნდა შეეტეხა, თორემ ამოდენა ბაღი თვალის დახამხამებაში უკვალოდ გაქრებოდა». დარიაჩანგის ბაღი, რომელიც სამოთხის ასოციაციებსაც ბადებს, ვანის იდენტიფიცირებულ სივრცეში ერთ-ერთი მთავარი წევრია, ამიტომაც ქრება იგი ამ იდეალური სამყაროს რღვევისთანავე.
ოქროს კონოტაციები მზის კულტს უკავშირდება, რის გამოც ოქრომჭედლების უბანი – მარადიული სიმდიდრისა და კეთილდღეობის სივრცული სიმბოლო – ოქროს კონოტაციებთან ერთად მზის სიმხურვალის, სიკაშკაშის, სინათლის, სითბოს ასოციაციებსაც აღმოაცენებს. ოქრომჭედლების უბანი ვანის ერთ-ერთი ღირშესანიშნავი ადგილია. ოქრო და ფული, ზოგადად, ანგარებასთან, სიხარბესთანაა დაკავშირებული («ნახეთ, თუ ოქრო რასა იქმს, კვერთხი ეშმაკთა ძირისა!»), ვანში კი მას სრულიად საწინააღმდეგო დანიშნულება აქვს. ამ უბანში გავლილ კაცს სახელოსნოებიდან გამოსული იმდენი მტვერი ეყრება, რომ ოქროს კაცად იქცევა და ვანელი ოქრომჭედლები კმაყოფილებით უცქერენ, როცა გაოცებული მისჩერებია სარკეში იგი საკუთარ გამოსახულებას. ე.ი. ეს სიმდიდრე ყველასია და, ამავე დროს, საკუთრივ არავისი. სიმდიდრით მონიჭებულ ბედნიერებას ყველა ვანელი ერთნაირად განიცდის. აქაურთა გრძნობაში სიხარბე და ანგარება ჯერ არ შერეულა.
მარადიული სიცოცხლისა და სიყვარულის სახეა რომანში ბოჩია თავის განუყრელ მეუღლესთან ფოთოლასთან ერთად. მათი მრავალრიცხოვანი შთამომავლობა იზრდება, ბერდება, იხოცება, ისინი კი მუდმივად ახალგაზრდები არიან. ამის მიზეზი აკვნის განუწყვეტელი ჭრიალი, ცოლ-ქმრის უცვლელი სიყვარული, სიკეთის ქმნისა და სიცოცხლის წყურვილი და საერთოდ, ადამიანების სიყვარულია.
ზემოგანხილული სიმბოლოები ძველი ვანის სივრცის მაიდენტიფიცირებელი ნიშნებია. ვანი – მარადიული დრო-სივრცეა. დრო, როგორც ამოწურვადი, შეუქცევადი კატეგორია, ვანში ჯერ არ დამდგარა. აქ არც სიკვდილის ეშინიათ, არც განსაცდელის გაეგებათ რამე. სრული ბედნიერების ქვეყანა ბავშვურად გულუბრყვილო, სიკეთით სავსე და სიფხიზლემოკლებულია. როგორც მელეტინსკი აღნიშნავს, მითოლოგიზმი თავისთავად იძლევა სოციალურ-ისტორიული და სივრცით-დროითი საზღვრებიდან გამოსვლის საშუალებას. მკვლევარს საკუთარი აზრის დასადასტურებლად მოჰყავს ი. ფრანკის ცნობილი შრომა (,,Spatial Form in Modern Literature’’), სადაც ნათქვამია: «მითოლოგიური დრო თანამედროვე რომანში ცვლის, გამოაძევებს ობიექტურ ისტორიულ დროს იმით, რომ განსაზღვრული დროის მოქმედებებს და მოვლენებს აქცევს მუდმივი პროტოტიპების განსახიერებად. ისტორიის მსოფლიო დრო გადადის მითის უდროო სამყაროში, რაც გამოხატულებას პოულობს სივრცულ ფორმაში».
სწორედ ამ მოვლენასთან გვაქვს საქმე აღნიშნულ რომანშიც. ვანში დრო არ არის, აქ არის მარადიული დრო, უ-დრო-ო დრო, რომელიც მუდმივია და ცვლილებას არ განიცდის. ამიტომაც ვანში მარადიულია ახალგაზრდობა, სიყვარული, ნაყოფიერება, ბედნიერება, სიცოცხლით ტკბობა, სილამაზე, ერთი სიტყვით, ყველა დადებითი საწყისი. უარყოფითი საწყისი ძველ ვანში საერთოდ არ არსებობს. ე.ი., სივრცის სიმყარის მიზეზი არის მისი შინაგანი მოწესრიგებულობა, დრო-სივრცის შინაგანი წონასწორობა.
მითოლოგიის თანახმად, წესრიგი ანუ კოსმოსი იქმნება ქაოსიდან. ქაოსი არის უფორმო მდგომარეობა, კოსმოსი კი _ მოწესრიგებულობას გულისხმობს. ამ თვალსაზრისით აიეტის სამეფოც კოსმოსია, სადაც ყველას და ყველაფერს, (ხალხსაც და ზღვასაც), თავისი ადგილი უჭირავს. მითოლოგია იმასაც გვეუბნება, რომ ქაოსი და კოსმოსი ერთიმეორეში გარდამავალი მდგომარეობებია, ანუ ქაოსის მოწესრიგება კოსმოსით მთავრდება, კოსმოსის შინაგანი რღვევის შედეგად კი ისევ ქაოსი წარმოიშობა; სამყარო მარადმოძრავია, მას ხან მოწესრიგებული ფორმა აქვს, ხან _ მოუწესრიგებელი.
