Posted by: burusi | 15/01/2017

Пьер Лепроон – Робер Брессон

robert-bresson

Пьер Лепроон – Робер Брессон

За пятнадцать лет своей деятельности в кино Робер Брессон поставил три фильма. Недавно он выпустил четвертый. Уже после первого стало ясно, что его автор — один из самых значительных фран­цузских режиссеров. Последующие фильмы под­твердили это впечатление и сделали Брессона в сво­ем роде почти уникальным «экземпляром» в мире кинематографии: «экземпляром», на который мож­но ссылаться, когда возникают сомнения в самой возможности такого искусства, как искусство кино. Каждый из фильмов Брессона выражает то, что хотел выразить режиссер. А задачи он ставил пе­ред собой трудные. Два фильма из трех, по нашему мнению, пользовались большим успехом. Число замыслов, от которых этому кинематографисту пришлось отказаться, намного превосходит число поставленных им фильмов. Это творчество, скром­ное по своим размерам, в котором нет ни брака, ни компромиссов, не может не внушать уважение.

Не менее привлекателен Брессон и как человек. Ему еще нет и пятидесяти. Молодое лицо, совер­шенно седые волосы. Светлые глаза, во взгляде которых много доброты. Улыбка, придающая осо­бую обворожительность его лицу, походка, при­родная элегантность. Спокойный голос, точно вы­раженные мысли. Своеобразное сочетание учтиво­сти и непреклонности, твердость, никогда не переходящая в резкость. Актеры его боятся и восхищаются им. Во время съемок Робер Брессон никогда не раздражается, никогда не повышает голоса. Но он способен заставить актеров двадцать раз повторить один и тот же «кусок». Спокойный, скупой на жесты, сосредоточенный, целеустремлен­ный, он весь уходит в работу и не терпит на съемоч­ной площадке никаких шуток, никакой небрежно­сти в подготовке к съемкам. Он снимает фильм так, как Флобер писал свои романы, с предельной тщательностью вычеркивая кадры, как писатель — фразы, с почти маниакальным стремлением к со­вершенству.

Брессон не может пренебрегать рекламой в об­ласти, где она играет такую важную роль, но он не заботится о ней и всячески от нее уклоняется. Когда представляется подходящий случай, он уме­ет рассказать о своей работе, о том, чего он ждет от искусства, которому служит, и что о нем дума­ет. Но, как правило, он отказывается давать ин­тервью, делая это столь же изящно, сколь и ловко. Поэтому мы знаем о нем очень мало. Робер Брессон родился 27 сентября 1907 года в Бромон-Ламоте (департамент Пюи-де-Дом). В годы дет­ства и отрочества он проводил каникулы в Оверни. Но учился он в Париже и здесь приобщился к ис­кусству, начав с живописи. Я художник, — сказал Брессон, — и поэтому в кино избегаю живописи». Вынужденный по состоянию здоровья бросить живопись, Брессон заинтересовался кино. Он пред­лагает продюсерам замыслы нескольких фильмов. За год или два до начала войны он привлекался от случая к случаю к работе с разными режиссера­ми над некоторыми сюжетами. Ему приписывают также соавторство в написании ряда диалогов и сценариев, которое он в настоящее время отрицает. Во время войны Робер Брессон попал в плен; был депортирован в Германию, где пробыл полтора года. После освобождения он восстанавливает свои связи с компанией Пате. Тогда же под влиянием встречи со священником Брукбергером у Брессона возникла идея фильма о Вифанских сестрах — мо­нашеском ордене, который предлагает опороченным в общественном мнении женщинам приют в монастыре. Идея была смелой. Брессон разрабаты­вает сценарий, преодолевает бесконечные трудно­сти материального и морального порядка, отказы­вается от какого бы то ни было компромисса и ре­шает сам поставить этот фильм. Жан Жироду * со­глашается написать к нему диалоги. Дело благо­получно доведено до конца. «Грешные ангелы» вызвали восторженные отклики критики, не менее восторженно были приняты публикой и долго не сходили с экрана. Впечатляющий сюжет, строгость материала, уверенное мастерство. Новый режиссер сразу овладел тайнами своего искусства.

Отвечая в то время одному журналисту на во­просы, Робер Брессон так сказал о своем ремесле:

«Мое ремесло постановщика — дело практики. Следовательно, его нельзя перенять в готовом виде. Это ремесло надо непрестанно творить, сызнова изобретать применительно к каждой новой задаче. Говорят о ловкости, виртуозности. Но есть и выс­шая неловкость, которая дороже всякой виртуозно­сти. Если приходится погрешить против того или иного укоренившегося правила, мы без колебаний это делаем. Благодаря таким погрешностям чаще всего и рождается настоящее волнение зрителя, подобное тому, которое движет нами, когда мы делаем то, что отвергается теорией».

Для Робера Брессона искусство кино не импро­визация, не гениальное озарение, которое находит свое самовыражение так же непроизвольно, как течение воды. Для него оно — плод размышлений и труда. В начале своей карьеры Робер Брессон так определил свое понимание киноискусства (мож­но думать, что оно осталось неизменным и по сей день): «Забота о стиле становится у нас манией. Кинофильм является именно тем родом творчества, который требует своего стиля. На нем должен ска­заться автор, его почерк. Этот автор пишет на экране, выражает себя при помощи фотографических планов разной длины, разных углов съемки. У ав­тора, если он достоин этого имени, возникает не­обходимость выбора, подсказанного расчетами или инстинктом, а не случайностью. Ему, и лишь ему одному режиссерская разработка сценария подска­зывает, под каким единственно возможным углом может быть снят тот или иной план и какова будет его длина».

