Posted by: burusi | 02/05/2011

Eric Rohmer – “A Tale of Springtime”

Eric Rohmer – A Tale of Springtime (Conte de printemps), 1990

Contes des quatre saisons – Tales of the Four Seasons

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

***

Alfred Hitchcock on the set of the birds. 1963

გიგი თევზაძე – Gigi Tevzadze

გიგი თევზაძე – “ნამდვილი კინო”

წიგნიდან “უცნობი წიგნები საქართველოდან”

ბევრი წიგნი არსებობს კინოს სემიოტიკასა და კინოს მიერ წარმოქმნილ სემანტიკურ ველებზე. თავაძის წიგნი არც კინოს სემანტიკაზეა, არც კინოს სემიოტიკაზე, არც კინოს სოციოლოგიაზე და არც კინოს ეკონომიკაზე. ”რეალური კინო” ლიტერატურის ჟანრს უფრო მიეკუთვნება, ვიდრე კვლევას.

მაგრამ სწორედ ამ ლიტერატურად ყოფნის გამო ის ძალიან საინტერესოა და კინოს შესახებ ახალ ცოდნას თუ არა, ახალ ხედვას მაინც გვთავაზობს. თუმცა ეს ხედვა სულაც არ არის სახარბიელო ჩვენთვის – კინოს მაყურებლებისა და მოყვარულებისათვის.

თავაძე არისტოტელეს ”პოეტიკის ” განხილვით იწყებს. მკითხველს გავახსენებ, რომ არისტოტელეს ”ესთეტიკას ” ორი ნაწილი აქვს – ”პოეტიკა” და ”რიტორიკა”. ”პოეტიკის” პირველი ნაწილი დრამის სახეს – ტრაგედიას აღწერს და ამბობს, რომ ტრაგედიის ამოცანაა ადამიანის განწმენდა (ბერძნ.”კათარზის” – განწმენდა) ძლიერი ემოციებისაგან, მაგალითად, ისეთისაგან, როგორც მწუხარება და შიშია. ეს განწმენდა მიიღწევა მსახიობის წარმოდგენილი ძლიერი ემოციების მაყურებლის მიერ გაზიარებით და თანაგანცდით.

”პოეტიკის” მეორე ნაწილი, რომელიც დრამის მეორე სახეს – კომედიას – ეხებოდა, დაკარგულია. საუკუნეების განმავლობაში ის უპოვნელი განძი და მწერლების შთაგონების წყარო იყო (მაგ. უმბერტო ეკოს ”ვარდის სახელის” სიუჟეტი სააბატოს ბიბლიოთეკაში ბიბლიოთეკარი ხორხეს [რომლის პროტოტიპი ბორხესია] მიერ დამალული ”პოეტიკის” მეორე ნაწილის გარშემო ვითარდება).

თავაძე ამობს, რომ მას შეუძლია არისტოტელეს ”პოეტიკის” მეორე ნაწილის აღდგენა: თუკი ტრაგედია მაყურებლის მხრიდან თანაგანცდაზეა და, შედეგად, ძლიერი ემოციებისაგან განწმენდაზეა ორიენტირებული, კომედია – სცენაზე გაშლილი ემოციებისაგან დისტანცირებისა და ახალი განცდებით ავსებისაკენ, გამდიდრებისაკენ, ”ენესტოტასისკენ ” უნდა იყოს მიმართული (აქ თავაძე ცდილობს კათარზისის შესაბამისი, საპირისპირო კონოტაციის მატარებელი სიტყვა შემოიტანოს: ბერძნული ავსება.

”გრძნობებისაგან” დისტანცირება” იმიტომ, რომ კომედიაში სცენაზე გაშლილი მოქმედება ისეა ნაჩვენები, რომ იწვევს იმ გრძნობებისაგან გაუცხოებას, რომელთა მანიფესტაციასაც პერსონაჟები ახდენენ: პერსონაჟებიც და გრძნობებიც სასაცილოები არიან. ხოლო ახალი გრძნობებით ავსება ხდება იმიტომ, რომ მაყურებელი, სცნობს რა თავის თავს სცენაზე მყოფ პერსონაჟში და, განსაკუთრებით, მის განცდებში, მეტი ყურადღებით აკვირდება საკუთარ თავს ყოველდღიურ ცხოვრებაში და ცდილობს არ იყოს ისეთი, როგორც სცენაზე ნანახი პერსონაჟი. შედეგად, მისი გრძნობა და სამყაროს აღქმა პრიმიტიულისაგან რთული, ხოლო ზედაპირულისაგან და ტრადიციის საშუალებით უკრიტიკოდ მიღებულისაგან, ღრმა და გააზრებული ხდება. მაშასადამე, – ასკვნის თავაძე – არისტოტელეს ”პოეტიკის” მეორე ნაწილში უნდა ეთქვა, რომ კომედია სიუჟეტში გადმოცემული გრძნობებისაგან მაყურებლის გაუცხოებისკენ, ახალი, ღრმა გრძნობებით ავსებისკენ (ენესტოტასისკენ) და, შესაბამისად, მაყურებლის განსწავლისკენ, ემოციური გამდიდრებისა და დაბრძენებისკენაა მიმართული.

ამის შემდეგ თავაძე კინოს, როგორც ხელოვნების ახალი ფენომენის, განხილვას იწყებს: ყველა ხელოვნება თვითპრეზენტაციისას იმავე სივრცეს იყენებს, რომელშიც მაყურებლები არსებობენ. მხატვრობა ამ შემთხვევაში გამონაკლისი არ არის: ტილოს ან კედლის ერთი განზომილება სინამდვილეში სულაც არ არის ასეთი, რადგან ზედაპირის სამი განზომილების დამუშავებით მიიღება ის სივრცული ეფექტები, რასაც ნახატს ვუწოდებთ. კინო განსხვავებულია: ის ჩვენს განზომილებებს პროექციისათვის იყენებს და, შესაბამისად, მაყურებელსა და ეკრანზე მიმდინარე მოქმედებას შორის გაუცხოებას წარმოშობს. სცენიდან კინოში ვერ შეხვალ. ნახატს შეიძლება ხელი მოჰკიდო, დააზიანო და შეცვალო. კინოეკრანის ჩამოხევის შემთხვევაშიც კი კინო შენს ხელზე გააგრძელებს პროეცირებას.

ამიტომ, – ამბობს თავაძე, – კინო ერთადერთი ხელოვნებაა, რომელიც ტექნიკურად შეიცავს გაუცხოების და დისტანცირების სტრუქტურას. შესაბამისად, ის თავისი არსით არის ის, რაც არისტოტელეს (თავაძის აზრით) უნდა ეთქვა კომედიის შესახებ: კინო თავისი სტრუქტურით და პრეზენტაციის წესით არის მზად იმისათვის, რომ მოიქცეს, როგორც (თავაძის არისტოტელესეული) კომედია – გააუცხოოს მაყურებელი საკუთარი გრძნობებისაგან, დააფიქროს მასზე და შედეგად უფრო ბრძენი და ღრმა, არაერთმნიშვნელოვანი და არაზედაპირული გრძნობების მატარებელ მაყურებლად იქცეს.

მაგრამ ყველა კინო და ყველა კინორეჟისორი, რა თქმა უნდა, არ იყენებს კინოს ამ შესაძლებლობასა და ისევ კლასიკურ, არისტოტელესეული აზრით, ტრაგედიას აწარმოებს: თავაძე ამტკიცებს, რომ კინოებისა და რეჟისორების უმეტესობა ორიენტირებულია მაყურებლის თანაგანცდაზე და კათარზისზე. ერთი შეხედვით, გამონაკლისი კინოკომედიებია,მაგრამ ძალიან ცოტა კინოკომედიაა ისეთი (თავაძის აზრით, ერთ-ერთი და ყველაზე მნიშვნელოვანი გამონაკლისი ვუდი ალენის ფილმებია), რომელშიც მაყურებელმა შეიძლება ენესტოტასი განიცადოს: კინოში თავისი თავი და გრძნობები დაინახოს და ამიტომ გაუუცხოვდეს ეკრანზე მიმდინარე მოქმედებებსაც და გრძნობებსაც, რომელსაც ეკრანზე აკვირდება.

თავაძე ამტკიცებს, რომ კინოს წარმოშობამდე ტრაგედია კათარზისის ფუნქციას ატარებდა, ხოლო კომედია – ენესტოტასისას. ძმები ლუმიერების გამოგონების შემდეგ, რაც მაყურებელს ”სცენისაგან” ტექნიკური დისტანცირება გახდა შესაძლებელი – ენესტოტასი კინოს ტექნიკური (და ამიტომ ექსკლუზიური) მახასიათებელი გახდა.

ეს მსჯელობა პირველ 80 გვერდზეა გადმოცემული. ამის შემდეგ იწყება ”რეალური კინოს” თავაძისეული თეორიის მოყოლა: ნამდვილი კინო არის მხოლოდ ის, რომელიც მაყურებელს საკუთარ გრძნობებთან და წარმოდგენებთან დისტანცირებას აიძულებს: ანუ კინო, რომელიც აჩვენებს, თუ რა დგას უმსჯელოებების, ყოველდღიური წარმოდგენებისა და გრძნობების მიღმა. თავაძის აზრით, ასეთი კინო ცოტაა, რადგან კინოების უმეტესობას ტრადიციული, ტრაგიკული, განმწმენდი სიუჟეტები გადააქვს ეკრანზე (ე.წ. –action movie-ებიც ამ კლასიფიკაციაში ხვდება). მაქსიმუმი, რასაც ასეთი კინოწარმოება აღწევს – კათარზისია, ანუ, დაცლა ვნებებისაგან და გრძნობების განცდა/უკან მოტოვება. რასაც კინოების უმრავლესობა ვერ აღწევს, ენესტოტასია – კინოს საშუალებით საკუთარ თავში ნაპოვნი გრძნობებისა და წარმოდგენების გადაფასება და ახალი, უფრო მდიდარი და მრავალგანზომილებიანი წარმოდგენა-განცდებით ავსება.

ენესტოტასის მიღწევა კი მხოლოდ იმ კინოებს შეუძლიათ, რომლებიც არამარტო ასახავენ ეკრანზე იმ გრძნობებსა და წარმოდგენებს, რომლებშიც მაყურებელი საკუთარ თავს ცნობს, არამედ ამ გრძნობების და წარმოდგენების ”ანატომირებასაც ” ეწევიან. ეს კი, თავაძის თქმით, ირონიით მიიღწევა. ირონია, როგორც კირკეგორი ამბობდა, სინამდვილესთან გაუცხოება და მისი გვერდიდან ჭვრეტა. თავაძის თქმით, საკმაოდ ბევრ რეჟისორს აქვს გადაღებული ენესტოტასის გამომწვევი ერთი ფილმი მაინც. თავაძე ჩამოთვლის ამ რეჟისორებს და მათ ფილმებს არჩევს კათარზის-ენესტოტასის თვალსაზრისით.

ამ რეჟისორების სიაში არიან: ორსონ უელსი (”მოქალაქე კეინი” – თავაძის აზრით, ენესტოტასის ყველაზე აშკარა, შეიძლება უკვე ცოტათი ვულგალური მაგალითი), ალფრედ ჰიჩკოკი (”ფსიქო”,”ფრინველები” – სადაც შიშის გრძნობის ანატომირება ხდება), მაიკლ ლეი (”ვერა დრეიკი” – სიკეთის და კეთილი საქმის განსხვავებული გაგება საზოგადოების სხვადასხვა ფენაში და ამ დაუძლეველობის გადაულახაობის აუცილებელი ტრაგიკული შედეგები [სხვადასხვანაირი, მაგრამ მაინც] ორივე მხარისათვის), მიხაელ ჰაინეკე (”თეთრი ბაფთა” და ”პროტესტანტული” სიმკაცრის და მომთხოვნელობის სასაცილოობა, არაადექვატურობა, რასაც ამ სიმკაცრის მატარებელი საზოგადოების პატივცემული წევრები დანაშაულის ვერდანახვამდე და დაფარვამდე მიჰყავს), კლინტ ისტვუდი (”ჩვენი მამების დროშები”, ”წერილები ივო ჯიმადან” – რა დგას გმირობის ოფიციალური აღიარების უკან და რამდენად შესაძლებელია აღიარებული გმირობა), პედრო ალმოდოვარი (”ყველაფერი დედაჩემის შესახებ”, ”შეწყვეტილი ხვევნა” – სიყვარულის სოციალური პირობითობა და მისი ჩართულობა ყოველდღიური წარმოების მექანიზმში), ფედერიკო ფელინი (”81/2”, ”ორკესტრის რეპეტიცია”, ”კაბირიას ღამეები” – წმინდა, ბავშვური სურვილების, სწრაფვების და ოცნებების განხორციელების სახიფათო შედეგები).

ამ ცნობილი რეისორებისა და მათი ფილმების გარდა, თავაძე კინოსმოყვარე ფართო საზოგადოებისათვის უცნობ რამდენიმე სხვა რეჟისორსაც ასახელებს.

ბოლოსკენ თავაძის წიგნი ცოტათი მოსაწყენი ხდება, იმდენად სკულპუროზულად აანალიზებს სხვადასხვა ფილმს. საბოლოოდ, ის მიდის დასკვნამდე, რომ ძალიან ცოტა კინოზე შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მისი ყურებით ენესტოტასი მიიღწევა. კინოების უმეტესობა კათარზისსა და ენესტოტასს შორის გაჭიმულ სკალაზეა მოთავსებული.

მკითხველი ფხიზლდება, როცა წიგნის ბოლო თავს მიადგება. ამ თავის სათაურია ”როგორ ირონიზირებენ რეჟისორები მაყურებლებზე და როგორ აჩვენებენ თავს კათარზისის მწარმოებლებად”. ამ თავში თავაძე კიდევ ერთხელ უბრუნდება არისტოტელეს და ამბობს, რომ იმის გამო, რომ ”პოეტიკის” კომედიისადმი მიძღვნილი ნაწილი დაიკარგა, ენესტოტასური ხელოვნება, კათარზისული ხელოვნებისაგან განსხვავებით, ვერანაირად ვერ დამყარდა, ვერც მოიკიდა ფეხი მსოფლიო საზოგადოებაში. შედეგად, ჯერ კიდევ და განსაკუთრებით, კინოს წარმოშობის შემდეგ, ენესტოტასური ხელოვნება ნახევრად ლეგალურია და ჩვენი საზოგადოების ეთოსიდან გამომდინარე, მისი მიმდევრობა იფარება რეჟისორების მიერ: რეჟისორები (ზოგი ცნობიერად, ზოგი გაუცნობიერებლად) ცდილობენ დამალონ საკუთარი ენესტოტასური ხელოვნება. ამ მოსაზრების დასამტკიცებლად თავაძეს იმ რეჟისორებთან ინტერვიუები და საჯარო გამოსვლები მოჰყავს, რომლებიც, მისი აზრით, ენესტოტასურ ხელოვნებას ქმნიან. მე არ მოვყვები ამ ანალიზს სრულად – ის საკმაოდ მახვილგონივრულია და ღირს წასაკითხად, იმ შემთხვევაშიც კი, მთლიანად წიგნს თუ არ წაიკითხავთ. მხოლოდ ორ მაგალითზე მინდა შევჩერდე:

პირველია ფედერიკო ფელინის ინტერვიუ ”ორკესტრის რეპეტიციის” შესახებ. ფელინი ამბობს, რომ დირიჟორის როლზე ყველაზე უფრო არა- და ანტისულიერი გარეგნობის, ქვენა გრძნობების ვიზუალური მანიფესტატორი შეარჩია, რომ ცხადი გამხდარიყო დიქტატორების ადგილი და როლი საზოგადოებაში. სინამდვილეში, წერს თავაძე, ”ორკესტრის რეპეტიცია” უაღრესად ინესტოტასურია – აჩვენებს რა, თუ როგორ შეიძლება ჩვეულებრივი, რუტინული ურთიერთობა, რომელიც ჩვეულებრივად წარმოშობილი გრძნობების და ვნებების ფონზე ვითარდება, ერთი მხრივ, დამანგრევლად და მეორე მხრივ, ერთი პერსონისადმი სრულ დაქვემდებარეად იქცეს. ისევე, როგორ არ გვიცავს არაფერი, არც სტატუსი, არც განათლება, არც სულიერება, არც ინტელექტუალობა – გაცნობიერებულად მივიღოთ გადაწყვეტილება, რომ სხვები უნდა დავიქვემდებაროთ და ვმართოთ.

მეორე ამბავი პედრო ალმოდოვარის ”შეწყვეტილ ხვევნას” (2009) ეხება. ეს კინო, ისევე როგორც ალმადოვარის ფილმების უმეტესობა, რადიკალური, ცინიზმამდე ირონიულია: კინო გვიყვება ბრმა რეჟისორზე, რომელიც ყველაფრის მიუხედავად (საყვარელი ქალის სიკვდილი, სიბრმავე, გადაღებული მასალის გაქრობა და ა.შ.) ამთავრებს საკუთარი კინოს მონტაჟს და იმარჯვებს საკუთარ ბედზე”. სრულიად კათარზისული ფილმია, ფილმის პროლოგი რომ არა: ფილმის დასაწყისში მთავარი გმირი ამბობს, რომ სიბრმავე მისი როლია და ფილმის პირველ კადრებში იქცევა, როგორც აბსოლუტურად თვალხილული ადამიანი. მისი მხედველობა მომდევნო კადრებშიც აშკარაა, მაგრამ რეჟისორი ადვილად ფუთავს ამ ”ხედვას” ორაზროვნებებში. ”შეწყვეტილი ხვევნის” შესახებ ინტერვიუებში 2009 წლის კანის ფესტივალზე ალმოდოვარი ამბობდა, რომ მან ეს ფილმი საკუთარი შიშების დასაძლევად გადაიღო, რომ მას ეშინია სიბრმავის და ამით ცდილობს საკუთარი თავი გადალახოს. ალმოდოვარმა ენესტოტასური კინო გადაიღო, მაგრამ [ალბათ დღესაც] ამტკიცებს, რომ მისი ფილმი კათარზისულია.