ახლა კი ისევ ოთარ ჭილაძის რომანს დავუბრუნდეთ. აიეტის სამეფო კოსმოსი იყო მანამ, სანამ ზღვა ერთი ნაბიჯით უკან დაიხევდა. ზღვის უკუსვლით იწყება იმ მოწესრიგებული სივრცის რღვევა, რომელიც იდენტიფიცირებული იყო ჰარმონიასთან, სიკეთესთან, ბედნიერებასთან, ე.ი. დადებით საწყისთან. რომანის სიმბოლოებისათვის ერთი თვალის გადავლებაც კი საკმარისია, რათა შევნიშნოთ, რომ მათი ნაწილი დადებითია, ნაწილი კი _ უარყოფითი. ამასთან, დადებითი სიმბოლოები (დარიაჩანგის ბაღი, შავთვალება მალალო, ბახას სარდაფი, ბოჩია, ოქრომჭედლების უბანი…) ძველი ვანის ატრიბუტებია, ხოლო უარყოფითი (ოყაჯადოს სასახლე თავისი ცუცათი და კამათი, უხეიროს დარღვეული ოჯახი, კუსას სახლი თავისი გემბანისხელა საწოლითა და უნაყოფო ცოლით) _ ახალი ვანისა. ახალი ვანი სივრცის თვითიდენტიფიკაციის რღვევის შედეგია. სანამ ვანში არის მარადიული დრო _ ყვავის დარიაჩანგის ბაღი, თავიანთ საქმეს აკეთებენ ბახა, მალალო, ბოჩია, ოქრომჭედლები – სივრცე არის მოწესრიგებული და მყარი ანუ იდენტიფიკაციაგანხორციელებული. ხოლო როცა ძველი ვანი დაემხობა და აიეტის მმართველობას ოყაჯადოს მმართველობა ცვლის, სივრცის იდენტურობა უკვე აღარ დასტურდება. ამაზე მეტყველებენ რომანის უარყოფითი სიმბოლოები თუ მოვლენები: შავთვალება მალალო და ბოჩია ბერდებიან, ბახა კვდება, დარიაჩანგის ბაღი უკვალოდ ქრება და ა.შ. ეს ამბები რომანის სიღრმეში ნელ-ნელა ვითარდება, მინიშნება ამის შესახებ კი თავიდანვე კეთდება: «ზღვისგან მიტოვებული მიწა, ახალშობილის კანივით სველი და დაჭმუჭნილი, თანდათან გაიზარდა, გაფართოვდა და სამგლოვიარო არშიასავით გაუყვა მთელ სანაპიროს. მერე ვანსა და ზღვას შუა უზარმაზარი ჭაობი გაჩნდა, ურჩხულის ამონარწყევივით მწვანე, დაბუშტული და ლორწოიანი»….
ამრიგად, აიეტის სამეფოს დაცემის ანუ სივრცის იდენტიფიკაციის რღვევის პირველი მანიშნებელი არის ზღვის უკან დახევა, რაც უშუალოდ მოყვება პირველი უცხოტომელის (ფრიქსეს) გამოჩენას კოლხეთში. ზღვა ნელ-ნელა შორდება იმ ჰარმონიულ სივრცეს, რომელთან ერთადაც იგი მარადიულ სიკეთეს, მაცოცხლებელ და განმწმენდ სტიქიას განასახიერებდა. უარყოფითის დამკვიდრების ანუ სივრცის ჩანაცვლების ერთ-ერთ პირველ ნიშნად კი გვევლინება მწვანე ლორწოიანი ჭაობის გაჩენა ზღვისგან მიტოვებულ ადგილზე.
ოთარ ჭილაძის რომანებში პერსონაჟები საკუთარი იდენტობის დადგენას ცდილობენ და შედარებით ადვილად ახერხებენ კიდეც ამას, თუკი არა მხოლოდ მყარ სოციოკულტურულ სივრცეში, არამედ საკუთარ ბიოლოგიურ და ვიტალურ გარემოში ცხოვრობენ. ამ შემთხვევაში პიროვნებას მხოლოდ რაღაც ჯაჭვის აღდგენა სჭირდება, რომელიც მას ასოციაციურ წინაპართან ან რომელიმე სისხლისმიერ ნათესავთან დააკავშირებს (ნიკო იდენტურობას პოულობს მითიურ ამირანთან, ალექსანდრე _ საკუთარ ძმისშვილთან, მაიორი საერთოდ ვერ ახერხებს ამას, რადგან არ გააჩნია წარსული, სადაც ფესვს გაიდგამს). მაგრამ პიროვნული იდენტურობის დადგენა რთულდება მაშინ, როცა თვითონ სივრცე არ არის მყარი, როცა მისი მთლიანობა იშლება ანუ ხდება სივრცისადმი გაუცხოება. ფარნაოზი საკუთარი სივრცის ძიებას ჯერ კრეტაზე მიჰყავს, შემდეგ კი საკუთარ სახლში აბრუნებს, თუმც უშედეგოდ. საბოლოოდ იგი მისთვის იდენტურ სივრცეს იმ გამოქვაბულში პოულობს, სადაც ინოსთან ერთად იმალებოდა ბავშვობაში.
რომანში «გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა» სივრცის რღვევას იწვევს ფრიქსეს გამოჩენა კოლხეთში. ვანი ნელ-ნელა იცვლის სახეს და მისი გაიგივება უწინდელ ვანთან დღითიდღე უფრო და უფრო ძნელი ხდება. ამ ყველაფერს დასასრულიც ლოგიკურად მოსალოდნელი აქვს _ აიეტის სამეფო დაიქცევა, მისი მმართველობა აბსოლუტურად საპირისპიროთი იცვლება, ამიტომ ქვეყანაც სრულიად იცვლის სახეს. თუკი ვანის უწინდელი სივრცე თითქმის იდენტური იყო იმქვეყნიური სამოთხისა, ოყაჯადოსდროინდელი ვანი უკვე ცოდვიან სოფელს ემსგავსება. სივრცის თვითიდენტიფიკაცია საერთოდ იშლება, ძველი და ახალი ვანი საერთო წერტილს ვეღარ პოულობს. ეს ორი პროცესი რომანში პარალელურად ვითარდება. სივრცის ცვალებადობის სურათი ეროვნული იდენტობის დაკარგვის, ისტორიული კატაკლიზმის მეტაფორად გვევლინება.