Из этого следует, что, по мнению Брессона, адаптация сюжета, т. е. его построение, — дело са­мого режиссера, а не какого-то другого «автора». «Его задача — создать эффект или ряд эффектов. Если он человек добросовестный, то предваритель­ная работа уже позволила ему воссоздать через эффекты основу вещи. Желая захватить зрителя, он ищет такие комбинации, которые могли бы луч­ше всего способствовать этому. Он проделывает весь путь, пятясь назад, двигается шаг за шагом, отбирая и отвергая, делая купюры и вставки, и этот путь приводит его к композиционному замыс­лу, т. е. к самой композиции фильма».

Такое понимание киноискусства объясняет нам, почему каждый фильм Робера Брессона в предста­влении Жака Беккера — «вещь законченная, цель­ная, новая».

В предисловии к специальному номеру «Теле-Сине», посвященному творчеству Робера Брессона 1, Анри Ажель так излагает фабулу — чисто психоло­гическую — фильма «Грешные ангелы»:

«Речь идет всего лишь о том, чтобы изобразить путь души к такому полному самоотречению, ко­торое позволило бы милосердию сойти в эту душу, казавшуюся пропащей. Тереза, полностью замкнув­шаяся в самое себя и как будто лишенная всякой человеческой теплоты, представлялась Анне-Марии, с се огромной нежностью, неприступной стеной. Но благодаря своему упорству, своей наивной на­стойчивости, в которой при всей ее наивности было.

однако, больше отрадного, чем в бесплодной осто­рожности, Анна-Мария, охваченная этой своей оча­ровательной устремленностью, которая должна бы­ла привести ее к смерти, в конце концов завершает свой жертвенный подвиг и спасает жестокую очер­ствевшую душу подруги от гибели».

Эта трагедия души разворачивается как бы в двух планах. Здесь есть религиозная тема искупле­ния, спасения двух душ, которые для того и соз­даны Провидением, чтобы спасать одна другую от вселившихся в них бесов. С одной стороны, душа Терезы, отравленная ненавистью и злобной жаждой мести, с другой — душа Анны-Марии, слишком уверенной в непреложности своей миссии, гордой от сознания своей чистоты и способности к самопо­жертвованию. Только осуществив это самопожерт­вование, Анна-Мария познает смирение и самоот­речение в боге. И эта же жертва Анны-Марии откроет душу Терезы для любви, заставит ее внять суду людей. В этом высоком плане фильм приобре­тает особую духовную значительность, подобную той, которая позднее придаст величие «Дневнику сельского священника». Подлинная драма разыг­рывается в фильме «по ту сторону» поступков дей­ствующих лиц и даже показанного нам конфликта. Автор едва намечает этот трансцендентальный смысл фильма в сцене, когда Анна-Мария узнает посредством некой телепатической способности о появлении Терезы. Безусловно, здесь имеет место какой-то особый духовный контакт двух существ. Все это лежит «по ту сторону», но выражающаяся в драме человечность захватывает нас. Эти души подчиняются божеским велениям, но живут они человеческими чувствами; это увлеченные и силь­ные души: их увлеченность требовательна, как лю­бовь, а эта любовь означает борьбу — борьбу од­ной за то, чтобы пожертвовать собой, другой — за то, чтобы отклонить эту жертву. Анна-Мария уми­рает, чтобы смягчить душу Терезы. В этом втором, более человечном плане драма и находит свое за­вершение.

То, что Робер Брессон сумел, не лишая главную тему высокой духовной значительности, выразить ее в таких впечатляющих образах, без сомнения, и решило успех произведения в самых различных слоях общества, в широкой публике. Относя эту черту к произведению в целом, можно сказать, что присутствие и игра человеческих чувств в глубине этих душ, отдавших себя богу, позволила авторам создать захватывающее психологическое повество­вание. За строгими правилами, размеренной жизнью продолжает существовать соперничество, ревность, дружба, смятение сердец, не успевших обрести желанной безмятежности. Эта человечность и придает драме глубоковолнующий смысл.

Другое достоинство фильма заключается в ве­личайшей безыскусственности изображения и ди­алога. Текст Жироду — сама лаконичность, в нем нет ничего лишнего. Звук и музыка используются совсем не так, как в реалистических или импресси­онистских фильмах. Шум распахиваемых дверей, скрип колес тележки становятся тем, чем они явля­ются для персонажей драмы, — источником страда­ния. Накладываясь один на другой — хлопанье дверей, потом крик Терезы, — эти звуки создают не­зависимо от изображения драматический мотив. Психологическое и даже философское значение приобретает и нарастающее звучание темы Salve Regina в момент отъезда Терезы.