ეს ბოლო თავი ასეთი მახვილგონივრული დასკვნებითაა სავსე. ამ წიგნის წაკითხვა ნამდვილად ღირს. მაგრამ მე მაინც მგონია, რომა მ წიგნში ორი წიგნია გაერთიანებული: პირველი ეხება ”პოეტიკის” კომედიის ნაწილის რეკონსტრუქციას, ხოლო მეორე – კინოს როლს თანამედროვე ადამიანის აღქმისა და ცხოვრების სისტემაში. მერჩივნა ორი წიგნი (მაგ.”არისტოტელეს ”კომედიის” სრული რეკონსტრუქცია” და ”რეჟისორების ირონიის შესახებ”) წამეკითხა. თუმცა, რამდენად წავიკითხავდი პირველს მეორის შემდეგ, ან პირიქით, არ ვარ დარწმუნებული.

Tower of Babel - Brueghel

გიგი თევზაძე – Gigi Tevzadze

გიგი თევზაძე – “მესამე ელემენტი”

წიგნიდან: ”ჩვენი დრო, სფინქსი და ძენონის ისარი” – 1993.

I
ძველ აღთქმაში გვხვდება ამბავი ბაბილონის გოდლის შესახებ: თავიდან ადამიანები ერთ ენაზე ლაპარაკობდნენ. მთელ დედამიწაზე განსახლების დაწყებამდე მათ გადაწყვიტეს აეშენებინათ ქალაქი და ამ ქალაქში გოდოლი, რომელიც ცას მისწვდებოდა. როდესაც ღმერთმა შეხედა მათ საქმიანობას, დაინახა, რომ ადამიანები თავიანთ გადაწყვეტილებას არ შეცვლიდნენ და მართლაც დაამთავრებდნენ კოშკის მშენებლობას. ამის თავიდან ასაცილებლად ღმერთმა გადაწყვიტა ენა აერია ადამიანებისათვის – ამის შემდეგ ისინი ერთმანეთს ვერ გაუგებდნენ და მშენებლობაც ჩაიშლებოდა. ასეც მოხდა: სხვადასხვა ენაზე მოლაპარაკე ხალხმა თავი დაანება კოშკის მშენებლობას და გაიფანტა მთელ დედამიწაზე.

ეს ამბავი ისევე ძირითადია ბიბლიისათვის, როგორც სამოთხიდან გამოძევების ისტორია: ანუ გვეუბნება, თუ რა ვართ ჩვენ – რა არის ჩვენი ასეთად ყოფნის საფუძველი. ამასთანავე, სწორედ იმის გამო, რომ სამოთხიდან გამოძევება სასჯელია, ბაბილონის გოდლის ამბავიც, რომელიც მნიშვნელობით ედემის ბაღის დატოვების ტოლია, აღიქმება როგორც სასჯელი. ეს გაგება, რომელიც საყოველთაოდაა მიღებული, გვეუბნება: ბაბილონის გოდოლის აშენების შემდეგ ადამიანები ცას მისწვდებოდნენ და ე. ი. ღმერთის სწორნი გახდებოდნენ; ეს რომ ამ მომხდარიყო, ღმერთმა ერთის მაგივრად ბევრი ენა მისცა ხალხს.

მაგრამ, თვით ეს მითი სულაც არ განგვაწყობს ღმერთის მოქმედების სასჯელად აღსაქმელად. მითუმეტეს, რომ ტექსტში ღმერთის მრისხანებაზე სიტყვაც არაა ნახსენები.

იმისათვის, რომ საქმის ნამდვილ ვითარებას ჩავწვდეთ, უნდა განვიხილოთ ეს მითი ინტერპრეტატორული დანაშრევების გარეშე; მითი გვიყვება, რომ – როდესაც ადამანები ერთ ენაზე ლაპარაკობდნენ, მათ ჰქონდათ საშუალება ცას მიწვდენოდნენ. მას შემდეგ, რაც ადამიანებმა მრავალ ენაზე დაიწყეს ლაპარაკი, ამის შესაძლებლობა აღარ არსებობს. აქედან ცხადია, რომ “ცის მიწვდენა” რაღაცნაირად უკავშირდება ენას, ოღონდ არა იმ ენას, რომელზედაც ახლა ვლაპარაკობთ, არამედ იმას, რომელიც “მანამდე იყო”.

აქვე უნდა ვთქვათ, რომ ამ ამბავში ბაბილონის გოდოლი ნიშნავს ენას, ენის სიმბოლოა, – იმ ენისა, რომელიც მასზე მოლაპარაკე ხალხს საშუალებას აძლევს “ცას მისწვდეს”.

ბაბილონის გოდოლის შენება სასრულოა. დასრულება კი არ უნდა ღმერთს. თანაც მას სწორედ ბაბილონის გოდოლი ანუ ბაბილონის ენა არ სურს – და სულაც არ არის წინააღმდეგი სხვა ენების _ ანუ სხვა გოდოლების, რომლებსაც სხვადასხვა ხალხი სხვადასხვა ადგილებში ააშენებს. ღმერთისათვის სხვა გოდოლები აქტუალური არ არის – რადგანაც ისინი ცას ვერ მისწვდება. ბუნებრივია, ჩნდება კითხვა: რა არის იმ ენაში ისეთი, რომელიც კრძალავს იმ ენის კოშკს ანუ იმ კოშკის შენებას? და აქვე, ბუნებრივია, მეორე კითხვაც იჩენს თავს: რა დარწმუნებულები ვართ იმაში, რომ ღმერთმა საერთოდ კი არ “გააუქმა” თავისი გადაწყვეტილებით კოშკების მშენებლობა, არამედ მაინცდამაინც ამ კოშკის, ამ ენის წინააღმდეგ იმოქმედა? იმის საბუთი, რომ ღმერთს სწორედ ბაბილონის გოდოლი არ მოსწონს, უნდა იყოს ის, რომ ღმერთი საერთოდ კი არ აუქმებს ენას, არამედ ურევს მას და ენა ამიტომ მრავალ ენად იყოფა. მაშასადამე, ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ მრავალ ენაზე მოლაპარაკე ხალხმა ააშენა თავ-თავისი კოშკები, მაგრამ ის შედეგი, რომელსაც ღმერთი უფრთხოდა, ბაბილონის გოდოლის დამთავრების შემთხვევაში რომ უნდა განხორციელებულიყო _ არ მომხდარა.

ამრიგად, ენის ბუნება ანუ “კოშკობა” – პრინციპულად არ შეცვლილა. ამის დამადასტურებელი თუნდაც ის არის, რომ ენა დარჩა სალაპარაკოდ ანუ ლაპარაკში და ლაპარაკით გადმოცემულად. კოშკი, რომელსაც ჩვენ ენას ვუწოდებთ, არის მეტყველებაც; მაგრამ პრინციპულად უცვლელობის მიუხედავად ენამ “აღრევა-გამრავლებისას” დაკარგა რაღაც მნიშვნელოვანი, რომელიც მას, როგორც ერთადერთს ახასიათებდა.

ენა, რომელზედაც ბიბლიის პერსონაჟები ბაბილონის ამბამდე ლაპარაკობენ, არის პირველი ენა – ღმერთის, ადამის ენა – რომელშიც და რომლითაც დასახელდა სამყარო, რომელმაც პირველმა “მოიქცია” თავში ყოველი არსებული და ამ აზრით ერთიანობა შესძინა მას და, ამავე დროს, ეს ის ენაა, რომლითაც ღმერთი სამყაროს ქმნიდა. ამრიგად, ამ ენის ცოდნა ნიშნავს სამყაროს ცოდნასაც, რადგანაც მისი სიტყვები იმ საგნის არსებებია, მათი გამომხატველებია, რომელსაც ისინი აღნიშნავენ (ეს ის იდეალური ენაა, რომელსაც პლატონი “კრატილოსში” ეძებს). როდესაც ენა “ირევა” და მის მაგივრად ბევრი ენა წარმოიშობა, მათ რჩებათ ძირითადი ნიშანი – მეტყველება და, ამავე დროს, აქედან გამომდინარე – სამყაროს დასახელების, მოცვის უნარი, მაგრამ “ჭეშმარიტება” ანუ იმის ცოდნა, რომ ეს სიტყვა, რომელიც ამ საგანს აღნიშნავს, მართლაც ამ საგნის არსებაა, დაიკარგა. დაიკარგა სწორედ გამრავლების გამო. ამის გათვალსაჩინოებისათვის შემდეგი მაგალითი მოგვყავს: წარმოვიდგინოთ, რომ სამყარო/ენის ურთიერთობა ისეთივეა, როგორც ცნების და განსაზღვრების; დავუშვათ, რომ არსებობს რაღაც ცნების ყოვლისმომცველი განსაზღვრება. ჩვენ შეგვიძლია ეს განსაზღვრება მრავალ შემადგენელ ნაწილად დავშალოთ – პატარ-პატარა განსაზღვრებებად. შემდეგ ჩვენ ვერც ერთ მათგანზე ვერ ვიტყვით, რომ მხოლოდ ეს არის ამ საგნის (ცნების) ამომწურავი განსაზღვრება და არა სხვა. თუ უფრო შორს წავალთ და წარმოვიდგენთ, რომ ამ პატარ-პატარა განსაზღვრებების გაერთიანების წესი უცნობია ან დაკარგული _ მაშინ უკვე შეუძლებელი ხდება ნამდვილი განსაზღვრების კვლავ მოპოვება – რომც ავაწყოთ, ვინ განგვისაზღვრავს, რომ იგი ჭეშმარიტია და ნამდვილი? ასე კი, არა ერთ, არამედ “სწორი აწყობის” უსასრულოდ ბევრ განსაზღვრებას მივიღებთ, რომლებიც ისევ და ისევ იმ ცნების განმსაზღვრელები იქნებიან და კვლავ მათი გაერთიანების საშუალების ძებნა მოგვიხდება. ასეც მოხდა, ალბათ, ენის ძირითადი ნიშნების შენარჩუნება – რის გამოც ენები ენებად დარჩნენდა ძირითადის, გადამწყვეტის დაკარგვა – რის გამოც “რაღაც” ვერ განხორციელდა. ამჯერად ამ “რაღაცისკენ” უნდა მივმართოთ ყურადღება.

ღმერთის მოქმედება გამოიყურება როგორც სასჯელი; – ადამიანები ფლობდნენ ჭეშმარიტ ენას და ამის გამო იყვნენ ბრძენნი და ყოველივე იმ სიკეთის მქონე, რაც ჭეშმარიტების ფლობიდან შეიძლება გამომდინარეობდეს.

ჩვენ ვიცით, რომ ერთი, “ის” ენა ცამდე ასვლის საშუალებას იძლევა. ეს ასვლა გამოიხატება კოშკის შენებით, რომელიც როგორც ისარი დამიზნებულია ცაზე და მისკენ ადის. როდესაც კოშკის შენება დამთავრდება, მიზანი განხორციელდება ანუ ისარი მოძრაობას დაამთავრებს.

წინა თავში ჩვენ ვაჩვენეთ, თუ როგორ ემთხვევა ცნობიერების მოძრაობა ძენონისეული ისრის მოძრაობას – ორივენი კი ტრაგედიის სტრუქტურას, ტრაგედიის, რომელიც მთავრდება კატასტროფით. აქაც მსგავსი სურათი ხომ არ იხატება და ბაბილონის გოდლის შენება კატასტროფისკენ სვლას ხომ არ ნიშნავს?

ეს მითი ბერძნული მითი არ არის, სადაც ადამიანი შეიძლება ღმერთს გაუტოლდეს. ძველ აღთქმაში ეს შესაძლებლობა თავიდანვე (სამოთხიდან გამოძევება) ერთხელ და საბოლოოდაა აღკვეთილი. ხოლო ამ მცდელობისათვის სასჯელი ადამის მთელ მოდგმას გასდევს.

ამიტომაც, ღმერთის “შეწუხების” ერთადერთი “რეალური მოტივი”, როგორც ჩანს, არის სურვილი ადამიანებს კატასტროფა აარიდოს. მაშასადამე, შეიძლება ითქვას, რომ ჭეშმტარიტ ენას ადამიანი მიჰყავს კატასტროფამდე; ამ კატასტროფის აცილება ხდება ერთი ენის მრავალ ენად დაშლით, რაც მართალია, ბევრი კოშკის აგებას ნიშნავს, მაგრამ ეტყობა, თავისი შედეგით ჭეშმარიტი ენა-გოდოლი – ბევრად უფრო გლობალური და ყოვლისმომცველია. იმას, რომ “ჩვეულებრივი” ენის კოშკი აშენებულია, გვეუბნება ენის ძირითადი ნიშნების შენარჩუნების ფაქტი – მეტყველება მეტყველებად დარჩა ანუ ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ კატასტროფა მაინც მოხდა, მაგრამ ადამიანი არ დაღუპულა და ენის კატასროფულობის მიუხედავად მაინც განაგრძობს არსებობას. მაშასადამე, “პირველი” ენა ახდენს ისეთ კატასტროფას, რომელიც ადამიანის არსებობას ემუქრება.

ღმერთის მოქმედება უკვე აღარ აღიქმება როგორც სასჯელი. ის, რაც ყველას სასჯელი ეგონა, სინამდვილეში ადამიანების ბედის დაინტერესებულობით და მათი არსებობის შენარჩუნებისაკენ სწრაფვით იყო გამოწვეული. ისევე როგორც სფინქსის მითში ღმერთების სასჯელის დამთავრება სინამდვილეში მისი დაწყებაა, ასევე, ბაბილონის გოდოლის ამბავში – ღმერთის სასჯელი სინამდვილეში – დახმარება და დაღუპვის არიდებისაკენ მიმართული მოქმედებაა.

ეს მითი ჩვენ ორი ენის სურათს გვაძლევს: “ჭეშმარიტი”, “სამყაროს მცოდნე” ენისა, რომელიც იწვევს ადამიანის დაღუპვას, რადგანაც ეს ენა ერთი ხმრივ ცნობიერების, მეორე მხრივ კი სამყაროს ტოლფასია, მათი დამთხვევისას კი, როგორც უკვე ვნახეთ, ხდება მოძრაობის შეწყვეტა და კატასტროფა და მეორე – ერთ-ერთი ენა, რომელიც, მართალია, მოიცავს სამყაროს, მეტყველებს, მაგრამ ჭეშმარიტი არ არის და ამიტომაც, მხოლოდ ფორმალურ დონეზე რომ ვიმსჯელოთ, მისი, ცნობიერების და სამყაროს დამთხვევა არ ხდება და ამიტომაც მთლიანად ადამიანის გლობალური კატასტროფა არიდებულია.

ამ მითის განხილვისას არ უნდა დაგვაბნიოს ე. წ. “განვითარების” არსებობამ ანუ იმ ფაქტმა, რომ კოშკი შენდება. კოშკის “შენება” – ტრაგიკულობის და საშიშროებების გასამძაფრებელია და არა თავისთავადი, თვითკმარი ფენომენი. მთავარია ის, რომ კოშკი დამთავრებადია. კოშკის “შენების” ფაქტი უფრო მიგვითითებს ენის ტრაგიკულობასა და კატასროფულობაზე, ვიდრე ენის კატასტროფისკენ მოძრაობის დროში გაშლილობაზე. ისევე როგორც სფინქსის მითი, ბაბილონის გოდოლის ამბავი გვეუბნება, თუ რა იყო “წინ”, “მანამდე”, სანამ გავხდებოდით, რაც ვართ; მაგრამ დროც ხომ მას შემდეგაა, რაც ჩვენ ჩვენ გავხდით. ყოველ შემთხვევაში ის დრო, რომელიც “უწინ”-ს და “მანამდე”-ს თქმის საშუალებას გვაძლევს. მეორე მხრივ, იმის თქმა, რომ “კოშკი აშენებულია”, გამორიცხავდა ტრაგიკულობაზე მითითებას, რადგან ტრაგიკულობა მოძრაობის დამთავრებაშია და არა საერთოდ გაჩერებულობაში. თანაც ამ მითში გადმოცემული აზრის გამოხატვა “გაჩერებული კოშკით” შეუძლებელია; გაჩერებული ეს კოშკი, ერთი მხრივ, გამორიცხავს ადამიანის არსებობას, ხოლო, მეორეს მხრივ, თუ ეს არსებობა მაინც არის, აუცილებლად გულისხმობს ღმერთის საჯელს. მითის ასე დაწერა კი მოითხოვს ცნობიერების არატრაგიკულ, სხვანაირ სტრუქტურას, ვიდრე ჩვენ გვაქვს.

საბოლოოდ შემდეგი სურათი მივიღეთ: ჭეშმარიტი ენის ფლობის შემთხვევაში ადამიანს თავს ატყდება კატასტროფა, რომელიც წყვეტს მისი, როგორც ცნობიერების არსებობას. ამ კატასტროფის თავიდან აცილება ხდება ერთი, “ჭეშმარიტი” ენის მრავალ ენად დაშლით, რომლებშიც ენის “ჭეშმარიტობა” იკარგება და იფანტება; მაგრამ რაკი ენის სხვა, ძირითადი ნიშნები შენარჩუნებულია, ცნობიერებაში კატასტროფა მაინც ხდება (შენდება კოშკი-ენა). მიუხედავად ამისა, ადამიანის არსებობა ნარჩუნდება და ცნობიერება აგრძელებს მოძრაობას – მიუხედავად თავის თავში კატასტროფული ფენომენის ქონებისა.