სივრცის იდენტობაში შეპარული ზემოაღნიშნული რღვევა ნელ-ნელა, ფრიქსეს ზრდასთან ერთად, ღრმავდება რომანში. ახალი ეტაპი, უფრო სერიოზული საფეხური ამ პროცესში არის მეფის ძლივსგამომჯობინებული სიძის საქციელი, როცა მან ვალის გადახდა დააპირა იმ სიკეთისათვის, სრულიად უცხო ბავშვს რომ აღმოუჩინეს ვანში: «ქალაქში წყლის შემოყვანა ღმერთებმა დამავალეს, რათა ამით მაინც გადაგიხადოთ მადლობა, უპატრონო ბავშვს თავშესაფარი რომ მომეცითო». სიკეთის დაფასება ანუ მადლიერება თავისთავად კარგი საქციელია და ადამიანს დადებითად ახასიათებს. თითქოს არც ფრიქსეს განზრახვა იყო უკეთური, სიკეთისთვის ვალის უკან დაბრუნებას რომ აპირებდა, მაგრამ მისმა კეთილმა სურვილმა უნებურად საწინააღმდეგო შინაარსი შეიძინა და ასე დაუბრუნდა უკან მადლის ჩამდენს. «ბერძნის წყარომ» პირველად ანიშნა ვანელებს, რაღაც ახალი რომ იწყებოდა მათ ცხოვრებაში და ეს ახალი მაინცდამაინც კარგი არ უნდა ყოფილიყო. თუკი იმ მყარი სივრცის რღვევა, აიეტის სამეფო რომ ერქვა,
84
ზღვის უკან გაბრუნებით დაიწყო, იგი კიდევ უფრო გაღრმავდა ქალაქში სწორედ უცხოტომელის მიერ წყლის შემოყვანით. ფრიქსემ მადლობის თქმა მაინცდამაინც წყაროს აშენებით გადაწყვიტა და აიეტის უკვე წყალშემდგარ ტახტს ეხლა პირდაპირ მიუშვა ეს სტიქია. ფრიქსეც ისე გრძნობდა მის გვერდით თავს, «თითქოს ოცდახუთი წლის წინათ დაკარგულ სახლში დაბრუნებულიყო». სამშობლოს მოწყვეტილმა ფრიქსემ წყაროს სახით დასაყრდენი გაიჩინა შუაგულ ვანში, თავისი, საკუთარი რაღაც. ეს «ბერძნის წყარო» კი სხვა არაფერი იყო, თუ არა სამეფოს ძლიერებასა და მთლიანობაში (იგივე სივრცის იდენტობაში) შეპარული ახალი მნიშვნელოვანი ბზარი.
ამრიგად, წყალი, რომელმაც პირველმა მიუთითა ვანელებს რაღაც ახალი დროის დაწყებაზე, ასევე მთავარი მიმანიშნებელია სივრცის იდენტიფიკაციის რღვევისა.
მიუხედავად იმისა, რომ იდენტიფიკაციის მოშლა უარყოფითი პროცესია და ბევრი უბედურების სათავეც, წყალს აქ უარყოფით დატვირთვას ვერ მივაწერთ. პირიქით, წყალი იმიტომაც მიდის ვანიდან შორს, რათა გასცილდეს მომავალი დიდი ბოროტების «სადგურს». თავისი ბუნებიდან გამომდინარე, იგი ვერ შეეგუება იმ სიბინძურის გვერდით ცხოვრებას, ვანს რომ მოელის. ამიტომ მიდის დღითიდღე უფრო და უფრო შორს. ფინალურ სცენაში, ფარნაოზის წარმოსახვაში, ჭაობი უკან იხევს და ზღვა ისევ იკავებს თავის ადგილს, რაც ნათელი მომავლის დამკვიდრების საწინდარია. წყლის გაპარვა შეუმჩნეველი დარჩა ქალაქის მცხოვრებთათვის. მათი ყურადღება იმდენად გადაერთო ახალ-ახალი და უჩვეულო ამბების მოლოდინზე, (რომელთა ნაკლებობასაც ნამდვილად აღარ განიცდებოდა იმ დღის მერე), რომ უმთავრესი გამოეპარათ. ერთადერთი კაცი, რომელმაც ზღვის გაპარვა შენიშნა, ბედია იყო და ისიც იმდენად დააბნია ამან, რომ ხმა ვერ ამოიღო. ასე დაკარგეს ვანელებმა ზღვა, იგივე სიკეთე, ბედნიერება, უკვდავება, მარადიულობა ანუ ყველაფერი ის, რაც სივრცის იდენტობის დამადასტურებელ ნიშნებს მიეკუთვნება.