Ту же цель преследуют режиссер и оператор в композиции кадров. Стены монастыря, убогие кельи, костюмы и покрывала монахинь сами по себе соответствовали черно-белой гармонии цветов; Брессон и Агостини мастерски оркестровали эту Гармонию. Здесь пластичность фильма не только отвечает его замыслу, а является строгой формой выражения его содержания. Но в этой строгости есть своя мягкость, и все произведение — это отно­сится также к исключительному по своим достоин­ствам актерскому исполнению — отличается урав­новешенностью, безупречной слитностью всех ком­­понентов.

В фильме «Дамы Булонского леса», поставлен­ном Брессоном два года спустя, чувствуется то же стремление проникнуть в глубины духовной жизни человека. И хотя перед нами чувства более чем человеческие, фильм в противоположность «Греш­ным ангелам», можно сказать, поражает своей бес­человечностью. Это и послужило причиной его ком­мерческого провала. Желание проникнуть в пси­хологию человека, дать тончайший анализ душевного состояния героев в конце концов лишило человеческой плоти персонажей, которые стали для авторов чем-то вроде подопытных кроликов. В ре­зультате постановщик показал нам лишь опыт, не вызвав в нас никаких эмоций.

Творческие особенности соавторов Брессона по «Грешным ангелам» — Жана Жироду и священни­ка Брукбергера — благотворно сказались на филь­ме, тогда как в «Дамах» они сослужили плохую службу фильму уже в самой его основе. Сюжет фильма почерпнут в одном из эпизодов романа Дид­ро «Жак-фаталист». Брессон написал сценарий, а Жан Кокто — диалоги, точнее, часть диалогов, по­тому что остальное написал автор фильма. В ущерб социальной правде драмы действие фильма перене­сено из XVIII века в наши дни. Если страсти и чув­ства вечны, то ощущаются они и выражаются в разные эпохи по-разному. Сегодня настоящая лю­бовь не омрачится тем, что прошлое героини ока­залось не безупречным. Еще труднее усмотреть в таком открытии предлог для целой драмы мщения.

В этом первая причина, объясняющая, почему публика не поняла этот сюжет.

Особенно следует принять во внимание стиль произведения, соответствующий этому сюжету или, скорее, как и в предыдущем фильме, являющийся его выражением. Безупречная строгость изложения, устранение всех элементов, несущественных для описываемого конфликта, превращают фильм в замечательный образец рационализма, не имеющий ничего общего с законами выразительности в кино­искусстве. Драма страсти оказалась замороженной в ледяном холоде. Вот почему произведение разо­чаровывает зрителей при первом просмотре, не вы­зывая сочувствия к персонажам драмы. Но по этой же причине оно приводит в восхищение тех, кто смотрел его неоднократно и со все возраставшим удовольствием. Может быть, так и было задумано постановщиком, однако фильм должен поражать зрителя при первом же знакомстве с ним, даже если при этом не полностью раскрываются все стороны авторского замысла. Искусство Брессона не раз сравнивали с искусством Расина, особенно в связи с «Дамами». Это сопоставление имеет ос­нование, но Расин, пожалуй, не стал бы автором хороших трагедий для кино. Или в этом случае он придал бы своей строгости иную форму.

«Мне нравится этот фильм, — пишет Жак Бек­кер. — Мне нравится он потому, что Брессон в этом фильме верен себе, как и в «Грешных ангелах»…». А Моника Фонг, воспитанница I. D. H. E. C., закан­чивает свой обстоятельный разбор этого произве­дения таким замечанием: «Робер Брессон — не по­становщик. Это писатель. Он не иллюстрирует сюжет, он создает персонажей, которые являются живыми людьми и в то же время символами, соз­дает особый трагический мир, цельный и правдо­подобный. Эти персонажи и этот мир вызвали спо­ры и противоречивые толкования, основательные и безосновательные. Но он один ответствен за свой фильм, за то, что, по собственному признанию, стремился сделать его вопреки всему на свете»2.

В этом заключается интерес произведения, даже если его характер нас не удовлетворяет, даже если оно нас не затрагивает, даже если мы не знаем правил этой игры. А то, что эта игра может вызвать восторг, нас не удивляет. Любое совершенное мастерство находит своих ценителей.

«Фильм Брессона от начала до конца излучает холод, — пишет Морис Ян Гийере в статье о са­дизме на экране1, — мы ни на минуту не верим его персонажам—они шахматные фигурки, и, как в шахматах, нас заинтересовывает течение партии, продуманность ходов, ее исход. Это увлекательно… »

Затем в течение года с лишним Робер Брессон работает над большой темой — фильмом об Игна­тии Лойоле, который предполагалось поставить совместно с итальянцами. Но из этого проекта ни­чего не получилось. И вот Брессон разрабатывает уже другую тему. Это адаптация романа Жоржа Бернаноса «Дневник сельского священника». Пер­вый вариант сценария, написанный Жаком Оран­шем и Пьером Бостом, не удовлетворил романиста. Робер Брессон принимается за дело сам и строит сценарий в точном соответствии с романом. Но в 1948 году Бернанос умирает, до того как сценарист успел отдать ему на суд свою адаптацию. Еще не­сколько месяцев Брессон трудится над сценарием, пишет дополнительные диалоги. Во всем, что ка­сается религиозной стороны, его работа получает полное одобрение аббата Пезериля, личного друга Бернаноса и его душеприказчика. Затем режиссер начинает поиски исполнителей и продюсеров. Он пробует сотню актеров, отвергает всех, кому недо­ступна вера, и находит наконец никому не извест­ного Клода Лейдю. С ним он встречается каждое воскресенье на протяжении более чем года, чтобы поговорить о персонаже, которого актеру предстоит воплотить, увлечь его ролью и помочь создать жи­вой образ. Еще труднее найти продюсера. Брессон обивает пороги, терпеливо ждет, спорит, убеждает. Наконец весной 1950 года он начинает первые съем­ки в одной из деревень провинции Артуа, где про­исходит действие романа и фильма.