ტრაგედია, რომელიც წინა ნაწილში აღვწერეთ, ამ ფონზე გამოიხატება, როგორც ყოველ ენაში მოცემული სამყაროს და “ნამდვილი სამყაროს” დაუმთხვევლობა, შეუსაბამობა; ამიტომაც, ცნობიერების მოძრაობა შეიძლება განხილული იქნეს, როგორც იმ, `ნამდვილი~ ენის ძიება. ამის საუკეთესო გამოხატვაა კულტურაში არსებული თარგმნის ფენომენი, რომელიც გულისხმობს ენების საერთო საფუძვლის არსებობას და ამ მოსაზრებით სხვადასხვა ენების ტექსტებს თარგმნადად თვლის. ასევე – ცნობიერების მიმართულობა საყოველთაო და ზუსტი ენების შექმნისაკენ, რაც გეგვლინება ხან ზუსტ, ლოგიკურ მეტა-ენებად, ხან ესპერანტოდ, ხან კი მათემატიკის უნივერსალურ ენად გამოცხადებად. ეს ყველაფერი – ბაბილონის გოდოლის მაშენებელი ენის ძებნაა.

გარდა იმისა, რომ ამ მითმა მიგვითითა იმ ფენომენზე, რომლის ძებნაც წინა ნაწილში დავისახეთ მიზნად – ენაზე, რომელიც დროების ცვალებადობას თან სდევს და მათი ცვლილების მიუხედავად მუდამ თან ახლავს ცნობიერებას და საზღვრავს მის ასეთად ყოფნას, ამ მითმა კიდევ ერთი პრობლემა დაგვისახა, რომლის გარკვევითაც უნდა დავიწყოთ შემდეგი მსჯელობა: რა არის ის “რაღაც” კატასტროფა, რომელიც ყველა ენაში მომხდარია და რომლის მოხდენაც “პრა-ენაში” ცნობიერების დაღუპვას გამოიწვევდა.

II

წინა თავებში ჩვენ ცნობიერება განვსაზღვრეთ, როგორც გარკვეული ფორმა და შინაარსი. ცნობიერების არსებად დადგინდა მოძრაობა. ეს სტრუქტურა ჩვენ სხვადასხვა დონეზე შევამოწმეთ. ამჯერად ჩვენს მიერ გამოყვანილი “ფორმულები” “მესამე ელემენტს” უნდა მივუყენოთ, რათა ჩვენი დროისა და ადგილის გამაერთიანებელშიც ისევე მოვნახოთ ცნობიერების ნაცნობი კვალი, როგორც დროისა და ადგილის ძებნისას წავაწყდით.

ამჯერად ჩვენ ენის ფენომენი გვაინტერესებს. ენის ბუნებას უმარტივესი წინადადებაც უნდა გამოხატავდეს, მაგალითად, “სკამი არის”. ამ წინადადებაში “სკამი” მიუთითებს იმ ფორმაზე, რომელიც რაღაც არსებულს მიღებული აქვს, ხოლო “არის” – არსებობის იმ წესზე, რომელიც მოცემულ ფორმას ახასიათებს. აქ, როგორც ვხედავთ, გამოიკვეთა სტრუქტურული ელემენტები და ენაც ცნობიერების ტიპის ფენომენი აღმოჩნდა. ასე დანახული ენა გვეუბნება, რომ “არის” – შინაარსი ანუ რიტუალია და, მაშასადამე, “ყოფიერება”-“ყოფნა” არის რიტუალი, რომელსაც “ასრულებს” სკამი. ასე გაგებული საქმის ვითარება გვაფიქრებინებს, რომ ენა მართლაც “ყოფიერების სახლია”, რომ ყოფიერება არის არსებობის, ყოფნის წესი და ა. შ. თითქოსდა ჩვენი საქმეც დამთავრებულია – მესამე ელემენტს ადგილი მიეჩინა და შემდგომი ჩვენი მოქმედებაც თითქოს ამ კუთხით უნდა გაიშალოს ანუ უნდა აღვწეროთ, თუ რას ნიშნავს, რომ ყოფიერება არის შინაარსი, რიტუალი და რომ ის ფორმას, როგორც ასეთს არ მოიცავს.

მაგრამ ასეთი გზის წინააღმდეგ რამდენიმე ფაქტი თუ შემთხვევა მეტყველებს: ჯერ ერთი ის, რომ “ყოფიერება”, რომელიც ფილოსოფოსების მიერ იძებნებოდა, ყოველივეს მომცველი იყო და არა მხოლოდ ერთი, მართალია, განმსაზღვრელი, მაგრამ მაინც, მხარის. მეორეც – ხშირად ხდებოდა და ეს განსაკუთრებით საყურადღებოა, ყოფიერებისა და ღმერთის გაიგივება. მეორე ხრივ, ჩვენს მიერ გამოყვანილი დებულების სასარგებლოდაც მეტყველებს ფილოსოფიის ისტორია: კანტი ამბობდა, რომ არსებობა არის ტრანსცენდენტალური აპერცეფციის მდგომარეობა (პოზიცია) და ასევე ჰაიდეგერიც – თავისი ფილოსოფიის იმ პერიოდში, როდესაც ყოფიერებას დროს, დროს კი – მუნყოფიერების არსებობის წესს უიგივებდა. როგორც ვხედავთ, ჩვენ გვეუბნებიან, რომ ყოფიერება არის მომცველი, ყველაფერი – ფორმა და შინარსი და თანაც, ამავე დროს, გამოდის, რომ ყოფიერება არის მხოლოდ შინაარსი (რიტუალი).

ამჯერად ჩვენ უნდა ვნახოთ, თუ რა არის ფილოსოფიის ამ ძირითად საკითხში ისეთი, რაც ერთი მიმართულების ფილოსოფოსებს (მაგ: კანტი, ჰეგელი) ურთიერთგამომრიცხავი პასუხების გაცემას აიძულებს.

იმაზე, რომ ყოფიერება შინაარსია და არა ფორმა, ენის აგებულებამ მიგვითითა. ამიტომ უნდა ვნახოთ, ენის სტრუქტურაშივე ხომ არ არის მოცემული მეორე მიმართულების საფუძველიც; ენაში, გარდა წინადადების აწყობის და ყოფნის წესებისა, არის კიდევ ერთი წესი, რომელიც ჩვენ ძალიან მნიშვნელოვნად გვესახება; ეს არის ზმნის გაარსებითება. ფაქტობრივად, ის, რომ `ყოფიერება~ ყოფიერებაა და ყოველივეს მომცველ ცნებად ითვლება, არის ზმნა, რომელიც მხოლოდ მოქმედების რიტუალის აღმნიშვნელია, არსებითდება და ხდება, ამავე დროს, ფორმის აღმნიშვნელიც. აქ, როგორც ვხედავთ, ადგილი აქვს ფორმისა და შინაარსის გაიგივებას, რაც თვითონ ენის საფუძველშივე ძევს. ეს წესი საშუალებას იძლევა ზმნა “ობას” ან “ებას” დამატებით არსებით სახელად ვაქციოთ და თანაც მასში მოქმედება ნაგულისხმევი და “თანამყოფი” დავტოვოთ.

როდესაც ცნობიერების და ტრაგედიის სტრუქტურულ იგივეობაზე ვლაპარაკობდით, მაშინ კატასტროფის – ტრაგედიის სტრუქტურული ელემენტის – აღწერისას ვთქვით, რომ კატასტროფა არის მდგომარეობა, როდესაც მოქმედებასა (შინაარსი) და საქმის ვითარებას (ფორმა, სიუჟეტი) შორის წინააღმდეგობა იხსნება და ხდება ფორმა-შინაარსის გაიგივება ანუ როდესაც მოქმედება მთავრდება და ეს დამთავრება ემთხვევა სიუჟუტის მოთხოვნას.

როგორც ვხედავთ, ენაში კატასტროფის ნიშნები იკვეთება. ეს კი უნდა ნიშნავდეს, რომ ენა უკვე ტრაგედიაა, უკვე დასრულებულია და კატასტროფული. მაგრამ როგორ ხდება ამ კატასტროფულობის გამოხატვა ცნობიერების მოდუსებში? ამის მარტივი მაგალითია ღმერთისა და ცნობიერების გაიგივება; როგორც კი ხდება ზმნა ყოფნის, როგორც ყოფიერების მოაზრება, ის იმავწამს უიგივდება ღმერთის ცნებას, რადგანაც გაარსებითების შემდეგ მათი შინაარსები ემთხვევა ერთმანეთს. ეს უკვე ჰგავს იმ მდგომარეობას, რომელიც ჩვენ “თამაშის ფენომენოლოგიაში” აღვწერეთ; ჩვენ ვთქვით, რომ რიტუალის და ფორმის დამთხვევა ცნობიერებაში იწვევს მის გაჩერებას, თავისი თავის იგივეობრივად გახდომას, აქტობრივად გაქრობას და “ნამდვილ არსებობასთან” საბოლოოდ დაშორებას. ამდენად, ის ფილოსოფია, რომელიც ყოფიერებას და ღმერთს იკვლევს და აუცილებელ შედეგად მათ გაიგივებას იღებს (როგორც ჰაიდეგერმა დაუშვა ეს სიცოცხლის ბოლო წლებში) – თავის თავში გაჩერებულია და რეალურ თემასაა დაცილებული, რადგანაც მთლიანად ენაში აქცევს თავს.

მაგრამ ღმერთისა და ყოფიერების ცნებების გაიგივება ახალი არ არის ფილოსოფიისათვის, შეიძლება ითქვას, რომ ეს თვისება მას თავიდანვე მოსდგამს; უპირველეს ყოვლისა, ამის ნიშანი არის ყოფიერების ანუ ონტოლოგიური პრობლემატიკის ანუ ონტოლოგიის ფილოსოფიის საზრუნავად გახდომა. ეს კი, როგორც შევეცადეთ გვეჩვენებინა, ფილოსოფიის დასაწყისიდანვე მოხდა; ამ დროს ფილოსოფია ცდილობს საზღვრით ცნებებზე დაიწყოს ლაპარაკი. მეორე მხრივ კი _ ხდება ყოფნის არსებით სახელად ქცევა და მაშასადამე, ფილოსოფიაშივე, ფორმისა და შინაარსის დამთხვევა, რაც უნდა იწვევდეს ფილოსოფიის “გაქრობას”, მის გაჩერებას და გაუჩინარებას; მაგრამ ამ შემთხვევაში ფილოსოფიას ტრაგედიის პერსონაჟობა ადგება; რაკი ის მეტაფიზიკასთანაა გაიგივებული, ყოფიერების, როგორც საკვლევი პრობლემატიკის განდევნა ხდება და ამით, ანუ გაჩერების თავიდან აცილებით, ნარჩუნდება მისი სიცოცხლე; მაგრამ კატასტროფა დასაწყისიდანვე განსაზღვრულია – თავის რიგს ელოდება და ბოლოს ცხადდება, რომ ყოფიერების ცნება, საკითხი დავიწყებულია საუკუნეების მანძილზე, ხოლო ფილოსოფიის ვალია ეს საკითხი წინ წამოსწიოს და მთავარ საკითხად გამოაცხადოს.

ამის შემდეგ გამუდმებით იმართება ყოფიერების საკითხის გარშემო ტრიალი. თანაც ტრიალი დაუსრულებლად, რადგან თვითონ საკითხი დგას არასწორად: საკითხის დასმის უაზრობა რომ თავლსაჩინო გავხადოთ, კითხვა რა არის ყოფიერება? წავიკითხოთ როგორც “რა რის «სკამი არის»? და შესაბამისად, უსასრულოდ ბევრი (ე. ი. არც ერთი) პასუხი უნდა მივიღოთ: წინადადება, განსაზღვრულობა, მოცემულობა, არსებობის მოდუსი, ყოფიერების ლაპარაკი და ა. შ. როდესაც ყოფიერების საკითხი მიჩქმალული იყო, ე. ი. როდესაც ის ჯერ (უკვე) არ იდგა, როდესაც ის აუცილებელ პოსტულატად თუ აქსიომად იყო მიღებული, მეტაფიზიკა და (ანუ) ონტოლოგია თავს კარგად გრძნობდნენ; მაგრამ კანტის შემდეგ თითქმის ყველამ თავი აარიდა მეტაფიზიკის შექმნას, რამაც საბოლოოდ ყოფიერების საკითხის დასმა გამოიწვია. როგორც მეტაფიზიკის, ასევე ონტოლოგიის შექმნას ყველა უფრთხოდა, მაგრამ თვითონ ენის სტრუქტურის მიხედვით, სადაც რაიმე წინადადებას ამბობ, იქ შეუძლებელია რაიმე სტრუქტურა არ გამოჩნდეს. – სისტემიდან კი სამყაროს აგებულების ამოკითხვამდე ერთი ნაბიჯია.

აქამდე ჩვენ ვაჩვენეთ, თუ როგორ ხდება ენაში ფორმა-შინაარსის ურთიეთრდამთხვევა და ეს სიტუაცია დავახასიათეთ ცნობიერების ერთ-ერთი მოდუსის შუქზე; მაგრამ მოდუსი მხოლოდ ერთ-ერთი გამოვლენაა და სხვა არაფერი. ჩვენ უნდა ვნახოთ, თუ როგორ არის ცნობიერების საქმე; ჩვენ გვაქვს ენა, რომელშიც შესაძლებელია ზმნისა და არსებითი სახელის ურთიერთდამთხვევა; ანუ, ენაში ხდება ფორმისა და შინაარსის გაიგივება. ეს კი ნიშნავს, რომ ენაში ტრაგედია უკვე მომხდარია, ტრაგედია დამთავრებულია და მოცემულია. ეს მარტო “მოფილოსოფოსე” – ცივილიზებულ ენებს არ ეხება – ნებისმიერი ენა, რომელიც საშუალებას იძლევა გრუხუნზე, როგორც არსებით სახელზე ანუ მყარი ფორმებით არსებულზე იმსჯელოს და ზოგჯერ თქვას ხოლმე “ეს ღმერთია” ანუ მოქმედებას, რომელიც ხდება და რომელიც ზმნაა, დაარქვას არსებითი სახელი, – უკვე კატასტროფულ მდგომარეობაშია, გაჩერებულია და თავის თავშია ჩაკეტილი.

აქ კი უცნაური სურათი გვეხატება: ენა – თითქოსდა ადამიანის ცნობიერების უცვლელი და მნიშვნელოვანი ელემენტია, მუდამ თან ახლავს მას – მიუხედავად ამისა, ცნობიერება მოძრაობს, ენა კი უკვე (და “დიდი ხანია”) გაჩერებულია და დამთავრებული.

მთლიანობაში აღებული ენა სამყაროს ხატია. ყველა ემპირიული, რეალური სამყაროს ხატი, რომელიც ჩვენში და ჩვენს გარშემო არსებობს, ამ ხატიდანაა ამოკითხული. ამავე დროს, ენა, როგორც მეტყველება, მოქმედებასთანაა კავშირში და რიტუალია. როგორ ვხედავთ, ენა შინაარსობრივი ბუნებისაცაა; ანუ, ენა ერთსა და იმავე დროს ფორმაცაა და შინაარსიც; გრამატიკა, როგორც ვიცით, ფორმალურია და არის ენის, როგორც ფორმის გამოხატვა; მაგრამ სწორედ გრამატიკა იძლევა საშუალებას ზმნის შინაარსი არსებითი სახელის შინაარსი გახდეს – ეს კი უკვე ენის შინაარსს განსაზღვრავს, რადგანაც ამ გადაქცევაში ენის შინაგანი არსება იკითხება.

ენის შინაარსი კი, მეტყველება, რომელიც მხოლოდ შინაარსია და სხვა არაფერი, თავის მიმართებებში ძირითადად ფორმალური წესებით ხელმძღვანელობს და ასევე მაქსიმალურად იყენებს ენის ფორმალურ უნარს მოქმედება (რეალური) მიზნად ან მიზეზად გადააქციოს, რაც, თავის მხრივ, როგორც ვთქვით, ენის შინაგანი არსებიდან გამომდინარეობს და, საერთოდ, სამყაროს ხატის, როგორც ადამიანის მოქმედებათა ორიენტირის, წარმოშობას უდევს საფუძვლად.

აქ ჩვენ შეგვიძლია დავეთანხმოთ დებულებას, რომ “ენა ყოფიერების სახლია”; მაგრამ ამ სახლში მხოლოდ ის ყოფიერება სახლობს, რომელიც ენას უნდა, ამიტომ ეს სახლი შეიძლება ცარიელი იყოს.

ამ ფონზე ჩნდება ენის, როგორ იდოლას საკითხი, ენის, როგორც იდოლას დახასიათებას ემატება კიდევ ერთი: საზღვრითი ცნებების შექმნის უნარი. ამით ენა სამყროს თვითნებურად (თუმცა, ერთი შეხედვით, სინამდვილესთან შესაბამის) მთლიანობას და განსაზღვრულობას აძლევს.

საზღვრით ცნებებზე და მათ შორის ურთიერთმიმართებებზე ჩვენ ქვემოთ ვილაპარაკებთ. ამჯერად უბრალოდ აღვნიშნავთ, რომ მათი შექმნის საფუძველს განაპირობებს ფორმისა და შინაარსის გაიგივება – ენის უნარი.