ახალი ვანის უარყოფითად ფიქსირებულ სივრცეს კიდევ უფრო ამძაფრებს ოყაჯადოს სასახლიდან გამომავალი სიცივე, რასაც დედოფალი კამას დამკვიდრება წარმოშობს. რომანში ერთმანეთს უპირისპირდება ორი სინათლე: დარიაჩანგის ნაყოფიერი და თბილი და კამას ბერწი და გამყინავი. თუ დარიაჩანგის ნათება ბალახს აბიბინებს და სიცოცხლეს აძლევს დასაბამს, კამას გამონაშუქი ძვალსა და რბილში ატანს, აყვავებულ მცენარეს ახმობს და ხიდან გაყინულ ჩიტებს ყრის. ამრიგად, ძველი ვანის სინათლეს რომანში ცვლის ახალი სინათლე, რომელიც, ფაქტიურად, იგივე სიბნელეა, ბოროტი საწყისის დამკვიდრების გამომხატველია და მისი გარეგნული ნათელი მხოლოდ თვალმისატყუებელი ფანდია, რომლის შიგნითაც იმალება ჭეშმარიტება. სხვაგვარად არც შეიძლება, მოხდეს. ოყაჯადოს მმართველობას, ძალადობასა და დესპოტიზმს, ვერ მოჰყვება ჭეშმარიტი ნათელი.
რომანში «ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან» ჭილაძე სივრცის რამდენიმე განსხვავებულ მოდელს ხატავს, რომლებიც ერთმანეთს მხოლოდ გეოგრაფიულად არ უკავშირდებიან. ესენია: მაკაბელების კარმიდამო _ ურუქი _ კახეთი, (რომლის ზოგად სახესაც წარმოადგენს თელავი) _ საქართველო (თბილისი) _ რუსეთის იმპერია (კატორღა, ტიუმენი). ამ მხატვრული მოდელებიდან თითოეული ატარებს, (ზოგან შეფარვით, ზოგან კი აშკარად), იმპერიის ზოგად ტიპოლოგიურ ნიშნებს, რადგან ყოველი მათგანი მისი შემადგენელი ნაწილია.
მაკაბელების ეზო არის სივრცე, სადაც უარყოფითი იდენტიფიკაცია ბატონობს, აქ ბოროტება, სიძულვილი და უნდობლობა ნორმაა. ამავე დროს, ამ სივრცეში არსებობს კეთილი საწყისიც (ანას, გიორგას, ბაბუცასა და აღათიას სახით), რომელიც იმდენად სუსტი და გაუბედავია, რომ ოჯახში ატმოსფეროს ვერ ცვლის, რადგან ჭეშმარიტი მადლი ჩუმია, დაფარული და არა მყვირალა. ამიტომ ხმამაღალი ბოროტება ჩრდილავს მას. ამას პირველად ექიმი ჯანდიერი ამჩნევს: «ნუთუ სიკეთე უძლურებაა? ნუთუ ძლიერი რომ იყო, უნდა გაბოროტდე აუცილებლად?». სოციალური სტრუქტურის დიფერენციაციის თვალსაზრისით, ინდივიდთა ერთობის ყველაზე დაბალი და ამავე დროს ყველაზე მნიშვნელოვანი სტრუქტურული ერთეული არის ოჯახი. როგორც პიტერ ბერკი აღნიშნავს, იგი «მხოლოდ რეზიდენციალური, საცხოვრებელი ერთეული კი არ არის, არამედ, ზოგიერთ შემთხვევაში მაინც, ეკონომიკური და იურიდიული ერთეულიც. ყველაზე მნიშვნელოვანი კი ის არის, რომ, ოჯახი მორალზე დამყარებული ერთობაა და ზნეობრივ თვალსაზრისზე დაყრდნობით ყალიბდება მისი წევრების თვითიდენტიფიკაცია და ოჯახის შემადგენლობაში მათი ემოციური ჩართულობა». მაკაბელების ვიწრო სოციალური სივრცე იმდენად წინააღმდეგობრივი და არამყარია, რომ სიკეთე-ბოროტების ჭიდილი საბოლოოდ მას ორ ურთიერთსაწინააღმდეგო პოლუსად ყოფს: ქაიხოსროს ორსართულიანი სახლი უარყოფითი იდენტიფიკაციის სიმბოლოა, სახედრის გომური კი _ დადებითისა. შესაბამისად ორ ფრთად იყოფიან იქ მცხოვრები ადამიანებიც: ერთ მხარეს დგანან: ქაიხოსრო, პეტრე, ალექსანდრე (პიროვნული იდენტიფიკაციის მოპოვებამდე), დუსა, მეორე მხარეს კი _ ანა, გიორგა, ბაბუცა, ანეტა, აღათია, ნიკო, ექიმი ჯანდიერი. დადებითი საწყისი იმდენადაა შევიწროებული, (მიუხედავად რაოდენობრივი სიდიდისა), რომ ვერ ხარობს ვერც ბაბუცა (ავადდება და ჯერ კიდევ ახალგაზრდა კვდება); ვერც გიორგა და ანა (ორივე ტრაგიკულ სიტუაციაში იღუპება); ანეტა სულიერად შეხუთულ სივრცეს ფიზიკურადაც კი აღიქვამს («ყარს, ყველაფერი ყარს!..»); აღათია კი დუსას გამოჩენიდან ცოტა ხნის შემდეგ თავს იხრჩობს ზუსტად იმ ტოტზე, რომლის ქვეშაც ექიმი ჯანდიერი ეტლს აყენებდა ხოლმე. დუსას მოსვლით სივრცე კიდევ უფრო მეტად იმუხტება უარყოფითად, რადგან იგი არა მარტო ფიზიკურად (რაც უფრო შესაწყნარებელია), არამედ სულიერადაც მეძავია. მაკაბელებს არ გააჩნიათ ის საერთო ფასეულობათა სისტემა, რაც ნებისმიერ ჭეშმარიტ ოჯახს უნდა ჰქონდეს. ეს არ არის «მორალზე დამყარებული