В эту затерянную в департаменте Па-де-Кале деревушку Экирр между Сент-Полем и Монтрёй-сюр-Мер мы и направились, чтобы увидеть ре­жиссера за работой.

Когда мы приехали на место, рабочий день за­кончился. Робер Брессон и его исполнитель уже возвратились в соседний городок Эсден, где поме­щалась штаб-квартира съемочной группы. Замок, в котором уже давно никто не жил, превратился в настоящую киностудию. Несколько комнат были обставлены и декорированы в соответствии с тре­бованиями фильма, лестницу отремонтировали, а часть парка была подстрижена на английский ма­нер. Ежедневно с девяти утра здесь собиралась для работы вся группа. Другие комнаты были пре­вращены в канцелярию, а одна — даже в столовую, и в ней все завтракали, чтобы не терять времени.

Полчаса спустя мы едем в Эсден, располо­женный в 20 километрах отсюда. Сгустились су­мерки. Сквозь обнаженные ветви деревьев едва угадывается небо. Брессон избрал этот грустный уголок, чтобы остаться верным описанной в романе обстановке и памяти Бернаноса. Амбрикур и Тор­ти, где происходит действие «Дневника», — деревни по соседству с Экирром. Писатель Жорж Бернанос провел детство и отрочество в этом районе Па-де-Кале, где сейчас оживают его герои.

Адаптация сделана строго по роману. Брессон не счел нужным уподобляться профессиональным адаптаторам и перекраивать имеющийся материал. «Не упрощать, — скажет он. — Проникнуть в суть. Придерживаться построения. Оно так же ценно, как идея… »

Роман Бернаноса хорошо известен. Трагическая и трогательная история бедного сельского священ­ника целиком происходит в душе героя романа. «Внешнее действие, — говорит нам Брессон, — служит только для того, чтобы иллюстрировать действие внутреннее». Тем не менее мы найдем в фильме и всех тех персонажей с их страстя­ми и тревогами, которые окружают эту душу и приходят с пей в соприкосновение: хозяйка замка, граф, графиня, учительница, маленькая Серафита и мощная фигура священника из Торси… Некото­рые из них проводят этот вечер с нами в провин­циальном отеле, где заканчивается обед и где акте­ры будут в течение двух месяцев жить вместе с воплощаемыми персонажами.

Роль священника исполняет Клод Лейдю. Он перед нами, рядом с Брессоном. Это молодой че­ловек двадцати трех лет, швейцарец родом из Бельгии. Он уже сбросил сутану, но с его лица еще не сошло то выражение улыбающейся степенности в сочетании с особого рода доверчивостью и убеж­денностью, которое нередко встречаешь на лицах молодых семинаристов.

Он снимается впервые. Приехав из Брюсселя, чтобы «играть в театре» у Барро, он проработал несколько месяцев в труппе Даете в Сент-Этьенне. Потом отправился к Брессону, искавшему исполни­теля на роль сельского священника. Клод Лейдю подошел к этой роли. С той поры он непрестанно о ней думает. Чтобы хорошо передать этот образ, он подвергает себя жестоким испытаниям. Несмотря на превосходный аппетит (которому он обязан мо­лодостью и свежему воздуху), актер не может есть досыта, так как должен сохранить внешний вид священника из романа Бернаноса, который был ху­дым и болезненным.

Большинство остальных исполнителей тоже но­вички. «Хозяйку замка» играет Николь Ладмираль, совсем молодая девушка, уверяющая, что ей двад­цать лет, но, безусловно, еще не достигшая этого возраста.

Из «технических сотрудников» надо отметить рабочего-электрика, который одновременно яв­ляется консультантом по религиозным вопросам. Этот рабочий, священник Р… —один из служите­лей «Парижской миссии», проводящей миссионер­скую работу на фабриках и стройках.

Весь фильм снимался в замке герцога де Ред­жо и в соседней деревне, а также в церкви и школе, превращенной в дом сельского священника. Съемки длились несколько месяцев. Робера Брес­сона никогда не раздражали ни люди, ни вещи. Он обладает несгибаемым упорством, волей, преодоле­вающей все препятствия. Это известно исполните­лям его фильмов, которых он буквально выматы­вает и как бы лишает собственной сущности, что­бы наполнить другой, соответствующей воплощае­мому образу. Работа Клода Лейдю была настоя­щим сподвижничеством. Один и тот же план сни­мался двадцать, тридцать раз, пока жест и про­износимые слова не удовлетворяли режиссера.

К окончанию съемок фильм закончен не был. Его слишком большой метраж вызвал споры. В конце концов после первого монтажа пришлось со­кратить картину на треть, чтобы достичь стан­дартного метража. Брессон решился на это и в итоге был искренне рад, ибо подобное испытание помогло ему окончательно освободить свой фильм от всего лишнего. Позднее он уверял даже, что произведенные купюры вызывались причинами «чи­сто художественного порядка».