ენის ერთ-ერთი ფუნქცია (რომელიც შეიძლება ძირითადიც აღმოჩნდეს), როგორც ვხედავთ, არის საზღვრითი ცნებების შექმნა – საზღვრითი ცნება იგება ზმნის არსებით სახელად ანუ მოქმედების _ მოქმედების მიზნად (ან მიზეზად) გადაქცევით. ეს კი სხვა არაფერია, თუ არა ცნობიერების “არქეტიპული”, სტრუქტურული ფორმების შექმნა. “არქეტიპული” იმიტომ, რომ ამ გადაქცევით, გადასხვაფერებით, მიიღება ის ძირითადი მიმართულობა, რომლის ნაყოფია შემდეგ მეტა-სამყაროების აგება. ამის თვალსაჩინოდ საკმარისია ჩვენთვის ნაცნობი მოვლენა მოვიყვანოთ მაგალითად: მოქმედების (ზმნების) ამბად (არსებით სახელად – მითად, ისტორიად) გადაქცევა, როგორც ვნახეთ, საფუძვლად უდევს ყველანაირ დროს. გარდა ამისა, უნდა აღინიშნოს, რომ ეს გადაქცევა, ამავე დროს, არის დროის გაჩერებაც, თავის თავთან გაიგივების მნიშვნელობით – წმინდა მოქმედებას, მოძრაობას, თავისთავად, საზღვრები არა აქვს. ენა კი მოძრაობას ანაწევრებს, დისკრეტულს ხდის, სახელის დარქმევით საზღვრებში მოაქცევს და ამით, ანუ საზღვრითობის შემოღებით, მოქმედებას უიგივებს მოქმედების სახელს, ქმნის იგივეობას მათ შორის და ამით მიდის კატასტოფამდე. ამის შემდეგ უფლება გვეძლევა ვთქვათ, რომ ენა მართლაც საზღვრითი ფენომენია; ჯერ ერთი, იმიტომ, რომ ის საზღვრის დამდებია, განსაზღვრულობის შემქმნელია, ხოლო, ამავე დროს, ის შემოსაზღვრავს ადამიანის მოქმედების სფეროს და საზღვრებში აქცევს მას. ჯერ ერთი, იმიტომ, რომ ენა არის ცნობიერების ფორმების ანუ მეტა-სამყაროების წარმოშობის საფუძველი; გარდა ამისა, ენაში, ამავე დროს, გვეძლევა ცნობიერების შინაარსის გაჩერებულობის, მუდმივობის სურათიც, რაც, როგორც წინა ნაწილში ვნახეთ, სფინქსისა და ოიდიპოსის ურთიერთობაში დადგინდა.

ენა, როგორც შევეცადეთ გვეჩვენებინა, მოიცავს მთელ ადამიანურ ყოფნას; ანუ, იგი მთელი ადამიანური ცნობიერების მომცველია. ენაში ხდება სამყაროს სახელდება და არა მარტო ნივთების, არამედ მოქმედებებისაც. მაშასადამე, ენა სახელს არქმევს ანუ საზღვრავს ისეთს, რასაც არ შეიძლება სახელი დაერქვას და დაისაზღვროს, რადგანაც ის პრინციპული წინააღმდეგია გაჩერების ანუ ენა რიტუალს უიგივებს ფორმას; ანუ ენა ცნობიერების შინაარსს აფორმებს, რაც არა მარტო ცვალებადობას, ნებისმიერ მოძრაობაზე მიმართულებას სპობს. ახლა შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ადამიანის ცნობიერება მართლაც ცხოვრობს ენაში, მაგრამ ენა უფრო მისი საპყრობილის ფუნქციას ასრულებს.

ამჯერად განსახილველი საკითხია, თუ მაინც რატომ მოძრაობს ცნობიერება, თუკი მასში იმთავითვე მოცემულია უძრაობის ფორმულა და თვითონაც ამ ფორმულაშია ჩასახლებული. ამ საკითხის კვლევა ორი მხრით შეიძლება წარიმართოს; ერთი – მაინც რიტუალში მოვნახოთ მოძრაობის საფუძველი და მეორე – იგივე საფუძველი ცნობიერების ფორმაში ანუ საზღვრითი ცნებების ურთიერთმიმართებაში დავინახოთ.

მოძრაობის საფუძველი თანაბარი ძალით შეიძლება ორივე სფეროში არსებობდეს; მაგრამ, წარმოიშობა კითხვა, რამდენად მოძრაობაა ის, რაც ცნობიერებას ახასიათებს? ეს მოძრაობა, როგორც ძენონის აპორიების განხილვისას აღვნიშნეთ, საზღვრის გადალახვით მიმდინარეობს, ხოლო საზღვრის ქონა კი უკვე ენის არსებობაზე მიგვითითებს. ენის არსებობა კი – გაფორმებულ შინაარსზე.

III

ჩვენ ვხედავთ, რომ ენის უძრაობის და კატასტროფულობის მიუხედავად ცნობიერებას მაინც ახასიათებს მოძრაობა, რაც გამოიხატება მისი ფორმების ცვალებადობით. ეს ცვალებადობა კი, როგორც ვნახეთ, ადამიანის კონკრეტულ ცხოვრებას უდევს საფუძვლად. ბუნებრივია, რომ წარმოიშობა კითხვა: თუკი ენა, რომელშიც ფაქტობრივად არის ცნობერება, უძრავია, – რა არის თვითონ ცნობიერებაში ისეთი, რაც აიძულებს მას იმოძრაოს? ჩვენ შემდეგ ამ კითხვაზე პასუხს ცნობიერების ფორმების ურთიერთობებშიც მოვძებნით, მაგრამ ჯერ ცნობიერების შინაარსი უნდა ვნახოთ, მასშიც ხომ არ არის რამე – მოძრაობისათვის ბიძგის მიმცემი?

როდესაც ჩვენ ცნობიერების მოძრაობა აღვწერეთ, ვთქვით, რომ მოძრაობა ხდება ე. წ. “დაუკმაყოფილებლობის” გამო, რადგანაც მოცემული ცნობიერების ფორმა ყოველთვის ფორმაა და შეუძლებელია გახდეს შინაარსის შესაბამისი. სწორედ ამაშია საქმე – რაც უნდა იყოს ენაში მოცემული ფორმისა და შინაარსის იგივეობა, რაც უნდა აფორმოს ენამ შინაარსი, მაინც არსებობს რაღაც “რეალობა”, რომელიც სწორედ თავისი “რეალურობის” გამო ფორმა არ არის და ცნობიერებასაც ჯერ აქვს მასთან შეხება. ახლა შევეცადოთ ავხსნათ ეს ყველაფერი: ენა, როგორც ვნახეთ, შინაარსს აფორმებს. მოცემული ცნობიერების ფორმა ამბობს, რომ ის ყოვლისმომცველია და რომ შინაარსიც შედის მასში, თანაც ისე, რომ ეს რიტუალი მას არ ეწინააღმდეგება. ენაც ამასვე ამბობს (და ეს ენის პოზიციიდან მართლაც ასეა) რიტუალი ენის შუქზე “რიტუალია” და მაშასადამე – ფორმა. ე. ი. ენობრივ დონეზე შეუძლებელია ცნობიერების ფორმა “გამოიჭირო”. მაგრამ რეალური შინაარსის არსებობა, რომელზედაც ცნობიერებას ჯერ კიდევ აქვს გასავლელი, სანამ ის თამაშის წრეში არ ჩავარდება, – სხვაგვარად მეტყველებს: რეალური შინაარსი არასოდეს არ არის ფორმა და ცნობიერებაც ამას გრძნობს თუ ხედავს და ამიტომაც არღვევს ენის მიერ დაწესებულ საზღვარს (რაც ფორმით გამოიხატება) და ცდილობს შექმნას ახალი, ყოვლისმომცველი ფორმა.

აქ წარმოიშობა წინააღმდეგობა ცნობიერების ფორმასა და ენას შორის – ერთი მხრივ, ხოლო მეორე მხრივ _ მეტყველებასა და ენას შორის; ცნობიერების ფორმა, რაკი ის მხოლოდ ფორმაა, არ შეესაბამება ენას, რაკი ეს ფორმა ენაში გამოიხატება. ენა მას “უფრო მეტს” აძლევს, უფრო ყოვლისმომცველს ხდის, ვიდრე ეს თავად მეტა-სამყაროს სურათში იყო ჩადებული. მეტყველება კი, რომელიც მოწოდებულია რიტუალის დასაყოფად, ყოველთვისაა მიმართული თავისი ენობრივი ხასიათის გამოვლენისაკენ, რასაც “რეალური შინაარსი” – “წმინდა მოქმედება” ეწინააღმდეგება. ამავე დროს მეტყველება, რომელიც რიტუალია, ყოველთვის ცდილობს ჩადოს თავის თავში ის შინაარსი, რაც ენაში ვერ გამოიხატება, მისი უკიდურესი დამსაზღვრავი ხასიათის გამო.
მაშასადამე, აქ ვხედავთ, რომ ცნობიერების ფორმები ენის გამოვლინებებია და ცნობიერების ყოველ ძალისხმევას თავი დააღწიოს არსებულ ფორმას, ენა უპირისპირდება ახალი ფორმით. ეს ვითარება უფრო გასაგები რომ გავხადოთ, უნდა მოვიშველიოთ ტრაგედიის ანალოგია: ენა აძლევს ცნობიერებას არამც თუ საერთოდ როლს, არამედ როლის ყოველ ეპიზოდსაც კი უმზადებს კატასტროფას. ცნობიერება ებრძვის თავის ეპიზოდებს, ხოლო იმას, რომ ამ ეპიზოდებს ის კატასტროფისაკენ მიჰყავთ და უფრო უმტკიცებენ როლს, ყურადღებას ვერ აქცევს. ენა არის ის ტრაგედია, რომელშიც ცნობიერება მთავარ როლს ასრულებს. აქამდე, როდესაც ცნობიერების შესახებ ტრაგედიის ანალოგიით ვმსჯელობდით, თავ-თავისი ადგილები მივუჩინეთ პერსონაჟს, კატასტროფას, მაგრამ სრული ეს ანალოგია მხოლოდ ახლა ხდება ტრაგედიის, როგორც მთლიანი ფენომენის ანალოგიის მონახვით: ცნობიერება ასრულებს მთავარ როლს; ენა – ტრაგედიაა, ტრაგედიის სიუჟეტი. ცნობიერების ფორმა – არის ეპიზოდები, სცენები, რომლებშიც სიუჟეტის მიხედვით ვარდება მთავარი გმირი და საიდანაც ცდილობს თავი დააღწიოს.

ეს ტრაგედიაც, როგორც ყველა, მთავრდება კატასტროფით – ეს კატასტროფა ჩვენ აღვწერეთ “თამაშის ფენომენოლოგიაში”. აქ ხდება არა მარტო ცნობიერების ფორმისა და შინაარსის გაიგივება, აქ ხდება ენისა და ცნობიერების ანუ ტრაგედიისა და პერსონაჟის გაიგივება. ასეთი იგივეობა ტრაგედიისათვის ჩვეულებრივი ამბავია – შემთხვევითი არ არის, რომ კლასიკურ ტრაგედიებს პერსონაჟების, მთავარი გმირების სახელები ჰქვიათ: “ოტელო”, “ჰამლეტი”, “ანტიგონე”. ეს ნიშნავს, რომ მთლიანად ტრაგედია (როგორც ფორმა), გაიგივებულია, თანხვდენილია საკუთარ პერსონაჟთან, ხოლო ტრაგედია, როგორც მოქმედება (როგორც შინაარსი) წარმოადგენს `სათაურში~, ფორმაში მოცემული იგივეობის შესრულებას და გამართლებას.

კატასრტოფის შემდეგ ცნობიერება (და “ყოფიერებაც”) საბოლოოდ დასახლდება ენაში. ეს დასახლება გარდაუვალი და გამოუვალი გახდება, რადგანაც ცნობიერებას მეტა-სამყაროს და მეტა-შინაარსის კედლებში მოცემულს – გარეთ გამოსასვლელი აღარ ექნება.

ახლა საბოლოოდ მოვხაზოთ ის წინააღმდეგობა, რომელიც “ჯერ” ცნობიერების ფორმა-შინაარსს და ენას შორისაა; ფორმა-შინაარსი ერთმანეთს არ ემთხვევა, მაგრამ მათი გამოხატვა მეტა-სამყაროში (ფორმაში) ისე ხდება, თითქოს ფორმა-შინარსი უკვე დამთხვეულია, გაიგივებულია და შემდეგი მოძრაობაც გამორიცხულია. ამის შემდეგ ხდება შინაარსის მიერ ფორმის საზღვრების დაძლევა და ისევ – ენობრივი გამოხატვა ამბობს, რომ ფორმა და შინაარსი აბსოლუტურად შეესაბამება ერთმანეთს. ეს “რეალური” წინააღმდეგობაა. ის, რომ მეტა-სამყაროს ყოველივეს მოცვის პრეტენზია აქვს, ენობრივი გამოხატვის დამსახურებაა; მაგრამ ეს ან ნიშნავს, რომ ცნობიერება მარტო შინაარსია – ის ფორმა, რომელიც მას შემოხვდება ხოლმე, – მისი საკუთარი ფორმაა, მართალია, ენით გამოწვეული, მაგრამ მაინც მისი და მისი მოძრაობით მიღებული.

ჩვენ ვამბობთ, რომ მეტა-სამყაროს მეტა-სამყარობაა ანუ ის, რომ მას ყოველივეს მოცვის პრეტენზია აქვს, ენის “ბრალია”. ეს არ ნიშნავს იმას, რომ დავუშვათ, თითქოს მეტა-სამყაროს შემქმნელს არ სურს სამყაროს მოცვა და ეს მას უნებლიეთ “გამოდის”. არამც და არამც. როდესაც ჩვენ ენაზე ვლაპარაკობთ, ვგულისხმობთ იმ კანონს, რომელშიცაა ცნობიერება; ანუ ენა, ამ აზრით, მარტო თეორიულ წიგნებში მოცეული ფენომენი კი არ არის, არამედ ის ადგილი, სადაც ჩვენ ყველანი ვცხოვრობთ. მაშასადამე, როდესაც ვინმე ქმნის მეტა-სამყაროს, ცნობიერების მორიგ ფორმას ან ამ ფორმის მორიგ მოდუსს, მას ძალიანაც უნდა, რომ მისი სურათი ყოვლისმომოცველი აღმოჩნდეს; ამ შემთხვევაში ენა ლამის ფიზიოლოგიურ სწრაფვასაც კი განსაზღვრავს.

IV

ამის შემდეგ უკვე შეიძლება ვილაპარაკოთ დროების განსაზღვრულობებზე, ოღონდ არა პოსტულატების და დაშვებების დონეზე, როგორც ამას პირველ ნაწილში ვაკეთებდით. ჩვენ მივიღეთ სამი დროის არსებობა – ყოველ შემთხვევაში ჩვენი თვალი უფრო შორს ვერ ჩაწვდა: მითი, ჟამთააღმწერლობა, ისტორია. დროის ამ სამივე გაგებას საფუძვლად უდევს ამბის, შემთხვევის ინტერპრეტაცია. “ამბავს”, “შემთხვევას”, როგორც ფენომენს საფუძველი აქვს ენის ბუნებაში: როდესაც ხდება მოქმედების, შემთხვევის არსებით სახელად გადაქცევა ანუ როდესაც ვიღაცის მოქმედებას ერქმევა `ამბავი~ და მოქმედი და მოქმედება ერთ ფენომენურ დასახელებაში ერთიანდება, “იწყება” დრო და ასევე, იქმნება პირველი საზღვრითი ცნებაც.

ერთი შეხედვით, აქ უნდა მოხდეს გაჩერება და შემდგომი “განვითარებაც” აღარ უნდა იყოს. მაგრამ, მართიალია, საზღვრითი ცნება უკვე ენაშია, ის არ რის ერთადერთი. – ასეთივე წესით იქმნება დროის ცნება – მას შემდეგ, რაც მოქმედება იქცევა გარკვეულ მდგომარეობად – ამბად, სახელი ერქმევა ერთმანეთის შემდეგ მდგომარეობას – ანუ, ამბების მიმდევრობას, ასევე იქმნება სივრცის ცნებაც – სახელი ერქმევა ერთმანეთის გვერდით მდგომარეობას. ამით ენაში ხდება ყველანაირი მოქმედების გაჩერება: გაჩერებულია “წამიერი” მოქმედება – გადაქცეულია არსებით სახელად და “ამბავი” ჰქვია. გაჩერებულია შემდეგ წარმოშობილი (მყოფი) მოძრაობა) – “დროის” დარქმევით და გაჩერებულია გვერდით წარმოშობილი (მყოფი) მოძრაობა – “სივრცის” დარქმევით. ამ სამი ცნების დადგენით ენაში ხდება კატასტროფა; ანუ, ფაქტობრივად, ენა იმთავითვე არსებობს, როგორც ტრაგიკული და ტრაგედია.

მაგრამ, თუკი კატასტროფა მომხდარია, რას უნდა მივაწეროთ სხვადასხვა დროების არსებობა – თუკი მოძრაობა, უკვე არსებული საზღვრითი ცნებების გამო, გამორიცხულია; მაგრამ აქ ისევ “თამაშის ფენომენოლოგიით” მიღებული გამოცდილება უნდა გამოვიყენოთ და ვთქვათ, რომ ენა იწყებს თამაშს ანუ ის, ჰერაკლიტეს ბავშვივით, სხვადასხვანაირად აწყობს ქვებს. ეს ქვები კი მისთვის საზღვრითი ცნებებია. ამიტომაც ჩვენ ვამბობთ, რომ დროები წარმოადგენენ ზემოთ ჩამოთვლილი საზღვრითი ცნებების სხვადასხვანაირ თანხვედრას. შემდეგ, როდესაც ცნობიერება მიაღწევს თამაშის “საფეხურს”, მოხდება მოთამაშე ენის და მოთამაშე ცნობიერების ურთიერთდამთხვევა.