ერთობა» და «ზნეობრივი თვალსაზრისის» არქონაა ის მთავარი მიზეზი, რის გამოც მისი წევრები ვერ ახერხებენ თვითიდენტიფიკაციას ოჯახის შიგნით. ქაიხოსროს მიერ აგებული სახლის ჭეშმარიტი ბინადრები (ქაიხოსრო, პეტრე, მოგვიანებით, დუსაც) მხოლოდ ცხოვრებისეული პრობლემებით არიან დაკავებულნი. მათთვის სიცოცხლე მხოლოდ ფიზიკურ გადარჩენაზე ზრუნვა და მატერიალური კეთილდღეობის მოპოვებაა. ქაიხოსროს თათრის ყოველ გახსენებაზე სიკვდილის შიში იტანს, ამიტომაც ცდილობს, ჩააგონოს გიორგას, თათარი თქვენი გულისთვის გადავიკიდე და შენ ვალდებული ხარ, ან მოკლა, ან მოეკვლევინოო. მოგვიანებით უკვე სიკვდილის პანიკური შიში იპყრობს, რაც შვილიშვილების ზრდასთან ერთად უმძაფრდება. იგი ამაში საკუთარი სიკვდილის მოახლოებას ხედავს და გრძნობს, თუკი თათარს გიორგას წყალობით გადაურჩა, დროს ნამდვილად ვეღარ გადაურჩება. რაც შეეხება პეტრეს, მისი ერთადერთი საფიქრალი ღვინის სარფიანად გაყიდვაა და აზრადაც არ მოსდის, რომ შვილების სიყვარულის მოსაპოვებლად ეს არ კმარა. დუსას მოურიდებელი, ვნებიანი ხითხითი და სახლში ნახევრედშიშველი სიარული ანეტას სახლიდან გაპარვის მიზეზად იქცევა. ამრიგად, მაიორის უარყოფითი გენი, კიდევ უფრო ძლიერდება შვილში და ქვითკირის მაღალი გალავნის შიგნით მოქცეული სივრცის ნეგატიურ იდენტიფიკაციას ახდენს. ამიტომ აღმოჩნდა ანას უმწეო სიკეთე უძლური, ამიტომ ვერ იხეირა ბაბუცამ, ამიტომ დაჭკნა მის მიერ მოტანილი ლიმონი ორი კვირის თავზე, ამიტომ გაერიდა მშობლიურ სახლს ჯერ ნიკო, შემდეგ კი ალექსანდრე და ანეტაც მის კვალს მიჰყვნენ. ქაიხოსროს ბოღმა იმდენად ძლიერი აღმოჩნდა, რომ არა მარტო მისი პიროვნული იდენტობისთვის იქცა გადაულახავ დაბრკოლებად, არამედ ამის განხორციელების საშუალება წაართვა სხვებსაც.
მაკაბელთა ქვითკირის სახლის საპირისპიროდ სიკეთე ბატონობს გომურში, რომელსაც მადლს ფენს გიორგას ცხოვრება. იგი დედის ქორწილის დღიდანვე იწყებს იმ საქციელის მონანიებას, რითაც მაიორი გადაკიდა დედამისს და საკუთარი სიკვდილით ამთავრებს მას. გიორგას უარი მაკაბელების ჭერქვეშ ცხოვრებაზე არის სწორედ მისი სინანულის გამოხატულება. შვილის სიკვდილის შემდეგ მადლს აძლიერებს ანა, რომელიც იმ დღიდან გომურში სახლდება და აშკარად უპირისპირდება ქმარს. მადლის დამადასტურებელი ქრისტიანული სახე-სიმბოლოებია ჩიტები, რომელთაც ანა აპურებს, გიორგას სახედარი (უფლის შესვლა იერუსალიმში ვირით), ღმერთის ფიგურა. ანა ბედნიერია გომურში. დამარხვამდე გომურში შეაქვთ აღათიას გვამიც, რომელიც სიცოცხლის მანძილზე უანგარო და უზომო სიკეთის გამცემი იყო მხოლოდ. მაგრამ რამდენადაც დიდია მათი სიკეთე, იმდენად ჩუმია და უჩინარი. მაკაბელთა სულიერი აღორძინება გომურიდან იწყება და ნელ-ნელა ფართოვდება. ანასა და გიორგას სიკეთე გადადის მომავალ თაობაში, ნიკოში, ალექსანდრეში და ანეტაში. სამივე მათგანი სახლიდან გარბის, რათა თვითიდენტიფიკაციის მოხდენა შეძლონ. ასე გადის ანასა და გიორგას მადლი ოჯახიდან და ეფინება მომავალს. ამრიგად, სივრცის იდენტიფიკაციის რღვევას რომანში იწვევს თავად ქაიხოსრო, რადგან იგი თავად უარყოფითი იდენტობის მქონე სხვასაც წინ ეღობება საკუთარი «მე»- ს ძიების გზაზე. მართალია, ბოროტება ხმამაღალი იყო, მაგრამ ხანმოკლე, ჩუმმა სიკეთემ კი დიდი ტანჯვის შემდეგ საბოლოოდ გაიმარჯვა.
«რკინის თეატრში» მოქმედება ხდება ბათუმში. მწერალი მეტად საინტერესო პერიოდს ირჩევს სიუჟეტის განვითარებისთვის. ესაა რუსეთის იმპერიის ბოლო წლების (XIX-XX საუკუნეთა მიჯნა) ცხოვრების მხატვრული ასახვა, ნაწარმოების სიღრმეში ილანდება I მსოფლიო ომის სურათებიც, მაგრამ ყველაფერ ამის მიღმა ერთი მნიშვნელოვანი მინიშნება იმალება _ მეფის რუსეთისა და კომუნისტური რუსეთის იმპერიათა გაიგივება. ცალკეული პიროვნებების ფსიქოლოგიური ხასიათების გახსნით მწერალი ხატავს ზოგადად ადამიანის ცხოვრების ტრაგედიას იმპერიული მმართველობის პერიოდში.