До того как фильм был выпущен в прокат, его показали жюри премии Луи Деллюка. Когда с эк­рана сошел последний кадр — черный крест на бе­лом холсте — не послышалось ни единого хлопка, наступила тишина, страшная, подавляющая, как после сильного потрясения. На другой день «Днев­ник сельского священника» получил при первом туре голосования премию Деллюка.

Это произведение — одно из самых необычных из всех, которыми когда-либо восхищало нас искусство кино, то есть из тех, которые смелее дру­гих нарушают законы, казалось бы, управляющие этим неисследованным искусством.

Этому фильму посвящено много обстоятельных исследований, и ни одна картина, пожалуй, в та­кой мере не нуждается в подробном разборе как по своему содержанию, так и по своей необычной форме.

Андре Базен посвятил «Дневнику» интересные заметки, разбирающие «стилистику Робера Брес­сона», где он справедливо указывает, что «люди, «чуждые» кино, «чистые литераторы», как, напри­мер, Альбер Беген или Франсуа Мориак, к своему удивлению, до того полюбили этот фильм, что су­мели совершено высвободиться от своих предрас­судков и лучше других разобраться в подлинных намерениях Брессона»1.

Но прежде чем говорить о фильме, обратимся к книге, в которой режиссер почерпнул замысел. «Что это за книга? — спрашивает Рене Деланж2. -Единственный в своем роде роман о милосердии, о человеке, который отдался милосердию. Независи­мо от всякой религиозной традиции, от всего, что связано со служением культу, даже от всех мо­ральных проблем, Бернанос выдвигает факт и про­блему встречи с господом, который предлагает нам прощение, требуя взамен лишь принятия его воли и согласия его любить. Священник из Амбрикура приобщился к этому таинству, составляющему единственное богатство его бедной жизни. Сам то­го не зная, он несет в себе это таинство, гораздо более важное, чем его апостолическая миссия; на этой почве и возникает конфликт священника с его приходом и со всем миром».

Таков в нескольких словах сюжет романа. Од­нако это еще не весь роман. Параллельно расска­зу о духовном возвышении священника из Амбри­кура и об обстоятельствах этого процесса в книге даны также социальные аспекты религиозных про­блем, персонажи, по-разному относящиеся к рели­гии, позиции которых в некотором смысле типичны. В романе Бернаноса мы находим те же два плана, которые характерны для брессоновского фильма «Грешные ангелы», — «высокий» план духовной борьбы и «низкий» план чисто человеческих кон­фликтов. Но на этот раз Робер Брессон, стремясь к более глубокому освещению внутреннего мира героя и вынужденный впоследствии, когда при­шлось сокращать фильм, еще больше обнажить свои намерения, сохранил только «высокий» план драмы. Отсюда устремленность фильма к духовно­му, отсюда же озадаченность тех, кто не слишком умеет смотреть ввысь. Персонажи и эпизоды не исчезли. Но они воспринимаются только субъек­тивно в этой приподнятости, которая проявляется все яснее по мере того, как от одного потрясения к другому отчетливее определяется физическое по­ражение маленького священника, его «развопло­щение».

Бот почему то, что Яник Арбуа называет «утра­тами фильма по сравнению с романом», призвано еще точнее выявить главную тему. Брессон сумел свести трехчасовой фильм к метражу двухчасового только благодаря тому, что отбрасывал все внеш­нее отношение к душевной драме. И если в резуль­тате драма теряет в социальной значимости и че­ловечности, то она выигрывает в духовном плане.

Подобное обнажение главной темы придает фильму такую насыщенность, такую глубину, ко­торых мы не привыкли встречать на экране. Этим. а также замедленностью ритма, подчиненного раз­витию внутреннего действия в его чистом виде, «Дневник сельского священника» привел в смуще­ние многих зрителей, особенно тех, кто верит в со­циальный католицизм, в воинствующую церковь. Священник из Амбрикура кажется оторванным от жизни своей деревни и связанным только с несколь­кими персонажами, которые и сами живут в отрыве от людей. Это говорит о том, что души людей зам­кнуты в себе, а их гордыня, подобно гордыне Тере­зы в «Грешных ангелах», — пробный камень, оп­ределяющий судьбу молодого священника. Особая красота темы заключается в подаваемых парал­лельно картинах одиночества людей и одиночества молодого священника в мире, который он призван не организовать, а лишь связать с богом. Однако в наше время люди более склонны навязывать свя­щеннику социальную роль, забывая о том, что для нас он прежде всего вестник иной жизни.

При таком подходе жалкая судьба бедного свя­щенника приобретает свое подлинное значение. Этот молодой парень, болезненный, застенчивый, боязливый — замечательный образ, великолепный пример священнослужителя. Его страдания, сом­нения, срывы, враждебное отношение прихожан, презрение, которое они проявляют, – все это испы­тание, обращающее людей в святых, земная жизнь которых — чаще всего только непрерывная цепь неудач. И, однако, он сумел спасти душу графини, заставить прежнего товарища по семинарии вспом­нить о своем долге. Этим последним эпизодом «Дневник» смыкается с «Грешными ангелами»: ма­ленький священник так же, как Анна-Мария, берет на себя смелую миссию спасения заблудшей души.