მაშასადამე, დროები “ამბის”, “სივრცის” და “დროის” სხვადასხვანაირი შესაბამებებია. გავადევნოთ თვალი ამ თანხვედრებს: მითი არის შემთხვევა, ამბავი, რომელიც ხდება რაღაც სივრცეში გარკვეული დროის გარეშე; ანუ, ეს ამბავი არ არის დროით განსაზღვრული. თავად მითის სპეციფიკაც ამაში მდგომარეობს: სივრცე მითში განსაზღრულია და ამ სივრცით შემოსაზღვრულნი არიან მითის პერსონაჟები. უნდა აღინიშნოს, რომ მითის რიტუალად გათამაშებაც უდროობას ემყარება: რიტუალით ხდება გათვალსაჩინოება, რომ მითი ყოველთვის ხდება. სივრცე ისაზღვრება აგრეთვე მოქმედების ადგილის მითითებით, რომელიც არის ან დედამიწა ან ზეცა ან რომელიმე სამეფო ან რომელიმე მთა. ამასთანავე, პერსონაჟების განსაზღვრულობის გამო მითი მრავალფენიანი ხდება: შეიძლება მოჰყვე მითს ჰერაკლეზე, რომელმაც ანტეოსი დაამარცხა და შესაძლებელია მოჰყვე მითს ანტეოსზე, რომელიც დამარცხდა ჰერაკლესთან ბრძოლაში. ამდენად, მითში ყველა პერსონაჟი “მთავარია” და ამიტომაც არც ერთი არ არის შემთხვევითი, “გზაზე შემხვედრი” და ამიტომაც ვამბობთ ჩვენ, რომ მითის სივრცე განსაზღვრულია – მრავალკუთხედი, რომლის კუთხეების თავში ანუ გვერდიგვერდ – მითის პერსონაჟები დგანან. ეს ყველაფერი სტრუქტურულად რომ წარმოვიდგინოთ და დროის საზღვრითი ცნებაც მივუყენოთ, მივიღებთ, რომ ეს მრავალკუთხედი მყარად დგას და დრო მას ვერ ცვლის, რადგანაც იგი შეკრულია და დროისათვის შესასვლელი ადგილი აღარაა დარჩენილი. დროის ყველა წერტილში ეს სტრუქტურა იგივე რჩება.

ჟამთააღმწერლობა არის ამბავი, რომელიც ხდება რაღაც დროის განმავლობაში გაურკვეველ სივრცეში. ეს ამბავი არ არის სივრცით განსაზღვრული. მის ძირითად თემას წარმოადგენს დროის მონაკვეთი, რომელიც სადღაც იწყება და სადღაც მთავრდება. ეს დროის მონაკვეთი, როგორც წესი, მოზომილია ვინმე ერთი სუბიექტის მიხედვით და საითაც “წავა” ეს სუბიექტი, იქითკენ გაჰყვება ჟამთააღმწერლობა, იმ სივრცეს მოიცავს, ყოველგვარი წინასწარი დადგენის გარეშე. ამიტომაც, ჟამთააღმწერლობაში მთავარი მოქმედი პირის გარდა (ვისზეც იწერება ამბავი), ყველა “შემთხვევითია”. _ ასეთი ამბავი არის მონაკვეთი, ხაზი, რომელიც გაშლილია ნებისმიერ სიბრტყეზე, მაგრამ აქვს დასაწყისი და დასასრული და რადგანაც დრო ამ შემთხვევაში სწორი ხაზია, ის შეიძლება სივრცის ნებისმიერ წერტილში მოხდეს. ერთადერთი შემზღუდველი ამ შემთხვევაში არის მონაკვეთის სიგრძე და მიმართულება.

ისტორია არის ამბავი, რომელიც ხდება რაღაც დროში და რაღაც სივრცეში; ანუ, ისტორიაში დროც და სივრცეც გარკვეული და განსაზღვრულია; ანუ, ამ შემთხვევაში ის სივრცე, რომელშიცაა სუბიექტი, შემორტყმულია დროით – ანუ, მთელ იმ სივრცეს, რომელიც აღიწერება, როგორც ისტორიის სუბიექტის გზა, შეესაბამება ამ სუბიექტის დრო და სხვა სუბიექტებთან მხოლოდ ზედაპირული შეხება თუ ხდება. ამდენად, ჩვენ აქ საქმე გვაქვს სფეროსებრ ფიგურასთან; ამ სისრულის და ყოვლისმომცველობის გამო – დრო და სივრცე ორივე განსაზღვრულია – ისტორიის სუბიექტიც ყოვლისმომცველი ხდება და, ფაქტობრივად, ამ სფეროს ყოველ წერტილს იკავებს – ამ სფეროს საკუთარ სახელს არქმევს. ისტორიის სუბიექტი, როგორც ვნახეთ, კრებითი და ზოგადი ერთეულია (ერი, ხალხი, კლასი).

ამ “თამაშში”, ამ თანხვედრებში ძნელი შესამჩნევი არაა, რომ მათ წყობას, მიმდევრობას “განვითარებას” ვერ დაარქმევ. – ამ “თამაშით”, ფაქტობრივად, ის სხვადასხვა ვარიანტებია შემოთავაზებული, რომელსაც ენაში არსებული საზღვრითი ცნებები ქმნიან ცნობიერებისთვის და რომელთაც ცნობიერება ჯერ, სანამ თვითონ არ დაუწყია თამაში, “სერიოზულად” იღებს და რიტუალის, ცნობიერების შინაარსის ორიენტირად თვლის. თავისთავად პრინციპული მნიშვნელობა არა აქვს დროების მიმდევრობას: სავსებით შესაძლებელია ეს სამეული ისე განლაგებულიყო, რომ – წინანი უკან ყოფილიყვნენ, უკანანი კი წინ.

აქ, ბუნებრივია, უნდა გაგვიჩნდეს კითხვა ღმერთის ცნების ადგილის შესახებ. – როგორც ვიცით, ეს ცნება, რეალურად, მეორე დროის დამწყებია, როგორც ჟამთააღმწერლობის სუბიექტი და ხშირად მითის სუბიექტადაც გვევლინება. რა თქმა უნდა, კაცობრიობის კულტურისათვის ამ ცნებას უზარმაზარი მნიშვნელობა აქვს, მაგრამ ცნობიერებისათვის ის პირველადი _ ისეთივე, როგორც დრო, სივრცე და ამბავი – არ არის და აგებულია დროის და სივრცის ცნებების ჩამოყალიბების ანალოგიით: ეს ცნება მიიღება სივრცისა და დროის სხვადასხვა შესაბამებების გაარსებითებით ანუ სახელის დარქმევით. ასე რომ, კანტს რომ ტერმინები ვესესხოთ, უნდა ვთქვათ, რომ ღმერთის ცნება “ემპირიული და რეპროდუქტიულია”.

რაც შეეხება სუბიექტის ცნებას, რომელსაც ჩვენ მიმართებათა ჩამოთვლისას ვიყენებით: რა თქმა უნდა სუბიექტის ის ცნება, რომესაც ჩვენ ფილოსოფიის ისტორიაში ვხედავთ და ემპირიულ სიტყვათხმარებაში ვხვდებით, არ არის “ის” ცნება. ის სუბიექტი არის ამბის გამაამბებელი, ამბავში მოქცეული და მისგან განუყოფელი. თუმცა, შემდეგ ამ ცნებისათვის შუბჯესტუმ-ის დარქმევამ (რომელიც სხვა არაფერია, თუ არა “ქვემდებარე” – წინადადების წევრი) და ფილოსოფიურ-თეოლოგიური რეფლექსიის სფეროში მოხვედრამ თავის მხრივ დროებზეც იმოქმედა – ამის გამო სხვადასხვა დროში სუბიექტი ზოგჯერ ემიჯნება შემთხვევას, ხან აბსოლუტურად დამოუკიდებელი ხდება, ხან კი კვლავ მასში ბრუნდება.

როგორც ვიცით, კიდევ არსებობს სხვა საზღვრითი ცნებები, რომლებიც ჩვენს მიერ აღწერილ მიმართებებში არ ჩანს, თუმცა, კულტურისა და ცივილიზაციის განვითარებისათვის ძალიან მნიშვნელოვანი არის. ასეთი ცნებებია, მაგალითად, ყოფიერება, ცნობიერება, სამყარო და სხვა. აღსანიშნავია, რომ სამივე ეს ცნება ფილოსოფიურია ანუ კულტურაში ისინი ფილოსოფიას შეაქვს.
ეს არ ნიშნავს, რომ “ყველა ფილოსოფია” ან ფილოსოფოსი ამ ცნებებს უნდა იხილავდეს. შეიძლება საერთოდ მათი გვერდის ავლა. უბრალოდ, ეს საზღვრითი ცნებები ფილოსოფიური მიდგომით არის შემუშავებული; ანუ ენაში პირველადი საზღვრითი ცნებების შემჩნევით და მათი განვხილვის დაწყებით; როგორც უკვე აღვნიშნეთ, ფილოსოფია არის აზროვნება საზღვრით ცნებებეზე. ეს არ ნიშნავს, რომ ფილოსოფიური საზღვრითი ცნებები, რომლებიც ენობრივი საზღვრითი ცნებების ასახსნელად იყო შექმნილი, უაზრო არის – მაგალითად, თანამედროვე ცივილიზაციის შექმნაში უდიდესი როლი შეასრულა სამყაროს ცნებამ. ამავე დროს, უნდა აღვნიშნოთ, რომ ფილოსოფიური საზღვრითი ცნებების შემუშავება იგულისხმება ენაში, რასაც საბოლოოდ უნდა გამოეწვია ცნობიერების და ენის ურთიერთდამთხვევა.

საზღვრითი ცნებების დაყოფა საკუთრივ ენობრივად და “ფილოსოფიურად” არ ნიშნავს, რომ ენობრივი საზღვრითი ცნებები – ამბავი, “სუბიექტი”, სივრცე, დრო – იმთავითვე ამოკითხულ იქნენ და სხვადასხვა მნიშვნელობით არ გამოიყენებოდნენ.

ამ ცნებათა შემუშავების და განსაზღვრებების ისტორიას თვალი რომ გავადევნოთ, ვნახავთ, რომ მათ შორის ასე თუ ისე ერთგვაროვანი განსაზღვრების ბედი მხოლოდ სივრცეს ერგო – ალბათ იმიტომ, რომ ამ ოთხ ცნებაში ყველაზე ემპირიული და “საგრძნობი” ის აღმოჩნდა: არისტოტელედან დაწყებული, ფრანგ ფილოსოფოს გიუიოთი დამთავრებული, სივრცის დეფინაცია “ერთმანეთის შემდეგ მდგომარეობის” გარშემო ტრიალებს.

რაც შეეხება შემთხვევას: ეს ცნება იმდენად ზედაპირზე იყო, იმდენად ცხადი ჩანდა, რომ მისადმი ფილოსოფიის და საერთოდ რეფლექსიის მიპყრობა მხოლოდ XX საუკუნეში მოხერხდა (ჰაიდეგერი) და ესეც მხოლოდ მას შემდეგ გახდა შესაძლებელი, როდესაც ფილოსოფიამ ყურადღება კონკრეტულ ადამიანზე გადაიტანა. – აღმოჩნდა, რომ მუნყოფიერების ერთ-ერთი ყველაზე მნიშვნელოვანი პარამეტრი არის ამბავი, რომელშიც ის არის და აგრეთვე ისიც, რომ მუნყოფიერების მთელი არსებობა, ემპირიულადაც კი, ამბების მონაცვლეობაა.

ცოტა, უფრო ფართო ისტორია აქვს სუბიექტის ცნების დადგენას: მას შემდეგ, რაც ის “ქვემდებარე” გახდა, ბუნებრივია, დადგა შემასმენლის ანუ ობიექტის არსებობის მოთხოვნილებაც. როგორც ვხედავთ, ეს მიმართულება, რომელმაც შემეცნების თეორია საუკუნეების განმავლობაში ფილოსოფიის ერთ-ერთი ძირითადი საზრუნავი გახადა, წინადადების აგებულებაზე ანუ აბსოლუტურად ენობრივ სტრუქტურაზე ყოფილა დამოკიდებული. რა თქმა უნდა, ეს შეცდომა არ არის. მაგრამ ამ ფენომენის მხოლოდ ერთი მხარეა. ამის შემდეგ სუბიექტი და ობიექტი ერთად განიხილებოდა _ ობიექტი ხან დამოუკიდებლად, ხან კი სუბიექტის (შემეცნებისთეორიულის) არაცნობიერი მოღვაწეობის შედეგად ცხადდებოდა. ბოლოს კი დადგა მომენტი, როდესაც გამოცხადდა, რომ სუბიექტი გაქრა ფილოსოფიის ჰორიზონტიდან. ამას მხოლოდ ერთი ახსნა აქვს: სინამდვილეში გაქრა ობიექტი, რადგან XIX-XX საუკუნეებში ობიექტი უკვე აღარ იყო საინტერესო, სუბიექტით ამოწურულად ითვლებოდა. არსებული პოზიციის გამო მას სუბიექტიც მიაყოლეს, რადგან ის უკვე აღიქმებოდა როგორც მხოლოდ შემეცნებისთეორიული და მხოლოდ ობიექტთან ოპოზიციაში. სინამდვილეში კი, ალბათ, საქმე შემდეგნაირად უნდა ყოფილიყო: რაკი ყურადღება მიექცა სუბიექტის პრაქტიკულ მოქმედებას (ეს სადღაც კირკეგორიდან იწყება), თანდათან ჰორიზონტზე დაიწყო “შემთხვევის” ცნებამ გამოჩენა და ყოფილი “შემეცნებისთეორიული სუბიექტი” ჩაჯდა მასში; ფაქტობრივად, ექსისტენცში, ყოველგვარი ოპოზიციის გარეშე, როგორც შემთხვევის შემოქმედი და მონაწილე (შეიძლება ითქვას, რომ ოპოზიცია შეცვალა სუბორდინაციამ). ასე რომ, ხდება ე. წ. “პრაქტიკული სუბიექტის” განხორციელება, რომლის ჩანასახებიც, შემეცნების თეორიის და შემეცნებისთეორიული სუბიექტის გვერდით, ჯერ კიდევ “პრაქტიკული გონების კრიტიკაშია”, რომლის ძირითადი დამსახურებაც ალბათ სწორედ ეს არის და არა კატეგორიული იმპერატივის დადგენა.

დროის ცნებაც სახეცვლილებას განიცდის; თავიდან, ანტიკურ პერიოდში, დრო, რომლითაც ხდება სამყაროში მიმდინარე ცვლილებების აღრიცხვა, მოაზროვნეთა ყურადღების ღირსადაც არ არის ჩავლილი. შემდეგ კი, როგორც სუბიექტის აღმნუსხველი და `მისი დროის~ დამთვლელი, სააზროვნო საგანი ხდება. ამ დროს ფიქსირდება დროის წრფივი _ მათემატიკური _ წარსული-აწმყო-მომავლისეული, ტრიადული გაგება. შემდეგ კი, როდესაც სუბიექტი უკვე სივრცეშიც ფიქსირდება, დრო თანდათან ტოტალურად იღებს პერიოდის, ძირითადი განმსაზვღრელი პრინციპის მნიშვნელობას. დრო ხდება ყოფიერების განმსაზღვრელი – როგორც ეს ჰაიდეგერთანაა: ანუ ჩვენ ვცხოვრობთ ისეთ ყოფიერებაში, ისე აღვიქვამთ ყოფნას ჩვენს გარშემო და თვითონ ყოფიერებასაც კი – როგორ დროშიც ვართ. თავად დრო კი ისაზღვრება მოაზროვნეების გადამწყვეტი ნაბიჯებით, როგორც პლატონმა განვისაზღვრა დრო ჭეშმარიტების გამოთვლადობაზე მიმართულობით. დრო, ამავე დროს, შეიძლება იყოს ჩვენი ამგვარად არსებობის საფუძველიც, როგორც ეს ჰუსერლთანაა. საბოლოოდ, დროის ყველა გაგება ორ ინტერპრეტაციაზე დაიყვანება: წრფივი, მათემატიკური გაგება, რომელიც დროს უსასრულობაში გზავნის და მისი დასაწყისი და დასასრული შინაგანად ვერ მოიაზრება და ე. წ. სფეროსებული დრო, რომელიც უფრო შინაგანი, არსებითი პრინციპია, რომელსაც არაფერი არ ესაზღვრება, რომელიც თავის თავში მოიცავს მთელ ყოფიერს. დროის ყველა განსაზღვრება, დაწყებული ჰერაკლიტედან ჩვენს დრომდე, ამ ორ წერტილს შორის მიმოიქცევა.

V

ჰერაკლიტეს სიტყვები გვაფიქრებს და ამ ფრაზას ჩვენთვის განსაკუთრებით საინტერესოდ ხდის; თუნდაც იმიტომ, რომ მასში გამოყენებულია ორი ცნება – “დრო” და “თამაში”: “დრო არის – ბავშვი რომ თამაშობს ქვებით (ქვების აგდებით); ბავშვის საბრძანებელი”. ჰერაკლიტეს ხანაში ნიშნავდა პერიოდს, საუკუნეს, დროის განსაზღვრულ მონაკვეთს; ასეთი გაგება კი ძალიან წააგავს დროის იმ მნიშვნელობას, რომელიც ჩვენ გამოვიყენეთ ცნობიერების ფორმების აღწერისას. – არ უნდა დავივიწყოთ, რომ ცნობიერების ფორმა-შინაარსი ასევე, ცნობიერების ფორმების ცვალებადობაც, – პლატონის გამოქვაბულის მითის ინტერპრეტაციისას დადგინდა, თანაც, ჰერაკლიტესეული ცეცხლის დახმარებით. – სწორედ ცეცხლი იყო სხვადასხვა ფორმის მომტანი და ფორმათა ცვალებადობის სიმბოლო.