დავუბრუნდეთ კვლავ სივრცეს. მისთვის ჩვეული ხელწერით – სიმბოლოებითა და კოდებით – ჭილაძე ახდენს არა მარტო გეოგრაფიული, არამედ საზოგადოებრივი სივრცის ასახვასაც. ეროვნული სული, მართალია, ცხოვრებაში აღარ ჩანს, მაგრამ ჯერ კიდევ ცოცხალია («ნატო გაბუნიას პირიდან ია-ვარდი სცვიოდა»… «ყაზბეგი ხანჯლებით ცეკვავდა»…); ცხოვრება ჩვეულებრივად მიედინება თავისი არა მხოლოდ დადებითით, არამედ უარყოფითითაც («მარინეს პროსპექტზე ეტლი შეჩერდებოდა და ბეჭდიანი თითი ფოსტის წინ ატუზულ მეძავს მოიხმობდა»… «დილით ყელგამოჭრილ კაცს პოულობდა პოლიცია ქუჩაში»…); ხელოვნება და კულტურა ბორკილებშია მოქცეული («ცენზორებს კალამი მომარჯვებული ჰქონდათ, სიტყვა «საქართველო» რომ არ გაჰპარვოდათ»…); იმპერიულმა მმართველობამ ადამიანებსაც უცვალა სახე («პოლკოვნიკი ვეზირიშვილი აცეკვებულ ცხენზე იჯდა, ცხენივით აქნევდა თავს და ხვიხვინებდა: მაქვს პატივი, მაქვს პატივიო»…) .
ჩვეულებრივი სიტყვისაგან განსხვავებით, მხატვრული სახეები მრავალფეროვან კონოტაციებს აღმოაცენებენ და სწორედ ესაა ლიტერატურის კლასიკური ნიმუშების უკვდავებისა და, დროის მიუხედავად, მათი აქტუალობის მიზეზი. ერთ-ერთი ასეთი მხატვრული სახეა რომანში, დამთხვეული გერმანელი ბაღს რომ აშენებს ქვიშაზე. ეს ბაღი უნაყოფობის სიმბოლოა, რადგან არ შეიძლება ნაყოფი ჰქონდეს რაიმეს, რაც ნიადაგიდან არ ამოიზრდება და მისგან არ საზრდოობს. ამ რთულ სახეს – უნიადაგობით გამოწვეულ უნაყოფობას – უამრავი გამოვლინება აქვს ნაწარმოებში: უნაყოფოდ ბერდება ეროვნულ ნიადაგს მოწყვეტილი საბა ლაფაჩი, არანაირ შედეგს არ იძლევა დიმიტრის მღელვარე სიტყვა სასამართლოს ცივ და ყრუ კედლებში, რადგან მისი სიტყვები ცხოვრებისაგან ისევე შორსაა, როგორც მათი მთქმელი, მიწასაა მოწყვეტილი ზამთრის ქოხი უგზოობის ქვეყანაში, სადაც ციხიდან გაქცეული გელა აფარებს თავს ავაზაკებისა და მკვლელების გვერდით და ა.შ. იმპერიული მმართველობის მიერ მოტანილ გახრწნილებაზე, რწმენის დაკარგვასა და მორალურ გადაგვარებაზე მიუთითებს ის ფაქტი, რომ გაუქმებულ ეკლესია-მონასტრებში ჯარი დგას და ჯარისკაცები მთვრალ მონაზონს აცეკვებენ. და ბოლოს, იმპერიასთან იდენტიფიცირებული სივრცის აღწერისას მწერალი რამდენჯერმე შენიშნავს: «ცხოვრება კი დუღდა და გადმოდუღდა, როგორც შამპანური ტანწერწეტა ჭიქებში». ეს ფრაზა ლექსის რეფრენივით არაერთხელ მეორდება, რითაც ავტორი ცხოვრების იმ დაუწერელ კანონს უსვამს ხაზს, რომლის თანახმადაც დაბადება და სიყვარული ყველა დროის ყველანაირ საზოგადოებაში, იმპერიული იქნება იგი თუ დემოკრატიული, სიცოცხლის მამოძრავებელ ძალად რჩება.
ნათელია, რომ რომანის სივრცული ფონი დიდი მნიშვნელობის მატარებელია, ისევე როგორც ნებისმიერი მცირე დეტალიც კი ნაწარმოებში. ზნეობა გახრწნილია, უსამართლობა და დაუნდობლობა _ გაბატონებული, ეროვნული თვითშეგნება _ დაკარგული, ამიტომაც ასეთ გადაგვარებულ საზოგადოებაში გელას ბრძოლა სიმართლისათვის «დანაშაულია», ხოლო ნატოს გულწრფელი და დიდი სიყვარული _ «უზნეობა». როგორც ზემოთ ვთქვით, ერიკსონი ერთმანეთისაგან განასხვავებს პოზიტიურ და ნეგატიურ იდენტობას. ამ უკანასკნელის ერთ-ერთი საინტერესო სახე კი არის უარყოფითი იდენტობა, როცა ადამიანის მორალური თვითკონტროლი აღმოაჩენს და ადასტურებს პიროვნების საკუთარ მე-სთან დაშორებას, უარყოფითი პოტენციალის შეძენას, მაგრამ ამ შეძენილს აქცევს და აღიარებს ნორმად, წესად. ნორმალურ, სულიერი ღირებულებების მქონე საზოგადოებაში ამგვარი უარყოფითი იდენტობა ერთეული შემთხვევაა, სუბიექტური, (როგორც, მაგალითად, კუსა რომანიდან «გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა»), მაგრამ «რკინის თეატრში» მთლიანად საზოგადოებაა უარყოფითად იდენტიფიცირებული, უფრო სწორად, იმპერიული მმართველობის მიერ ადამიანს დაკარგული აქვს ზნეობრივი სახე და მაღალი სულიერი ღირებულებების მქონე პიროვნებებისათვის ამგვარ გარემოში ცხოვრება მეტისმეტად მძიმე ხდება.