«Дневник сельского священника» — фильм по преимуществу «литературный». Прежде всего от­метим, что заглавие (в нем также видна верность роману) оправдывает его особую форму, которая была бы иной, если бы фильм назывался, напри­мер, «История сельского священника». Рассказ на­писан, а не произнесен. Можно было бы спорить о достоверности «Дневника», принимая во внимание характер сюжета, в котором чувствуется черта «нарциссизма», мало совместимого с миссией свя­щенника. Но, быть может, в этом сказывается еще одна слабость человека, осужденного на пораже­ние. Как бы там ни было, вопрос заключается не в этом. Если Брессон пошел на риск, создавая фильм в столь необычной и трудной форме, то сде­лал он это прежде всего из уважения к литератур­ному первоисточнику. Однако он мог бы сфальши­вить при отборе материала, если бы, как мы уже видели, в еще большей степени не был озабочен тем, чтобы сохранить верность духу романа и из­влечь из него самую суть… «Поскольку Брессон ре­шил брать не весь роман, — пишет Андре Базен, — он мог жертвовать наиболее «литературными» ме­стами и сохранять те многочисленные куски, в ко­торых фильм был как бы уже написан, — куски, сами требовавшие зримого воплощения, — но на протяжении всего фильма он поступал противопо­ложным образом. Фильм «литературнее» романа, изобилующего зрительными образами».

Брессон и на этот раз идет от выразительных средств к композиции и передает литературное со­держание в литературной форме, следовательно, повествование развивается с помощью зрительных образов-иллюстраций; изображения и звук дубли­руют самый текст по крайней мере в начале каж­дой сцены. Такая необычайная форма вызвала во­сторг Андре Базена и саркастические замечания Адо Киру.

Приведем из критической статьи последнего описания стиля режиссера:

«Каждая сцена фильма строится по одному и тому же плану: 1. Тетрадь, на которой рука свя­щенника выводит дневниковую запись; мы следим за тем, как возникают очертания букв, а его голос (это уже, должно быть, для слепых) повторяет вслух то, что он записывает. 2. Наплыв, и мы ока­зываемся на месте тех событий, о которых читаем в записи, а голос продолжает монотонно рассказы­вать нам то, что мы видим собственными глазами. Пример: «Садовник передал мне небольшой пакет и письмо» (цитирую по памяти), и вот мы видим старого садовника, который передает священнику пакетик и письмо. Таким образом, каждый эпизод проходит перед зрителем трижды: в первый раз мы читаем, как в романе; во второй — слышим слова, воспроизводимые фонографом, и только в третий раз нам представляют его средствами кино. Раз­ве г-н Брессон не верит в силу кинематографиче­ского образа и в свое умение передать такой об­раз? 3. Натурная сцена и бесконечный диалог. На помощь приходит театр. Здесь эстеты разинут рты от восторга, потому что нечасто приходится уви­деть на экране лицо, которое произносит монолог, и мы по привычке следим за реакциями священника на то, что говорят персонажи, — совершенно не­видимые или более или менее скрытые. Право же, это не ново, и под конец такой прием вас просто раздражает. 4. Горизонтальный тревеллинг к лицу священника, которое вписывается в кадр со всею тщательностью. Такой прием неизменно повторяет­ся в нескольких десятках сцен фильма».

В самом деле, такой странный способ изложения сюжета кажется на первый взгляд противореча­щим не только идеалу киноискусства, но и всякой логике художественного отражения. Этот прием (назовем это так для удобства) также «незаконен» с точки зрения традиционного кино, как и внутрен­ний монолог в «Короткой встрече»: и в том и дру­гом случае сказывается неверие в силу изобрази­тельного образа. Однако, что бы ни утверждал Адо Киру, в «Дневнике» этот прием способствует уве­личению эмоционального напряжения. Это обстоя­тельство не отвергает тем не менее положения о нежелательности подобных приемов. Но здесь речь идет о произведениях исключительных, которые тем и замечательны, что нарушают правила.

Попробуем рассмотреть, как на самом деле по­дается зрителю это кажущееся многократное вос­произведение каждой сцены. Брессон имеет в сво­ем распоряжении три возможности для достиже­ния поставленной цели: написанный текст, разго­ворный текст, зрительный образ. В ходе фильма Брессон не накладывает эти три элемента один на другой, а пользуется ими, как композитор, прово­дящий один и тот же музыкальный мотив в трех различных регистрах, так что они то сливаются, то находят один на другой, но так или иначе дополня­ют друг друга, составляя полифоническую гармонию. В фильме это своеобразное возвещение о на­чале навой сцены подобно такому музыкальному мотиву. В этих повторениях он приобретает особую устойчивость, благодаря чему производит большее впечатление на зрителя, который оказывается словно захваченным и покоренным этими повтора­ми, этой сознательной монотонностью общего зву­чания, движения руки, описывающей драму, серых изображений, лишенных рельефности и, как в сно­видении, столь же определенных, сколь и расплыв­чатых. Совершенно очевидно, что прямолинейный рассказ в форме обычных звуко-зрительных картин, построенный по веем правилам реализма, не обла­дал бы столь покоряющей силой, какой обладает фильм в такой его форме. Имея в своем распоря­жении зрительные образы, звук и, кроме того, еще текст, автор применяет все три элемента одновре­менно, но расчленяет их. Тем самым он убедитель­но показывает, что «Дневник» — это не произволь­ное воспроизведение действительности, а отраже­ние душевных потрясений священника в той фор­ме, в какой он их переживал. Диалоги между дей­ствующими лицами, как и монолог священника — не фрагменты действительности, а фрагменты вос­поминаний. Отсюда и неизменная монотонность звучания, в этом и оправдание сознательно приглушенной игры актеров, которая вовсе не являет­ся неумелой, как говорили некоторые, но тоже ли­шена рельефности и передает состояние человека, несущего тяжелое бремя в своей душе, где и разы­грывается главная драма.