ჰერაკლიტესეული ცეცხლი აენთება და ქრება. ეს ცეცხლი კოსმოსია; მაშასადამე, ცეცხლის პერიოდები – ანთება-ჩაქრობა – კოსმოსის პერიოდებიც არიან. პერიოდს კი  ეწოდება. ამიტომაც ვამბობთ ჩვენ – თუ ცეცხლი ცნობიერების, როგორც ფორმის სიმბოლოა, მაშინ დრო ნიშნავს იმ კონკრეტულ ფორმებს, რომელსაც ცნობიერება საკუთარ გზაზე მოძრაობისას ხვდება ხოლმე.
ახლა უნდა გავარკვიოთ, თუ რატომ არის “დრო – ბავშვის საბრძანებელი”. ამაზე, უპირველეს ყოვლისა, მთლიანი ფრაგმენტის პირველმა ნაწილმა უნდა მიგვითითოს: დრო ბავშვის თამაშია ქვებით; ანუ, ფრაზა გვეუბნება, რომ დრო (ყველა დრო) – თამაშითაა შექმნილი და თამაშით არის. აქვე უნდა გავითვალისწინოთ, თუ რას ნიშნავს ქვებით თამაში (ქვების გდება) – ეს ნიშნავს ერთი და იმავე ქვების სხვადასხვა მიმდევრობით, სხვადასხვა პოზიციაში დავარდნას (დაწყობას). – ჰერაკლიტე გვეუბნება, რომ ყველა დროს, რომელიც არის ანდა შეიძლება იყოს, არის ერთი და იმავე ელემენტების, ფენომენების ნებისმიერი კავშირების რიგი. ნებისმიერი იმიტომ, რომ ბავშვი მათ საკუთარი სურვილის მიხედვით აგდებს და არა გარედან განსაზღვრული წესების მიხედვით.

როდესაც ჩვენ ენობრივ საზღვრით ცნებებს ვიკვლევდით, ვთქვით, რომ სხვადასხვა დრო ამ საზღვრითი ცნებების სხვადასხვა შესაბამებით იწყობა. იქვე აღვნიშნეთ, რომ ენა, მას შემდეგ, რაც მასში კატასტროფა “ხდება”, იწყებს თამაშს – ეს თამაში გამოიხატება საკუთრივი საზღვრითი ცნებების გადაწყობ-გადმოწყობაში. ის ქვები, რომლებითაც ჰერაკლიტეს ბავშვი თამაშობს, ალბათ საზღვრითი ცნებები არიან, – მაშინ მათი ყოველი ახალი პოზიცია _ ახალი -ია.

როდესაც ჩვენ ენის თამაში ვახსენეთ, არ გვითქვამს, თუ რატომ ვუწოდებთ ამ მოქმედებას თამაშს – რა თქმა უნდა, გადაწყობ-გადმოწყობა, გდება შეიძლება თამაშად ჩავთვალოთ, მაგრამ ეს თამაში აუცილებლად უნდა დავუახლოოთ თამაშის ჩვენეულ განსაზღვრებას “თამაშის ფენომენოლოგიაში”. ჩვენ ვთქვით, რომ თამაში არის მეტა-რიტუალი ანუ ისეთი რიტუალი, რომელსაც “მიზანი” (მითი) თავის თავს გარეთ არ აქვს და თუკი შეიძლება საერთოდ მის მიზანზე ლაპარაკი, მისი მიზანი ისევ რიტუალია. ენის შემთხვევაშიც, საზღვრითი ცნებების შექმნით ენაში იგივეობა დგინდება მოქმედებასა და მოქმედების მიზანს ანუ მათ აღმნიშვნელებს შორის. ეს მოქმედება, “სანამ” საზღვრითი ცნება შეიქმნება, შეიძლება ჩავთვალოთ გარე სამყაროში, სინამდვილეში გარკვევის მიმართულებად. – ანუ, როდესაც საჭიროა შენს გარშემო მიმდინარე მოვლენების დაფიქსირება, გაჩერება; მაგრამ ამ გაჩერების შემდეგ, ფაქტობრივად, ეს გაჩერებული იკავებს სამყაროს ადგილს ისევე, როგორც ცნობიერების შემთხვევაში – როდესაც ცნობიერების ფორმა ჩერდება და შინაარსი იწყებს ცვალებადობას (თამაშის საშუალებით). ასევე, ენაში სამყარო გაჩერებულია, ხოლო საზღვრითი ცნებები კი “თამაშობენ” – სხვადასხვანაირად ესადაგებიან ერთმანეთს – თანაც ყოველი ეს მისადაგება თანაბრად ესაბამება ენაში გაჩერებულ სამყაროს და არ ეწინააღმდეგება მას.
მაშასადამე, ჩვენი და ჩვენს გვერდით არსებული ენა ცნობიერების უძრაობას გვიჩვენებს, იმას, რაც ჯერ არ არის. – ენა არის ისეთი სარკე, რომელშიც ჩანს, თუ რა მოხდება, რა მოუვა ცნობიერებას; ანუ ენა არის ანარეკლი არეკლილის გარეშე. ასევე, ჩვენ შეგვიძლია ვთქვათ, რომ “საკუთრივ-საზღვრით-ცნებამდელი ენა” (ასეთი არსებობის დაშვება კი მხოლოდ თეორიულად შეიძლება) ასახავდა ცნობიერების მოძრაობას.

როგორც ვხედავთ, ენა თავის თავში აიგივებს მოქმედებას და მოქმედების მიზანს, რიტუალს და მითს. შინაარსს და ფორმას. გაიგივების საფუძველზე იქმნება საზღვრითი ცნებები. ამ საზღვრითი ცნებების შექმნა კატასტროფაა და ენა წყვეტს მოძრაობას, მაგრამ იწყებს თამაშს. ამ თამაშით ხდება დროების შექმნა. მას შემდეგ, რაც ენა პრინციპულად ამოწურავს სათამაშოს ანუ ყველა ვარიანტს გაითამაშებს, ცნობიერება, რომელშიც არის ენა და რომლის ფორმასაც ენა წარმოადგენს, გაუიგივდება თავის თავს და ამავე დროს ენასაც. _ რადგან მოხდება ფორმისა და შინაარსის დამთხვევა. ამის ფორმალურ დამადასტურებლად უნდა გავიხსენოთ, რომ, როგორც ვთქვით, თავისუფლება ხდება ცნობიერების, როგორც ზმნის იგივეობრივი. ეს კი ნიშნავს, რომ ცნობიერებაში ფორმა-შინაარსის გაიგივება ამავე დროს გამოიხატება არსებითი სახელი “ცნობიერების” ზმნა “ცნობიერებად” გადაქცევაში ანუ სიტყვას ორივე მნიშვნელობა ენიჭება.

ჰერაკლიტემ მოგვცა დროის ფორმულა. პლატონთან ჰერაკლიტეს კვალის პოვნა და ამ საფუძველზე ჰერაკლიტეს ზოგიერთი ფრაგმენის ახსნა – მის დაკარგულ ფილოსოფიაზეც გველაპარაკება, რომელიც სოკრატემ წაიკითხა და “რაც ვერ გაიგო”, უფრო მოეწონა. ჰერაკლიტეს კიდევ ერთი ფრანგმენტი გვეუბნება, რომ ჩვენი მიმართება სწორი უნდა იყოს.”ადამიანთა აზრები” (მიჩნევის შედეგი) – ბავშვთა თამაშია”. ჰერაკლიტე იყენებს სიტყვა -ს, რაც ნიშნავს არა იდეებს, არა ცნობიერების რაიმე სტრუქტურას, არამედ შინაარსობრივ, ე. წ. “რეგულატორულ” აზრებს, რითაც ადამიანი მუნყოფიერებაში ცხოვრობს და სამყაროში ერკვევა. ამ ფენომენს ჩვენს დროში “მსოფლმხედველობა” ეწოდა. ამ ფრაგმენტის ასე წაკითხვა მიგვითითებს, რომ თუკი  – ბავშვის თამაშია, ადამანის აზრი, რომელიც ამ -ით ანუ მეტა-სამყაროთი ანუ ცნობიერების ფორმით ისაზღვრება, – მით უმეტეს ბავშვის თამაშობაა, არასერიოზულია და არ არის ყურადღების ღირსი.
ამრიგად, საფუძველი გვეძლევა ვივარაუდოთ, რომ რაც პლატონმა გამოქვებულის მითით გვითხრა, რაღაცნაირი სახით ჰერაკლიტესთან იყო მოცემული – ყოველ შემთხვევაში ირკვევა, რომ ცეცხლი, რომელიც გამოქვაბულში მყოფს ფორმას აძლევს, მხოლოდ ლიტერატურული ანალოგიის გამო არ დაუნთია პლატონს – რომ ამას უფრო ღრმა საფუძველი ჰქონდა.

აქამდე ჰერაკლიტეს ძენონის გვერდით მხოლოდ ფორმალურად ვაყენებდით: ძენონს, როგორც ფილოსოფიის პირველ შესამჩნევ დამწყებს, ესაბამება ჰერაკლიტე, როგორც სიტყვა “ფილოსოფიის” შემქმნელი. ამჯერად – ფილოსოფიით გადმოცემული ცნობიერების ტრაგიკულობის კვალი ჰერაკლიტესათანაც ვნახეთ.

ძენონს თავისი ფილოსოფია მსოფლმხედველობად არ უქცევია. შესაძლებელია ამის არ კეთების სტიმული მისთვის პარმენიდეს მაგალითი იყო. ჰერაკლიტეს შესახებ შემონახული გადმოცემა კი თითქოს გვეუბნება, რომ იგი საკუთარი ფილოსოფიის მიხედვით ცხოვრობდა: ჰერაკლიტე განერიდა სახელმწიფო მოღვაწეობას. ამბოდენ, რომ ის ბავშვებთან თამაშს და ცეცხლთან ჯდომას არჩევდა სახელმწიფო საქმეებზე ლაპარაკს. ალბათ ის, ამ დროს, ყველაზე უფრო ახლოს გრძნობდა თავს სამყაროს წესრიგთან და აგებულებასთან. ჰერაკლიტეს უთქვამს, რომ მას ბავშვებთან თამაში ურჩევნია ეფესოსის ბასილევსობას. ასეთი მოქმედება ერთი მხრივ შეიძლება ფილოსოფიის მსოფლმხედველობის ქცევად ჩავთვალოთ. თუმცა, შესაძლებელია, – ჰერაკლიტეს არ უნდოდა სამყაროს სტრუქტურის ორ სიმბოლოს დაშორებოდა – თამაშს და ცეცხლს – და ამით ფილოსოფიისადმი ერთგულებას გამოხატავდა.

ასეთ ფონზე კიდევ ერთი ფილოსოფოსის ცხოვრება ირკვევა – პლატონი. ჩანს, ის უფრო დროის შვილი იყო. ცნობიერების ტრაგიკულობა, რომელიც მან გამოქვაბულის მითში აღწერა _ მისთვის ისევე არ იყო ღირებულებითი მიდგომის წყარო, როგორც ჰერაკლიტესთვის და ძენონისათვის. ოღონდაც, საყაროს წესრიგთან ყოფნა მისთვის – მითში ყოფნაა და მითებით ლაპარაკი. სწორედ მითის (დროის) მიხედვით, დროების ცვალებადობას მისთვის მნიშვნელობა არ ჰქონდა – მითში ხომ ყველაფერი მეორდება. ამიტომაც მან ჰერაკლიტესაგან ცეცხლი “ისესხა”, დრო („) კი _ უყურადღებოდ დატოვა.

VI

ალბათ უკვე შეიძლება თვითონ ფილოსოფიაზე რაღაც სიტყვა ითქვას. ჩვენ ვამბობდით, რომ ფილოსოფია საზღვრითი ცნებების კვლევაა; მაგრამ ამ კვლევის ისტორიის ძალიან ზედაპირულმა გადახედვამაც დაგვარწმუნა, რომ მკაცრი აზრით ამ ფენომენზე “კვლევის” თქმა არ შეიძლება: ფაქტობრივად, ყველა დროში ვინმე ფილოსოფოსი შესაბამისად კითხულობდა საზღვრით ცნებებს და დროის მიხედვით განმარტავდა. ამდენად, ერთადერთი მისაღები, ამ პოზიციიდან, ფილოსოფიის განსაზღვრაა: საზღვრითი ცნებების აღწერა.

როგორც ვნახეთ, ფილოსოფია გადამწყვეტ როლის ასრულებდა დროთა ცვალებადობაში. ჩვენ გავადევნეთ თვალი, თუ როგორც მოხდა ერთი დროის მეორეთი ჩანაცვლება ფილოსოფიური მიდგომის საშუალებით. ასევე, ემპირიულად, მითის დროის ჟამთააღმწერლური დროით შეცვლის მიზეზი შეიძლება დავინახოთ მოაზროვნეთა მიმართულობაში მრავალღმერთიანობიდან ერთღმერთიანობისაკენ.

ამ ცვალებადობებს “არასუბიექტური” ფენომენები უდევს საფუძვლად. ჩვენ ამის შესახებ უკვე ვილაპარაკეთ; მაგრამ ეს “კანონები” ფილოსოფიაში ვლინდებიან ანუ დრო ფილოსოფიის ენით აცხადებს დამთავრებას და დაწყებას. თუმცა, შესაძლებელია ამის გამოხატვა ფილოსოფიაში თვითონ ფილოსოფიის არსების ადეკვატური იყოს, ჩვენ კი ამ არსების გაუკუღმართებად ჩავთვალოთ; მაგრამ ფაქტია, რომ იგი ცვლილების მიმნიშნებელად მაინც რჩება. რაც შეეხება ფილოსოფიის არსების გადამფარავებს, რომლებიც, როგორც ვთქვით, არიან მეტაფიზიკა და აგრეთვე, ონტოლოგიაც: თუკი ფილოსოფიას განვიხილავთ, როგორც საზღვრითი ცნებების დესკრიფციას, ბუნებრივია, ყოველთვის შევეცდებით ამრეზით მოვეკიდოთ სიბრძნის ელემენტებს, რომელნიც, როგორც აღვნიშნეთ, ფილოსოფიას საწყისიდანვე “დაებედა” პარმენიდეს მიერ. მაგრამ, მეორე მხრივ, თუკი ფილოსოფიას შევხედავთ როგორც დროთა ცვალებადობის გამომხატველს და ამ ცვალებადობათა რეალურ ბიძგს, – მაშინ უნდა შევეგუოთ ფილოსოფიაში მომხდარ ამ “დანაშაულს” და ვაღიაროთ, რომ თუ არა ონტოლოგიური და მეტაფიზიკური ელემენტები, ჩვენი ბედი, რომელიც ჩვენ დროშია მოქცეული, სხვაგვარად წარიმართებოდა ანუ შეიძლება ითქვას, ბედი არ გვექნებოდა.

მაგრამ როგორი იქნება ფილოსოფია ახლა _ ჩვენს დროში, რომლიდანაც, როგორც აღვნიშნეთ, ახალ დროზე გადასვლა არ მოხდება და მაშასადამე, მეტაფიზიკისა და ონტოლოგიის “ონტოლოგიური” მოთხოვნილება აღარ დგას. თუნდაც იმიტომ, რომ მეტაფიზიკისა და ონტოლოგიის შესაძლებლობები ფაქტობრივად ამოწურულია. ამიტომაც ხდება, ჩვენი დროის დადგომასთან ერთად, ჯერ ამ ორი ელემენტის აბსოლუტური გამოხატვა (ჰეგელი, შელინგი, ფიხტე) და შემდეგ კი – მათი უარყოფების კორიანტელი.

“ახალ” დროში, როდესაც “დრო უკვე აღარ იქნება”, ფილოსოფიას აქვს შესაძლებლობა დაუბრუნდებს თავის განუხორციელებელ ამოსავალს და უკვე სუფთა და გაწმენდილი სახით გააგრძელოს არსებობა; მაგრამ რამდენად არის შესაძლებელი ამის განხორციელება? შეიძლება წარმოვიდგინოთ ფილოსოფიის გზა, რომელიც საზღვრითი ცნებების დ მათ მოდუსების ძებნით დაიკავებს თავს და ამის შედეგად დიდ სიმაღლეებს მიაღწევს; მაგრამ ფაქტობრივი და, როგორც ჩანს, ძირითადი+ ფუნქცია – დროების ცვალებადობის ბიძგი – მას უკვე აღარ ექნება. დროების ცვალებადობის დამთავრებით, ბევრად უფრო ადრე, ვიდრე ცნობიერება მოძრაობას შეწყვეტს, ბევრად უფრო ადრე კატასტროფამდე, ფილოსოფია ნიშანს იძლევა; მაგრამ ეს ნიშანი თვითონ ფილოსოფიის მიერ შექმნილი მიმართულებების, მაგალიად, მეცნიერების მიერ, იფარება და არმეცნიერულად ცხადდება. მეორე მხრივ კი – მოთამაშე ადამიანს ეს ნიშანი მეორე ადამიანის მიერ გამოგზავნილი ჰგონია და იწყებს თამაშის ახალი წესების მოგონებას, რათა ამ ნიშანს ადგილი მოუნახოს თავისი ცნობიერების მეტა-შინაარსში, მეტა-ცნობიერებაში.