რომანები «ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან» და «რკინის თეატრი» იმპერიული მმართველობის პერიოდს ეხება და ერთ ნათელ მინიშნებას იძლევა: პიროვნული იდენტიფიკაციის მოპოვება ისეთ საზოგადოებაში, სადაც არსებობს გარკვეული შეზღუდვა, როგორი სახისაც და მასშტაბისაც უნდა იყოს იგი, ყოველთვის ეჯახება რაღაც დაბრკოლებას, რადგან «მე – კონცეფციის» ჩამოყალიბებისათვის აუცილებელია თავისუფლების მაქსიმალური ხარისხი. ზემოდასახელებულ რომანებშიც ეს პრობლემა (ზოგიერთ სხვასთან ერთად) უშლის ხელს სივრცის დადებითად იდენტიფიკაციას, რაც შემდეგ, თავის მხრივ, აბრკოლებს პიროვნული იდენტობის განხორციელებას.
სრულიად განსხვავებული სივრცული მოდელი გვხვდება «მარტის მამალში», რაც მჭიდროდ უკავშირდება დროის ფაქტორს და თავის მხრივ რომანის თავისებურებიდან (ე. წ. ცნობიერების ნაკადის რომანი) გამომდინარეობს. ო. ჭილაძის დრო-სივრცული კომბინაციები საინტერესო და მრავალგვარია. მის მხატვრულ სამყაროში მოქმედებს ორი დრო: ასტრონომიული, ფიზიკური, ობიექტური (ანუ გარეგანი) და ფსიქოლოგიური, სუბიექტური (ანუ შინაგანი). მათი დინებაც სხვადასხვაგვარია და არ ემთხვევა ერთმანერთს. თუკი, ასტრონომიული დროის მიხედვით, ნიკოს პიროვნული იდენტობის ფორმირება ხდება ერთთვიანი ავადმყოფობის პერიოდში, სუბიექტური დრო სულ სხვაგვარად იზომება: იგი ხან წარსულშია, ხან აწმყოში, ხანაც წინარე ცხოვრებაში გადადის. ასევეა სივრცის შემთხვევაშიც, რომანში იგიც ორგვარი ფორმითაა მოცემული: ერთია ობიექტური გეოგრაფიული სივრცე ანუ სიღნაღი, სადაც მოქმედება მიმდინარეობს, მეორე კი _ ნიკოს ცნობიერებაში არსებული სივრცე, რომელიც იმის მიხედვით იცვლება, თუ სად გადაჰყავს ქვეცნობიერებას ნიკოს გონება და წარმოსახვა: ხან ბათუმში (დედ-მამის გახსენებისას), ხან საიქიოში (ვანო მასწავლებლის შვილთან შეხვედრა და გიჟკოლას მამის კუბოს ნახვა), ხანაც წნორი-სიღნაღის გზატკეცილზე (ავტობუსის სცენა) და სხვა. სივრცის იდენტიფიკაციის ანალიზისას ჩვენთვის საინტერესოა მხოლოდ პირველი, ობიექტური სივრცე, სადაც ომის შემდგომი წლების სიღნაღის ცხოვრება ჩანს. აქ უარყოფითი (გოგიას სახლი) და დადებითი (ნიკოს პაპის სახლი) პოლუსები ისევე უპირისპირდებიან ერთმანეთს, როგორც ქაიხოსროს სახლი და გიორგას გომური. სწორედ ამ ორი ურთიერთსაპირისპირო ცნობიერების ჭიდილში იკვეთება სივრცე და ხდება მისი იდენტიფიკაცია. გოგიას ოჯახში უარყოფითი იდენტიფიკაცია ქცეულია ნორმად, ერთადერთი გამონაკლისი ოჯახში არის გოგიას მამა _ მილიციელი უფარაანთ გიორგი, ამიტომაცაა, რომ სახლში მისვლას ყველაფერი ურჩევნია. სრულიად საპირისპიროა ნიკოს პაპის მრწამსი: სამი მკვლელობის მოწმე ერთ მკვლელს უდრისო. ნიკოს ცნობიერებაც პაპის შეხედულებათა «სივრცეში» ყალიბდება. ბოროტება მისთვის არა მარტო უარყოფითი საწყისია, არამედ შიშის გამომწვევი ერთ-ერთი ძლიერი ფაქტორია (გავიხსენოთ გოგიასადმი ნიკოს შიში, რისი გადალახვაც მას საკმაოდ უჭირს). საყურადღებოა ნიკოს ფიზიკური მდგომარეობაც _ ერთი თვის განმავლობაში თვალდახუჭული წოლა ლოგინში. თვალის დახუჭვა ანუ შეგნებულად თვალის არიდება იმ სივრცისათვის, რომელშიც იგი იმყოფება, მის მიუღებლობას ნიშნავს. ეს არ არის მისი სივრცე, ის ადგილი, სადაც იდენტიფიკაციის განხორციელებას შეძლებს. მართალია, ნიკო ჯერჯერობით ამას ვერ აცნობიერებს, მაგრამ მისი შფოთიანი ცხოვრება, გაქცევა სახლიდან და გამოქვაბულში დასახლება დროებით, ნასაყდრალში თუ ტყეში ხეტიალი, სწორედ ამგვარი სივრცის ძიებითაა გამოწვეული.
«მარტის მამლის» დროსივრცული მოდელის უაღრესად მნიშვნელოვანი ანალიზი აქვს მოცემული მ. კვაჭანტირაძეს. მოვიტანთ საკმაოდ ვრცელ ამონარიდს: «ოთარ ჭილაძის სივრცული მეტაფორები გლობალური მნიშვნელობის ხატებია და მათზე თავისუფლად შეიძლება ასოციაციათა მთელი სისტემის აგება. …დროსივრცული უსასრულობის (ასევე, ცნობიერისა და არაცნობიერის ერთიანობის) ნიშან-სიმბოლო ხელმეორედ ცოცხლდება სანგრის, საფლავის, საწოლის მეტაფორებში და ყველა იმ ხატში, რომელიც წრესთან ასოცირდება. მისი შემაშფოთებელი, შიშისმომგვრელი უსასრულობა გადალახულია, «მოშინაურებულია» კონკრეტული ყოფიერებისეული სივრცით: თავშესაფრით ანუ «ქვის ბუდით», რომელსაც ყველანი დაეძებენ, შენც, მეც, ყველანი»; სანგრით, რომელიც «ადამიანის ღირსების სანგარია»; საფლავით, რომელიც «ორმო კი არ არის», არამედ «სიყვარულით გათხრილი სამარეა». რაც შეეხება საწოლს – ესეც ყოფიერებისეული სივრცე გახლავთ, ადამიანის უმწეობის სიმბოლო, სიკვდილისთვის მისი მზადყოფნის ხატი, «ნებაყოფილობითი სიბრმავის» საგანგებო ადგილი, სადაც გარე სამყაროსთან ბრძოლის მამისაგან მემკვიდრეობით მიღებული «ხერხითა და მეთოდით» ნიკო რეალური სივრცის უსასრულობას ემიჯნება, მაგრამ, მამისაგან განსხვავებით, იკურნება და ჯანსაღდება, რათა წარმოსახულ სივრცეში შეიძინოს ის გამოცდილება, რაც რეალობის გადალახვაში დაეხმარება. სწორედ ეს ავალდებულებს უძრაობას («უძრავად წოლას მკვდარივით»). ესაა ნიკოს სივრცული სხეულის ყველაზე აქცენტირებული მდგომარეობა და ეს ანიჭებს ამ მდგომარეობას გამორჩეულობის ნიშანს. ეს უძრაობა მნიშვნელოვანია, რადგან ამ ფიზიკურ უძრაობაში ნიკოს ცნობიერება განუწყვეტლივ მოძრაობს და იბრძვის.
სხვადასხვა სივრცულ ნაწილებს შორის (ბათუმი – სიღნაღი) უნებურად მყარდება ქრონოლოგიური შესაბამისობა (ბავშვობა –ყრმობა). დროის და სივრცის ცალკეული მომენტებისაგან იქმნება ნიკოს ცხოვრების ბიოგრაფიული დრო და სივრცე. ამ მონაწილეობის გამო მკითხველი ჩართული აღმოჩნდება მის სუბიექტურ დროსა და სივრცეშიც, რომელსაც ობიექტური სამყაროს დრო-სივრცისგან განსხვავებით ეთიკური მახასიათებელი გააჩნია: იგი მეხსიერების მატარებელი საგნებითაა დასახელებული, რომლებიც დარაჯად უდგანან წარსულს. ხსოვნას ინახავს, მაგალითად, «ქვითკირის ძველი, გამომშრალი, გამოფიტული ხიდი… უდროო დროს, დაუდევრად გამოღვიძებული, წარსულიდან გამოხმობილი, კიდევ ერთი ხიდობის გასაწევად წარსულსა და მომავალს შორის».
ამრიგად, ჭილაძისთვის სივრცის იდენტიფიცირება და პიროვნების სივრცესთან იდენტობა ნათელი მომავლის აუცილებელი წინაპირობაა. თუკი სივრცე მოახერხებს თვითიდენტიფიკაციას და პერსონაჟებიც დაძლევენ გაუცხოებას სივრცის მეშვეობით, შეიძლება ჩაითვალოს, რომ მომავლის კონცეფცია, გარეგნულად მაინც, ამოხსნილია. სწორედ ამ ნათელი მომავლის რწმენით იღუპება ფარნაოზი («აი, ასეთი იქნება ქვეყანა») და წარმოსახვაში უკვე ხედავს დარიაჩანგის უმშვენიერეს ბაღს და ესმის დაბრუნებული ზღვის ამოფშვინვაც («გზაზე ერთი კაცი მიდიოდა»). მშობლიურ სივრცეში ბრუნდება ალექსანდრე და პატარა მართას მამის ფესვზე დაბრუნებით საკუთარ თავსაც იმკვიდრებს იმ გარემოში, რომელიც, მართალია, მათ არ ეკუთვნოდათ, მაგრამ ტანჯვისა და განსაცდელის გზით მისი იდენტიფიცირება მოახერხეს («ყოველმან ჩემმან მპოვნელმან»). არანაკლები განსაცდელის გადატანის შემდეგ ბრუნდება გელა, «ძე წარსულისა და მამა მომავლისა». მისი არსებობის აზრი და გამართლება ამიერიდან ანდროა. მისი მეშვეობით აღმოჩნდება გელა ჭეშმარიტად საკუთარ იდენტურ სივრცეში («რკინის თეატრი»). დაბოლოს, ნიკო, რომელიც უკვე გამოჯანმრთელებული აივნიდან გადმოსცქერის ბრმებს («მარტის მამალი»). სიჯიუტითა და ჟინიანობით გრეხენ ისინი თოკს, იმ თოკს, რომლითაც ოთარ ჭილაძის მხატვრულ სამყაროში საკუთარ ხვედრთან, საკუთარ თავთან, საკუთარ თვითმყოფადობასა და თვითიდენტობასთან ახდენენ დაკავშირებას.

« Newer Posts - Older Posts »

კატეგორიები