По поводу «Дам Булонского леса» Робер Брес­сон писал: «Я больше всего заботился о том, что­бы отстраниться от изображаемой вещи. И я при­лагал все усилия к тому, чтобы заставить зрителя увидеть моих персонажей, как того требует Расин, «другими глазами, а не так, как мы обычно смот­рим на людей, которых видим вблизи себя». Эта проблема отстранения, или дистанции, пришедшая от театра трагедии, получает в кино новое и мно­гообразное развитие.

Та же забота движет Брессоном и в «Дневни­ке». Она нашла здесь уже другое воплощение, но тоже отвечает потребности автора поместить зри­теля в ту точку, из которой он мог бы охватить главную тему.

Расчленение выразительных средств дает еще и другое преимущество, очень важное в формальном отношении. Оно возвращает выразительным сред­ствам свободу, позволяет создавать такие комби­нации, которые были бы невозможны при неизмен­ной слитности этих средств. В этом смысле можно было сказать, что творчество Брессона «авангар­дистское». И Адо Киру не может умолчать об этом факте, но он подчеркивает, что все это не ново. Хо­рошенький довод! Еще двадцать лет назад Барон­селли говорил мне: «При съемке разговорной сце­ны важно не столько лицо говорящего, сколько лицо слушающего… » Сколько фильмов, следуя по проторенной дорожке «классической» звуко-зри­тельной записи, соблюдают его непреложное пра­вило? И здесь гораздо больше повторов, чем у Брессона.

При такой независимости выразительных средств фильм приобретает в изобразительном плане ту драматургическую насыщенность, какой обладало немое кино, то кино, которое Базен на­зывает неполноценным и которое на самом деле есть то же, чем является сегодня черно-белый фильм по отношению к цветному, а графика — по отношению к живописи. Немое кино было одной из форм киноискусства, затем появилась другая — звуковое кино с его шумами, диалогом и музыкой. Сказать, что немому кино чего-то недоставало для полноты выразитетьности, значило бы усматри­вать в звуке лишь добавление к средствам немо­го кино, тогда как в действительности звуковое ки­но составляет или должно составлять с ним конт­рапункт. Рене Клер и некоторые другие тоже по­казали это, расчленяя выразительные средства кино.

Однако в «Дневнике» Робер Брессон зашел, по­жалуй, в этом направлении дальше и действовал смелее, чем кто-либо до него, когда, заканчивая фильм, совершенно отказался от реалистического изображения, заменив его зримым символом. Тут уже Адо Киру не сдерживает своего возмущения: «Но предел отрицания кино как искусства, — пи­шет он, — достигнут в конце фильма. В течение 5 (пяти) минут (я не преувеличиваю) черный крест на сером фоне заполняет весь экран, а в это время чей-то голос рассказывает нам о последних мину­тах и последних словах священника, а когда голос уже все оказал, на кресте возникает слово «конец», и в зале загорается свет. Это просто-напросто не­выносимо… »

Да, невыносимо. Но совсем не в том смысле, ка­кой придает, этому слову критик. После того как человек принес себя в жертву и душа его возвра­тилась к богу, ничто уже не может сказать боль­ше, чем этот добытый, вновь обретенный крест. «Все — милосердие»… И зритель подавлен, унич­тожен видом этого неподвижного образа. Да, это просто невыносимо…

Смелость Брессона привела в восторг Андре Базена: «Быть может, мы впервые увидели победу чистого кино во всей его непреложной эстетической ценности… »

И Базен вспоминает о «чистой странице» у Малларме, о молчаниях Рембо. Всякое высказыва­ние— это уже вынужденная уступка. Но в этой относительности мы живем, вздымаем наши руки и возносим наши сердца. Молчание выше поэзии, и самые великие поэты, несомненно, те, которые мол­чат, Но искусство — кино, о котором идет речь, — дело тех, кто высказывается. Мы еще нуждаемся в знаках.

Эта «победа чистого кино», этот своего рода «абстракционизм» — признак гениальности чело­века, который поднял нас достаточно высоко, что­бы мы могли на несколько мгновении постичь Аб­солютное.

Таким образом, этот фильм имеет исключи­тельное значение и потому, что он вводит кино в область самой интимной драмы, драмы восхожде­ния души к милосердию, и потому, что в плане эстетическом он оригинально использует различ­ные компоненты киноискусства. Но произведения, отмеченные гениальностью, — а это, думается, од­но из таких, — не открывают путей. Они только ос­вещают перспективу. «Дневник сельского священ­ника» ни в коей мере не является образцом. Это произведение, это, как говорится, факт.