ამ პასაჟით ჩვენ ისევ დავბრუნდით ტარგედიის ანალოგიების სფეროში: თუკი ცნობიერებას ვუყურებთ როგორც ტრაგედიის პერსონაჟს, მაშინ ჩვენ უკვე ვიცით, ცნობიერებიდან გამომდინარე, ერთ-ერთი კონკრეტული ტრაგედიის სახელი და შესაბამისად ტრაგედიის მთავარი გმირიც – კასანდრა.

ამრიგად, ჩვენი ნაწერიც ტრაგედიის სტრუქტურაში მოექცა. დასაწყისში მოყვანილი დებულებები იცვლება და სხვანაირად წარმოგვიდგება შემდეგ მიღებულების მიერ, მაგრამ ამ უკანასკნელებამდე პირველების გარეშე ვერ მიხვალ. ფაქტობრივად დიალექტიკაც – ცნობიერების ტრაგიკულობის გადმოცემის არაღირებულებითი ვარიანტია.

ამ ნაწილის დასაწყისში დასმული ამოცანის “ამოხსნით” – ენის, როგორც ტრაგედიის განმარტებით, გამოირკვა ალბად ყველაზე უფრო დიდი ტრაგედია, რომელიც საუკუნეების განმავლობაში იწერება და რომელსაც კლასიკური ტრადიციის შესაბამისად “კასანდრა” დავარქვით. შემთხვევითი არ არის, რომ “კასანდრა” როგორც ცალკე ლიტერატურული ფაქტი, მხოლოდ ახალ დროში იწყებს არსებობას. – ალბათ ცნობიერების ბედის შეგრძნების გამძაფრებასთან დაკავშირებით. კასანდრას ამბავი გვეუბნება – ბედის მცოდნე განწირულია ურწმუნობისათვის, თუნდაც იმიტომ, რომ ასეთი უნარი გვიჩვენებს იმას, თუ “სინამდვილეში” რა არის ის ორიენტირი, ის მეტა-სამყარო, რომლისაკენაცაა მოძრაობა მიმართული. ეს “სინამდვილე” კი, როგორც წესი, მიმართულობის საწინააღმდეგოა.

ილუსტრაცია: ზღაპრის ესთეტიკა

უპირველეს ყოვლისა, უნდა აღვნიშნოთ, რომ აქ “ესთეტიკა” არ ნიშნავს ფილოსოფიის `თანამედროვე~ მიმართულებას, რომელიც მშვენიერებას, ამაღლებულს და სხვა შესაბამის კატეგორიებს შეისწავლის. ჩვენ დავუბრუნდებით სიტყვის საფუძველ-მნიშვნელობას: _ არის შეგრძნება, გრძნობა, მოცემული განცდა. ამავე დროს  არის კვალი _ რომელიც გველაპარაკება ცხოველის შესახებ და კარგი მკითხველი, მონადირე ზუსტად მიჰყავს კვალის დამტოვებლამდე. კვალი არის ის, რაც რჩება, რასაც გარკვეული განსაზღვრული დრო-სივრცული პარამეტრები აქვს, განსხვავებით მეკვლესაგან, რომელიც მოძრაობს და მისი მოხელთება ძნელია. კვალის მიმდევრობას, რომელთაგანაც თითოეული გაჩერებულია, მივყავართ ცხოველისაკენ და ზუსტად იმეორებს, ემთხვევა იმას, სადაც ცხოველი იყო და არის. კვალი მთლიანად მოიცავს იმ სივრცესა და დროს, იმ გარემოს, რომელშიცაა კვალის დამტოვებელი. ამიტომაც კვალის ცოდნა, ამავე დროს, კვალის დამტოვებლის ცოდნაცაა. ამ ცოდნის გამოყენება კი სხვადასხვანაირად შეიძლება: შეიძლება “მოპოვებით” გაწყვიტო კვალის ხაზი, _ მაგრამ ამით როგორც კვალი, ასევე მეკვლე ქრება, ის გარემო, რომელშიც კვალი და მეკვლე ცხოვრეობენ, ცარიელდება და ნადგურდება. – და შეიძლება მხოლოდ კვალზე გაყოლა – მოპოვების სურვილი იმ გარემოში ყოფნით შევცვალო, რომელშიც კვალი და მეკვლე სახლობენ.

წინა თავებში ჩვენ განვსაზღვრეთ ფილოსოფია, როგორც აღწერა. თავისი შინაარსით ეს სიტყვა ანალიზს, დაჭრას ეწინააღმდეგება; ანუ ფილოსოფია, როგორც აღწერა, ნიშნავს: იმ გარემოს აღწერას, რომელშიც აღსაწერი არის (აქ ლაიბნიცისეულ გაგებას ვუბრუნდებით: ორი აბსოლუტურად ერთნაირი საგანი, რომლებიც ორ სხადასხვა წერტილში მდებარეობს, ორი სხვადასხვა საგანია. ეს გამოთქმა, უპირველეს ყოვლისა, მიგვითითებს, რომ საგნისათვის არსებითი და განმსაზღვრელი არის არა იმდენად საკუთარი “მექანიკური” აგებულება, არამედ ის გარემო, ის პარამეტრები, რომელშიც ის არის და, შესაბამისად, საგნებს შორის განსხვავებები “გარემოებს” შორის განსხვავებებია). გზა ფილოსოფიისაკენ ესთეტიკოსობაში მდგომარეობს.

ამჯერად ჩვენ უნდა ვთქვათ, თუ რამ განაპირობა “ესთეტიკოსობის” ზღაპარზე მიმართვა. ის ხომ საზღვრითი ცნება არ არის. ყოველ შემთხევაში აქამდე ასთად არ იყო ცნობილი. ამ მიმართვის საფუძველი არის ზღაპრისათვის დამახასიატებელი დრო და სივრცეა, ანუ, ის გარემო, სადაც ზღაპარი ცხოვრობს და კვალს ტოვებს.

ზღაპარს, რომელსაც გარკვეული ტრადიციის მიხედვით ჯადოსნურად და არაჯადოსნურად ჰყოფენ, არა აქვს განსაზღურული დრო და სივრცე. ჩვენ ვერ ვიტყვით, რომ ზღაპარში საერთოდ არ არის დრო და სივრცე _ ყოველ მათგანში ხდება გარკვეული მოქმედება გარკვულ ადგილას რაღაც დროის განმავლობაში; მაგრამ ეს დრო და სივრცე, რომლებიც ზღაპარში მოცემულია, უცნობია ანდა, შეიძლება ითქვას, “არარსებული”. ამ არასებობაზე ზღაპრის მიღებული დასაწყისები მიგვითითებენ. “ცხრა მთას იქით”, – სივრცის უცნობების აღმნიშვნელებია, “Oნცე უპონ ა ტიმე” _ დროის უცნობების. არის ზღაპრების დასაწყისები, რომლებიც პირდაპირ ამ “არარსებობაზე” მიუთითებენ: “იყო და არა იყო რა”. თავის მხრივ დროის უცნობობაზე ზღაპარში გაშლილი ამბის განუსაზღვრობა მიგვითითებს – არც ერთ მაგთანში დროის დასახელება არ ხდება, ხოლო ჯადოსნური ელემენტების თანაარსებობა არ გვაძლევს საშუალებას ეს ამბები სადღაც ჩვენს დროში, ანდა რომელიღაც დროში მოვათავსოთ.

სავსებით შესაძლებელია, ეს თვისება იყოს ერთადერთი, რომელიც ზღაპარს სხვა ლიტერატურული ფენომენებისაგან განასხვავებს: მითში, ისევე როგორც მითიურ დროში, განსაზღვრულია და ნაცნობია ადგილი ანუ მოქმედების სივრცე. სარაინდო რომანში, სხვა მსგავს ნაწარმოებებში, რომლებსაც გმირი ანუ ერთი კონკრეტული სუბიექტი ჰყავთ, განსაზღვრულია დრო. უფრო გვიანდელ, ლამის ჩვენს თანამედროვე ლიტერატურაში – სივრცეც და დროც, რაც გაურკვეველს ხდის “მთავარი გმირის” ფიგურას, იმდენად მთლიანობაში ჩანს იგი თავის გარემოსთან.

აქ შეიძლება ეჭვი წარმოიშვას ზღაპრის ჯადოსნური ელემენტის გამო – ის ხომ არ არის ზღაპრის არსების განმსაზღვრელი. ემპირიულად, რა თქმა უნდა; მაგრამ ზღაპრის თავისდავადი, ე. წ. “ტრანსცენდენტალური” მიზეზი უცნობი დრო და სივრცეა. ემპირიულად კი, მართლაც, ჯადოსნური ელემენტის არსებობა “აიძულებს” მეზღაპრეს ზღაპარში მიმდინარე მოვლენები უცნობ დრო-სივრცეში გადაიტანოს, თუნდაც იმიტომ, რომ ზღაპარმა ტყუილის სახე არ მიიღოს (ტყუილი არის ნაცნობ დრო-სივრცეში უცნაური და არადამაჯერებელი მოვლენების მოთავსება). უცნობი გარემო, სადაც არავინ არ არის ნამყოფი, ზღაპრის არაზღაპრულად აღქმას გამორიცხავს. ხოლო “ტრანცენტენტალურად” _ უცნობი დრო-სივრცე მაქსიმალურ თავისუფლებას იძლევა და ამიტომაც მასში ყოვლად შეუძლებელი მიზეზ-შედეგობრივი კავშირების (ჯადოქრობის) მოთავსების შესაძლებლობასაც. – ზღაპარი, რომელშიც ჯადოსნური ელემენტები ნაკლებად არის, მაინც ზღაპარია, სწორედ უცნობი გარემოს გამო.

ჩვენ ვნახეთ, რომ დროების ცვალებადობას თანხვდება ე. წ. “მსოფლმხედველობრივი ტიპების” ცვალებადობაც. ბუნებრივია, თუკი `მსოფლმხედველობები~ იცვლება, მაშინ მათზე ემპირიულად დამოკიდებული ფენომენებიც უნდა იცვლებოდნენ. ერთ-ერთი ასეთია ლიტერატურა. ლიტერატურის ტიპები ასახავენ და კარგად გადმოსცემენ დროების ცვალებადობას; ჩვენ შეგვიძლია თვალი ვადევნოთ დროების შესაბმისი ლიტერატურის ფორმებს;

“პირველი” დრო, რომელსაც ჩვენ ჩავწვდით, არის მითი – ამ შემთხვევაში ბევრი საუბარი არ არის საჭირო – მითის დრო მიგვითითებს, რომ ამდროინდელი ლიტერატურა ისაზღვრება მითით და არის მითი; მითი, ამბავი, რომელიც ხდება რაღაც სივრცეში და არა აქვს დრო ე. ი. ყველა დროში. ჟამთააღმწერლობა, როგორც ვნახეთ, არის რაღაც დრო გარკვეული, განსაზღვრული სივრცის გარეშე. ეს დრო გმირის, მოქმედი პირის დროა – საითაც გაიწევს გმირი, საითაც წავა, ის სივრცე შემოვა მის `გარემოში~. ამის გამოხატვა მოხდა როგორც სარაინდო რომანებში, ასევე წმინდანთა ცხოვრებებში. ისტორიის დროში, რომლის დრო-სივრცეც ჩვენ სფეროს შევადარეთ, არის განსაზღვრული დროისა და ასეთივე სივრცის ლიტერატურა. ამ დროის რომანი გადმოგვცემს არა გმირის დროს, არამედ სამყაროს, ეპოქას ანუ “გარემოს” გადმოცემის პრეტენზია აქვს (აქვე უნდა აღვნიშნოთ, რომ სწორედ ახალ დროში და განსაკუთრებით XIX-XX საუკუნეებში აქტიურად იწყება მწერლის წიგნებში “ფილოსოფიის” ძიება. ამის კარგ საფუძველს იძლევა გარემოს, სამყაროს გადმოცემისაკენ მიმართულებობა. ასევე, იწყება ასეთი მიდგომის გადატანა სხვა, “წინა” დროების ლიტერატურაზე, რაც ამ უკანასკნელთათვის უცხოა და მიუღებელი. ის “ფილოსოფია” კი, რომლის მოპოვებისაკენ ისწრაფვიან, ავტორის მსოფლმხედველობაა და სხვა არაფერი). ასეთი ლიტერატურის კარგი მაგალითებია ე. წ. ექსისტენციალური რომანები, რომლებშიც მთავარ გმირებს იმდენად აქვს დაკარგული “გმირული” თვისებები, იმდენად ჩვეულებრივნი არიან, რომ მხოლოდ “გარემოს”, სამყაროს გამოხატვის საშუალებებად იქცევიან. ასეთი ლიტერატურის გმირების საშუალებით ხდება ე. წ. “ეპოქის სულის” გადმოცემა. ასევე, ამ მიმართულების მაგალითია ფრანგული ლიტერატურის “ახალი ტალღა”..

საკითხავია, რატომ გამოიხატება დროების ცვალებადობა ასე კარგად ლიტერატურაში. – არა მარტო ლიტერატურაში, ადამიანთან დაკავშირებულ ყველა ფენომენში კარგად ჩანს დროის კვალი. ლიტერატურაში ის უბრალოდ, ადვილად ჩანს; რადგანაც, როგორც ვნახეთ, საზღვრითი ცნებების ურთიერთშესაბამებანი, რომლებიც დროს ქმნიან, ენაში ხდება, ხოლო ლიტერატურა, როგორც მისგან წარმოშობილი და მეორე მხრივ, მისი წყარო (ემპირიულად – მეტყველებასთან ერთად) ახლოს დგას ენასთან და მისი “პირველი დონის ანარეკლია”.

ჩვენ გავნიხილეთ რამდენიმე ნიშანი, რომლებითაც დროები თავს ავლენენ; მაგრამ არ მიგვითითებია მათ შორის ზღაპარი, რომელიც თავის “გარემოს” მიხედვით ამ რიგის მოვლენა უნდა იყოს, მაგრამ სწორედ თავისი “გარემოს” მიხედვით იგი არც ერთ ტიპში არ თავსდება.

წინა თავებში ჩვენ მოვნიშნეთ, ის რაც “იქნება” დროების შემდეგ; ანუ როდესაც დრო უკვე აღარ იქნება; და იგი თამაშის ნიშნით დავბეჭდეთ. თამაშის “დრო”, როგორც ვნახეთ, იწვევს რიტუალის მეტა-რიტუალად გადაქცევას და მეტა-რიტუალი _ მეტა-სამყაროს მიმართების წარმოშობას. ხდება ცნობიერების გაიგივება ენასთან. თამაში, რომელიც ენაშია, ემთხვევა იმ თამაშს, რომელიც ცნობიერებაში წარმოიშობა (ფორმალურად). ამ “დროს” ახალი დროის წარმოშობა აღარ ხდება, რადგანაც საზღვრითი ცნებების ყველა ურთიერთშესაბამება ამოწურულია. კანტის ენით რომ ვთქვათ, შესაბამისად ამისა იწურება აპრორიული ფორმების ანუ ემპირიული დრო-სივრცე-შემთხვევის შესატყვისობები, მათი ახალი პოზიცია გამორიცხულია. ერთადერთი ახალი პოზიცია, თუკი ამას პოზიცია შეიძლება დავარქვათ, არის მდგომარეობა, როდესაც დრო და სივრცე თან განსაზღვრულები არიან, თან – განუსაზღვრელები; ასევე – შემთხვევა და სუბიექტი – ცალ-ცალკე უნდა საზღვრავდნენ მიმართულებას და თანაც ერთმანეთით ისაზღვრებოდნენ.

ლიტერატურულ ფორმაში ამ `ახალი~ პოზიციის შესატყვისი არის ზღაპარი. მისი დრო და სივრცე, ერთის მხრივ, განსაზღვრულია, რადგან მასში აღიწერება მოქმედების დრო და ადგილი, მეორე მხრივ კი _ განუსაზღვრელი: ეს დრო და ადგილი უცნობია და მისი პოვნა შეუძლებელია. ასევე პერსონაჟისა და სიუჟეტის ურთიერთობაც: ერთი მხრივ, სიუჟეტი, როგორც ზღაპრულ შემთხვევათა ერთობა, განსაზღვრავს პერსონაჟს, ხოლო მეორე მხრივ კი, პერსონაჟი, როგორც მოქმედი _ სიუჟეტს.

თუკი ლიტერატურაში მსგავს ფენომენს ძებნას დავუწყებთ, ვიპოვით: ეს არის Fantasy _ თანამედროვე ზღაპარი, რომელიც იქმნება მითოლოგიურ და ზღაპრულ ელემენტებზე დაყრდნობით და წარმოშობიდან (XX საუკუნის დასაწყისი) სულ უფრო და უფრო დიდ პოპულარობას იხვეჭს. შეიძლება ვიფიქროთ, რომ ეს უბრალოდ სიუჟეტის და გმირის დაბრუნებაა, მაგრამ ზღაპრის და ჟამთააღმწერლობის “გარემოების” განსხვავება ამ აზრს გვატოვებინებს.

თამაშს მოაქვს ზღაპრის ფენომენი, ზღაპრის “ეპოქა”. თითქოსდა ეს ფაქტი გვაიძულებს უიმედოდ ყოფნას და მოქმედებაზე უარის თქმას. სინამდვილეში კი პირიქით: ერთი მხრივ, იგი გვიჩვენებს ღირებულებითი მიდგომის არასაკმარისობას, არაპერსპექტიულობას, ხოლო მეორე მხრივ, ამ მაგალითით მიგვითითებს სამყაროს ყოველი ფენომენის “მნიშვნელობაზე” და გვეუბნება, რომ ისიც კი, რასაც ღირებულებითი მიდგომა არასერიოზულად და უმნიშვნელოდ თვლის, შეიძლება სწორედ ამ მიდგომის ერთ-ერთი განმსაზღვრელიც აღმოჩნდეს.

მაგრამ აქ შეიძლება გაჩნდეს კითხვა; ყველა “ჟანრი” ასე თუ ისე თავის დროს იქმნება. ზღაპარი კი, შეიძლება ითქვას, თავიდან არის. საქმე ისაა, რომ ზღაპარი, როგორც საზღვრითი ცნებების “განუსაზღვრელი”, გაურკვეველი ურთიერთობა, არის “პირველი”, როდესაც საზღვრითი ცნებები “უკვე” არიან, ხოლო განსაზღვრული ურთიერთობა მათ შორის კი არ დაწყებულა. ე. ი. ზღაპარი არის მითამდე და მითთან ერთად. ის არ არის ცნობიერების ფორმა – ის არის პირველი ნაბიჯი ამ ფორმების შესაქმნელად.

ხოლო Fantasy-ს, რომელიც არის ბოლო “ფორმა”, ისეთივე მახასიათებლები ახლავს, ისეთივე “გარემო” აქვს, როგორც მანამდელ, ე. წ. ჯადოსნურ, “ხალხურ” ზღაპარს; მაგრამ Fantasy-ს შემთხვევაში ეს გარემო მიღებულია წინა და საერთოდ გარემოს უარყოფით, _ “სათამაშოებზე” ანუ საზღვრითი ცნებების განსაზღვრულ ურთიერთმიმართებებზე და თავად საზღვრით ცნებებზე უარის თქმით.

ჰერაკლიტემ გვითხრა: “დრო არის – ბავშვი რომ თამაშობს ქვების გდებით”. ამ ფრაგმენტს შემდეგნაირად ვკითხულობთ: დრო – ენის თამაშია, საზღვრითი ცნებების სხვადასხვა შესაბამება ერთმანეთთან.

ბოლო სურათია: ცნობიერება “თავიდან” არის გაუცხოებული ენა, რომელიც თამაშს, როგორც თავისთვის და თავის თავში მყოფ მდგომარეობას უცხოვდება და ეძებს ორიენტირს, რათა თავისი რიტუალი მიმართოს. ასეთ ორიენტირად მას თამაშის გაჩერებული პოზიციები წარმოუდგება. ამ მდგომარეობაში, ენასთან ურთიერთობაში ცნობიერება ისაზღვრება, როგორც უარყოფა. ეს უარყოფების, მოძრაობების რიგი მთავრდება კატასტროფით, გაჩერებით, რომლის დროსაც ცნობიერება, რომელიც უარყოფაა, უიგივდება ენას. ხდება მისი იგივეობრივი. უარყოფის ეს უნარი, რომელიც ცნობიერებაში არის, მაგრამ უკვე მისი საკუთარი ვეღარ იქნება, ხდება ამ იგივეობის შესაძლებლობა; ხოლო ენა, რომელიც ამ იგივეობის ფორმულაში ერთადერთია, რომელსაც რაღაცის უარყოფა შეუძლია (თავისი თამაშის), უარყოფს თავის პოზიციას. ჩვენ ვხედავთ, რომ “ჯერ” ცნობიერებისა და ენის გაიგივება “წამიერია” და ისინი კვლავ ოპოზიციაში დგებიან. ენისათვის თამაშის უარყოფა დრო-სივრცისა და შემთხვევა-სუბიექტის (სათამაშოების) უარყოფას ნიშნავს; ანუ მათ არ არსებობას, განსაზღვრულობას და თან გაუსაზღვრელობას. ენა ამ საფუძველზე თავიდან ქმნის ახალ “გარემოს” _ ზღაპარს. ეს “გარემო” იდეალურია მოთამაშე ცნობიერებისათვის. თამაში ხომ მაქსიმალურად ღია, გან-თავისუფლებულ (ე. ი. კატასტროფულ) გარემოს მოითხოვს და კვლავ ხდება ენისა და ცნობიერების გაიგივება. ამით თამაშს განუსაზღვრელი, შემოუსაზღვრავი “გარემო” უმტკიცდება, რაც გამორიცხავს ამ მდგომარეობის გადალახვას, ე. ი. გაუცხოება-უარყოფას, საზღვრის უქონლობის გამო. ეს გარემო კვლავ, მაგრამ უკვე ფორმალურად – ჰორიზონტულია: ნებისმიერი წინ წაწევა – გადასალახავად – უკან წევს ჰორიზონტს, რაც ცნობიერებას ისევ “დროში ყოფნის” ილუზიას უქმნის. ცნობიერება ზღაპარში იწყებს თამაშს.

ბოლოსიტყვაობის მაგივრად

ჩვენ ვნახეთ, რომ დროებში პირველი არის მითი. მართალია, ეს ყოფნა, ტრადიციული კატეგორიებით რომ ვიმსჯელოთ, შემთხვევითია. რადგანაც განუსაზღვრელია, ენის საზღვრითი ცნებებით თამაშისას რომელი გაწყობა იმთავრებს; მაგრამ არის კიდევ ერთი ფაქტორი, რომელიც გვაიძულებს ეს ფენომენი “შემთხვევითობის და აუცილებლობის დამთხვევად” მაინც ჩავთვალოთ – თვით მითის სტურქტურა: შემთხვევა განსაზღვრულ სივრცეში. უპირველეს ყოვლისა, უნდა ვთქვათ, რომ ეს გაწყობა არის “პირველი” შესაძლებელი კომბინაცია, სადაც საერთოდ შეიძლება რაიმე სისტემაზე ილაპარაკო – სამი ელემენტის შესაძლებელი კავშირებიდან უმარტივესია განხორციელებული: ორი მათგანი მკაცრ, განსაზღვრულ მიმართებაშია ერთმანეთთან, მესამე კი – ორივესთან განუსაზღვრელში. სავსებით შესაძლებელია “პირველი” სხვა განწყობა ყოფილიყო – როდესაც შემთხვევა და დრო იქნებოდა განსაზღვრული. ეს შესაბამება, როგორც ვნახეთ, მითის შემდეგ მოხდა და ჩვენ მას ჟამთააღმწერლობა დავარქვით.

ამჯერად ჩვენი ამოცანაა ვნახოთ, თუ რა გავლენა მოახდინა ცნობიერებაზე საზღვრითი ცნებების “შემთხვევითი” მიმართებების მიმდევრობამ ანუ თუ რას ნიშნავს ჩვენთვის ის, რომ ცნობიერება პირველად მითში იწყებს ცხოვრებას. ამისათვის მითის აგებულებას უნდა დავუბრუნდეთ და გამოვარკვიოთ, თუ რას ენათესავება, ან რას ემთხვევა ეს სტრუქტურა ჩვენს გარემოში: მითი არის რაღაც გარკვეული შემთხვევის აღწერა გარკვეულ, განსაზღვრულ სივრცეში. ეს შემთხვევა ყველა დროში, ყოველთვის ხდება (სადაც ეს სივრცე შეიმჩნევა). ამ მიმართების მაქსიმალური განზოგადებით შემდეგ სურათს ვიღებთ: აღიწერება, მოიცემა რაღაც მდგომარეობა, რომელიც თავის შესაბამის სივრცეში ყოველთვის არის. ჩვენს გარემოში რომ მიმოვიხედოთ, ადვილად ვიპოვით იგივეობრივი სტრუქტურის ფენომენს: ეს არის კანონი. თანაც არა მხოლოდ მეცნიერული. თუმცა, მეცნიერების მაგალითზე ამ დებულების მართებულობა ადვილად ჩანს: ყოველი მეცნიერება იძლევა კანონებს _ რომლებიც აღგვიწერენ გარკვეულ მდგომარეობებს, რომლებიც მართებულნი არიან იმ სივრცისათვის, რომელსაც კანონი შემოსაზღვრავს თავისი მოქმედების სფეროდ. მაგალითად, ნიუტონის მსოფლიო მიზიდულობის კანონი სწორედ გარკვეული სივრცისთვისაა გამოსადეგი, ამ სივრცეში კი – ყოველთვის ხოროციელდება; მაგრამ კანონი – თუნდაც მხოლოდ ემპირიულად-ენობრივად-დასახელების მიხედვით – მხოლოდ მეცნიერების კუთვნილება არ არის. არსებობს იურიდიული, მორალური და სხვა ტიპის კანონები. სიმართლისაგან არ იქნება შორს, თუ ვიტყვით, რომ ადამიანი კანონებში ცხოვრობს, კანონებად აწყობს საკუთარ გარემოს. ყველა სფეროში, ყველა დონეზე, რომლებშიც ადამიანი მოქმედებს, არის ამა თუ იმ სფეროს ანუ სივრცის კანონები. ცნობიერება ყველგან კანონს ხედავს – პოეზიაშიც, მხატვრობაშიც, საერთოდ, საკუთარი მოქმედების ნებისმიერ მიმართულებაში.

მაშასადამე, ცნობიერება ყველგან მითს ხედავს. მორალი ანუ ზნეობრივი, ეთიკური კანონები არის ადამიანთა შორის ურთიერთმიმართების გამითება; ანუ მითი ამ სფეროს შესახებ, რომელშიც შემოსაზღვრულია სივრცე (ადამიანთა შორის იმართება, ადამიანის მიმართება სხვასთან), დრო კი უგულებელყოფილია. – ეს მითი, რომელსაც მორალი ჰქვია, თავისი მითობის გამო, ყოველთვის უნდა მოხდეს (იგივე ითქმის სხვა კანონებზეც).

აქ უკვე გამოიკვეთა, თუ რას ნიშნავს “პირველ” დროდ მითის ყოფნა: ცნობიერება მთლიანად, მაშინაც კი, როცა ის მითში აღარ არის, ისაზღვრება მითით და მითის მიერ მოცემული დროით ცხოვრობს. მითი, როგორც სამყაროს პირველი ხატი – კონკრეტული მეტა-სამყარო, რომელსაც ამ შემთხვევაში ჩვენ შეიძლება შინაარსობრივი ფენომენი ვუწოდოთ (რადგან კონკრეტულია) – იქცევა ფორმალურ მოვლენად, რომელიც ფუნქციონალურად საზღვრავს ყოვლად არამითიურ მეტა-სამყაროებს; იმით, რომ სწორედ მითიურობა აიძულებს ცნობიერებას შექმნას მეტა-სამყარო ანუ გარემო კანონში მოათავსოს.

ახლა უკვე გასაგები ხდება და მეტაფორის ფარგლებს შორდება, ჩვენ რომ ცნობიერების შინაარსს რიტუალი დავარქვით. ამდენად, ცნობიერების ფორმას იმიტომ კი არ შეიძლება მითი დავუძახოთ, _ შინაარსი რომ რიტუალია, არამედ შინაარსს იმიტომ შეიძლება რიტუალი ვუწოდოთ, რომ ცნობიერების “ფორმის ფორმა” _ მითია.

ამ საფუძველზე უკვე ცხადი ხდება, თუ რატომ უყვარდა პლატონს მითებით ლაპარაკი და ასევე, რატომაა, რომ ჰერაკლიტეს ბევრი შემორჩენილი ფრაგმენტი მითის ფორმას გულისხმობს; მითებით ლაპარაკი საფუძველთან ახლოს დგომას, მასთან მიახლოებას ნიშნავს. მითის მოყოლა ამავე დროს ადამიანის და სამყაროს აგებულების მოყოლაცაა.

აქ ერთი პრობლემა წარმოიშობა: უნდა განსხვავდეს ამათუიმ კანონის ჩამომყალიბებელი ფენომენი -წინააღმდეგ შემთხვევაში საყოველთაო ერთიანობასა და განურჩევლობის დასკვნა გვემუქრება, რაც აქამდე ჩვენს ნათქვამს ფაქტობრივად გააუქმებს.

მაგრამ აქ _ სხვა დროების ფაქტორი უნდა გავიხსენოთ. კანონის შემქმნელ ყველა ფენომენს თავისი დრო აქვს; ანუ, კანონის შექმნის ის ტიპი იწყებს ყოფნას, რომელიც ყველაზე უფრო შეესაბამება მოცემულ დროს.

ასე – ჟამთააღმწერლობის გმირისათვის სივრცე განუსაზღვრელია, – ანუ მან არ იცის, ვის და რას შეხვდება ცხოვრების გზაზე – იწყება იურიდიული და ეთიკური კანონების ჩამოყალიბება, რომლებმაც სწორედ ასეთი შემთხვევითი შეხვედრები უნდა მოიყვანონ წესრიგში. ისტორიის დროში მეცნიერების დაფუძნება ხდება. იმ მეცნიერების, რომლის საფუძლად შეიძლება ლოკის გამოთქმა ჩავთვალოთ – საგნის ცოდნა ნიშნავს საგნის გენეზისის ცოდნას. ეს ფენომენი ისტორიის სტრუქტურას ეფუძნება – მასში დრო სივრცე, ისევე, როგორც შემთხვევა (შემთხვევის სუბიექტი) განსაზღვრულები არიან. დროს და სივრცის თანაბარი განსაზღვრულობის შემოტანა კი შედეგად მეცნიერებას იძლევა (როგორც მაქსიმალური სიზუსტის გამოხატვა).

რაც შეეხება ხელოვნებას – მისი, როგორც კანონის ანუ მითის როლი მითის დროიდანვეა განსაზღვრული და ყველა დროში მის შესახებ სხვადასხვა კანონები (მითები) იქმნება. თუმცა, ყველამ ვიცით, რომ არსებობს აზრი, რომლის მიხედვითაც ჰომეროსი, დანტე და რილკე – ერთსა და იმავე კანონს ექვემდებარებიან და ასრულებენ. ეს სხვა არაფერს ნიშნავს, გარდა მისა, რომ ხელოვნებას ერთი მითი აქვს. შესაბამისად, ყველა ნამდვილი რიტუალი (ხელოვნების ნაწარმები) ამ ერთ მითს მიემართება – დროის მიუხედავად.

ჩვენ ზემოთ აღვნიშნეთ, რომ ფილოსოფია არ აანალიზებს, – რომ ის აღწერს გარემოს; ანუ, ფილოსოფია სივრცეში გაშლილ მოქმედებას (შემთხვევას) აღწერს. ამდენად ფილოსოფია არის _ მითის აღწერა. ამდენად, ყველაფრის ფილოსოფია შეიძლება არსებობდეს და მაინც, თუკი შეიძლება ფილოსოფიის “სწორ მიმართულებაზე” ვილაპარაოთ, ფილოსოფია აღწერს ცნობიერების მითს. ამ აზრით გამოქვაბულის მითი და ტრანსცენტენდალური ესთეტიკა ერთი და იგივეა. ამდენად, ფილოსოფია, განსხვავებით ცნობიერების სხვა ფენომენებისაგან, მითს აღწერს – არც ქმნის მას და არც ასრულებს.

და ბოლოს, საშუალება გვეძლევა შევეხოთ XX საუკუნეში წარმოშობილ დებულებას “აღმოსავლეთისა და დასავლეთის განსხვავებულობის” შესახებ. უპირველეს ყოვლისა, უნდა ვთქვათ, რომ ის განსხვავება, რომელიც XIX საუკუნეში იყო _ უკვე აღარ არის. ხოლო რაც შეეხება იმას, რაც იყო: დასავლეთის ცნობიერებისათვის ეს მისწრაფება იყო საკუთარი წარსულის ნოსტალგია, რომელიც ახლი დროის შექმნის ნიღბით მოქმედებდა და მხოლოდ საკუთარ წარსულს ნახულობდა.

მაშასადამე, ცნობიერება არა მარტო იწყებს მითში ცხოვრებას. ყველაზე უფრო ფართო გარემო, რომელშიც კი შესაძლებელია ცნობიერების მოაზრება – მითია; ანუ, ცნობიერება საერთოდ და მხოლოდ მითში ცხოვრობს.

ჩვენ ზემოთ აღვნიშნეთ: ფილოსოფია საზღვრითი ცნებების აღწერაა. ამჯერად საზღვრითი ცნებები მითის ადეკვატურნი აღმოჩნდნენ: ფილოსოფია აღწერს საზღვრით ცნებებს მათ შესაძლებელ ურთიერთმიმართებებში (როგორც ისინი მას ეძლევიან). ამით ფილოსოფია იმ კანონს (მითს) აღწერს, რომელშიც ცნობიერება სახლობს. აქვე გასაგები ხდება, თუ მუდამ რატომ ემუქრება ფილოსოფიას მსოფლმხედველობად ქცევა: როგორც კი იწყება რომელიმე კონკრეტული მითის (დროის) აღწერა, ფილოსოფია მსოფლმხედველობის გადმოცემა ხდება. თუმცა, მეორეს მხრივ, კონკრეტული მითების (დროების) აღწერაც ხომ ფილოსოფოსის საქმეა; მაგრამ ალბათ ყველაზე სახიფათო საქმე, რომელიც ერთი მხრივ საკუთარ არსებას აკარგვინებს (მსოფლმხედველობად აქცევს), ხოლო მეორე მხრივ – საკუთარი არსების მიხედვით ამოქმედებს, რაც – დროთა ცვალებადობის მაუწყებლობაა.

წყარო: http://lib.ge

ჰამლეტი – უშანგი ჩხეიძე, უ. შექსპირის “ჰამლეტი”

უშანგი ჩხეიძე Ushangi Ckheidze (1898-1953)

“ჰამლეტი” – უშანგი ჩხეიძე
რეჟისორი კოტე მარჯანიშვილი. შ. რუსთაველის თეატრი. 1925 წ.

***

« Newer Posts - Older Posts »

კატეგორიები