Мы видели, что роднит его в некотором отноше­нии с предыдущими фильмами Робера Брессона. Их определяет стиль и мысль автора. Они не предла­гают ни формулы, ни приемов.

Съемки «Сельского священника» производи­лись с 6 марта до 19 июня 1950 года. Новый фильм Робер Брессон начал снимать 15 мая 1956 года. Шесть лет молчания. Но не бездействия. Требова­ния кинематографиста к себе и к тем, от кого он ждет помощи, крайне ограничивают результаты его деятельности. Сетовать на это не приходится. Большое произведение искусства и особенно кино­искусства редко рождается в спешке. Пока Брессон размышлял, собирал материал, спорил, другие сни­мали… Рынок не оставался без товара. Но для Брессона речь идет о чем-то ином.

Тем не менее он, как и другие, разрабатывал новые сюжеты, но ни один из них не получил во­площения. Мы уже упоминали об «Игнатии Лойо­ле». После «Дневника сельского священника» он работал над сценарием «Ланселот с озера» — адап­тацией легенды о Граале. И на этот раз действие разворачивалось на грани небесного и земного. Речь шла о борьбе между чистотой и страстью, происходившей в душе героя. Жорж Розетти, став­ший впоследствии продюсером фильма «Хлеб наш насущный», поставленного Жаном Мусселем по сценарию Франсуа Мориака, дал этому делу ход, но не получил поддержки банков, которые больше верят в романы с продолжениями, чем в произве­дения на духовные темы. Впрочем, автор надеется вскоре возвратиться к этому замыслу.

Затем возник проект фильма «Принцесса Клев­ская», вызвавший эпистолярную дуэль между Ро­бером Брессоном и Жаном Деланнуа, оспаривав­шими первенство в заявке на этот сюжет. Но ни тот, ни другой не осуществили этот замысел.

Наконец Брессон прочитал в Литературных приложениях к «Фигаро» рассказ о побеге из лаге­ря лейтенанта Девиньи, в 1943 году приговоренно­го гестапо к смерти. Он находит в этом рассказе сюжет для нового фильма, который он хотел бы назвать: «Помоги себе!»… Продюсеры предпочли дать ему название «Приговоренный к смерти бе­жал… »

* * *

И на этот раз Робер Брессон сам написал сце­нарий и диалоги. Он разработал режиссерский сценарий, главным правилом в котором было стремление к достоверности всех, даже мельчайших, деталей как в декорациях, так и в поведения акте­ров. Заботясь о безупречной правдивости фильма, Брессон решает поручить роли студентам, рабо­чим, ремесленникам. Роль лейтенанта Девиньи ис­полняет студент Жак Летеррье. Подобно своим то­варищам по фильму, по окончании съемок Летер­рье возвращается к занятиям в университете, впо­следствии он станет преподавателем философии; другие — к работе по профессии.

Вот текст интервью, данного мне Робером Брес­соном на следующий день после окончания съемок и еще не опубликованного к моменту, когда пишут­ся эти строки. Он предоставит читателю возмож­ность сопоставить замысел и результаты.

«В связи с этим фильмом много говорили о «Со­противлении». Но не Сопротивление составляет сюжет фильма. Он заключается в подготовке к бег­ству и в самом бегстве. Фильм заканчивается, ког­да герой выпрыгивает на улицу. Это в некотором роде фильм приключенческий, но без приключений. Кроме того, я ставил себе задачу захватить публику, во-первых, самыми простыми средствами, во-вторых, средствами, не имеющими отношения к театру. Все действие разворачивается в камере размером 2 на 3 метра, во дворе и в нескольких ко­ротких сценах у тюремного умывальника. Далее, я пытался подметить яркие детали и дать почувство­вать зрителям, чем живет тюрьма. И даже если действие фильма как будто бы раскрывается в по­ступках, оно идет также по внутреннему пути, а подчас и по… невероятному.

Мы тщательно воспроизвели для съемок каж­дую материальную деталь обстановки бегства. Все, что не связано с бегством, сознательно удалено. Немцы появляются только изредка, в качестве «за­правки» — чья-то рука, спина… Они «присутству­ют» гораздо более в звуке, чем в изображении… Впрочем, драма частично разыгрывается между героем и шумами тюрьмы.

Что касается музыки, то ее роль будет также ограничена; конечно, она прозвучит во вступитель­ных титрах и в финале. Я использую для этого Ин­тродукцию к «Мессе до-минор» Моцарта, тональ­ность которой, мне кажется, составляет тональ­ность фильма.

Речь шла о том, — сказал в заключение Робер Брессон, — чтобы создать фильм стремительного действия на фоне неподвижных вещей, на фоне тяжелой, давящей жизни тюрьмы. Режиссерский сценарий насчитывает 600 планов, но эпизодов в фильме нет. Веcь фильм составляет вceгo лишь один эпизод. Я сознательно избегал каких бы то «и было драматических эффектов, стремился к наибольшей простоте. Думаю, что зритель будет захвачен развитием действия больше, чем деталя­ми фильма… Этот фильм был для меня полон вся­ческих ловушек и трудностей. Моей целью было избежать -их и преодолеть. Достиг ли я своей це­ли — судить публике… »

 «Unifrance Film Informations», bulletin № 105, 20 août 1956.

 


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s

კატეგორიები

%d bloggers like this: