Posted by: burusi | 02/04/2016

პოლ შრედერი “ტრანსცენდენტალური სტილი: ოძუ”

იასუძირო - Yasujiro Ozu

იასუძირო ოძუ – Yasujiro Ozu

პოლ შრედერი “ტრანსცენდენტალური სტილი: ოძუ”

ინგლისურიდან თარგმნა ლაშა კალანდაძემ

ოძუს შემოქმედება ტრანსცენდენტალური სტილის ნიმუშს წარმოადგენს აღმოსავლეთში. მის ფილმებში ეს სტილი ბუნებრივი და ორგანულია, ამასთან, კომერციულადაც წარმატებული, მეტწილად თავად იაპონური კულტურის გამო. იაპონური (და აღმოსავლური) კულტურისთვის ტრანსცენდენტალური გამოცდილების ცნება იმდენად არსებითია, რომ ოძუმ ორივე მოახერხა: განავითარა ტრანსცენდენტალური სტილი და ამავდროულად, იაპონური ხელოვნების ხალხური კონვენციების ფარგლებში დარჩა. ოძუმ, რომელსაც ხშირად “ყველაზე იაპონელ რეჟისორს” უწოდებენ, დაიმსახურა პატივისცემა, როგორც ჟანრულმა რეჟისორმა, მიაღწია ფინანსურ წარმატებას და კრიტიკოსებშიც მოიპოვა აღიარება. – დასავლეთში ასეთ პატივზე ტრანსცენდენტალური სტილით დაინტერესებული ვერცერთი რეჟისორი იოცნებებდა.

აღმოსავლური ხელოვნება ზოგადად და ძენ-ხელოვნება კონკრეტულად, ტრანსცენდენტისკენ მიისწრაფის. პრიმიტიული ხელოვნების მსგავსად, ტრადიციული აღმოსავლური ხელოვნება საღვთოსა და საეროს ერთმანეთისგან არ ასხვავებს. აღმოსავლეთმა მტკიცე და ხანგრძლივი კულტურა გამოჭედა იმისგან, რაზეც ნეოპლატონიკოსები და სქოლასტიკოსები ჰიპოთეზებს აგებდნენ და მხოლოდ იშვიათ შემთხვევაში თუ ახორციელებდნენ: ანონიმური ხელოვნება, სადაც „ყველაფერს რაც ჭეშმარიტია, ვინც არ უნდა წარმოთქვას ის, საწყისი უძევს სულში“. ეს კონცეფცია, ძენ-ბუდიზმთან მიმართებაში, რ. ჰ. ბლითმა ასე განმარტა: „პოეტურობა და რელიგიურობა იდენტური სულიერი მდგომარეობებია. რელიგიურისთვის ყველაფერი პოეტურია. პოეტურისთვის – ყველაფერი რელიგიური“. ძენ ბუდიზმი ათას სამასი წლის განმავლობაში ტრანსცედნენტალურ გამოცდილებას ავითარებდა. ხოლო ტრანსცენდენტმა გამოხატულება არა მხოლოდ რელიგიასა და ხელოვნებაში, არამედ სხვადასხვა „ყოველდღიურ“ აქტივობებშიც ჰპოვა. ტრანსცენდენტის ეს გამოხატვა, მხოლოდ ინტელექტუალური ან კლერიკალური ელიტის პრივილეგია არ ყოფილა. ის აღმოსავლური მემკვიდრეობის ენდემური ნაწილი, მეტწილად, ხელოვნების მეშვეობით გახდა, ხოლო „მაღალ ხელოვნებასა“ და „ხელოსნობას“ შორის გამყოფი ხაზი არ ივლებოდა. ძენს არ მოსწონს „აბსტრაქტულობის არომატი“, რომელიც სიტყვა „ტრანსცენდენტირებიდან“ მოედინება, აღნიშნავს დ.ტ. სუზუკი, იმიტომ რომ ძენს, ზოგადად, სიტყვებისადმი ნებისმიერი მისწრაფება სძულს. მხედველობაში რომ მივიღოთ ეს სემანტიკური დაბრკოლება შეგვიძლია სუზუკის მსგავსად, ჩვენც თამამად ვთქვათ, რომ ძენი „ტრანსცენდენტირების ველში“ მოქმედებს.

ამდენად, ოძუს იაპონიაში ტრანსცენდენტის გამოხატვის პრაქტიკის აღორძინება, ან მისი აღმოსავლურ კულტურაში შემოტანა არ დასჭირვებია. მას, უბრალოდ, ამ ექსპრესიის კინოსთვის მორგება მოუწია. ოძუ ტრადიციული იაპონური ხელოვნების და აზროვნების წარმომადგენელია და აღმოსავლური ტრადიციის მნიშვნელობა თანამედროვე, ანარქიულ კინო-მედიუმში შემოაქვს. დონალდ რიჩიმ იაპონელი კინო-რეჟისორების სქემა შეადგინა, სადაც კუროსავა უკიდურესად მარცხნივ (თანამედროვე) მოაქცია, ხოლო ოძუ – უკიდურესად მარჯვნივ (ტრადიციული). შინაარსისა და მეთოდის მიხედვით, ოძუ აშკარად კონსერვატორი იყო (იაპონელ რეჟისორთაგან, მან ერთ-ერთმა უკანასკნელმა გამოიყენა ხმა და ფერი) და ძველი ტრადიციის ახალ ფორმატში მოთავსებას ცდილობდა.

„თანამედროვე ცივილიზაცია იაპონიაში მხოლოდ ასი წლისაა და ის ფასადივით ეფარება ცივილიზაციას, რომელიც ორი ათასწლეული არსებობდა“. ოძუს ფილმებში, ძენ-ხელოვნება და აზროვნება ცივილიზაციაა, კინო კი – ფასადი.

მიუხედავად იმისა, რომ იაპონური კულტურული ტრადიცია ოძუს გარკვეულ პრივილეგიებს ანიჭებდა, მისი ამოცანა განსახორციელებლად ისეთი ადვილი არ ყოფილა, როგორც ერთი შეხედვით ჩანს. თანამედროვე იაპონიის “ვესტერნიზაციაში” კინემატოგრაფი ერთ-ერთ უმთავრეს როლს ასრულებდა, ტრადიციული ღირებულებებისკენ სწრაფვით კი ოძუ ხშირად, იმდროინდელი ტენდენციების წინააღმდეგ მიდიოდა. უამრავი იაპონელი ახალგაზრდა მას დღემდე რეაქციონერად მიიჩნევს. გარკვეული თვალსაზრისით, კინემატოგრაფიული ტრანსცენდენტალური სტილის ძიებით, ოძუ მოდას უმხედრდებოდა, მაგრამ წინააღმდეგობა, რომელიც მას შეხვდა, შედარებით უმნიშვნელო იყო, ვიდრე წინააღმდეგობა, რომელსაც საფრანგეთში ბრესონი გადააწყდა. ბრესონმა ესთეტიკურ პრეცენდენტს მხოლოდ სქოლასტიკოსებთან მიაგნო და კომერციული წარმატებისა და მასებში აღიარების მოპოვების ყველანაირი იმედი დაკარგა.

ოძუს კარიერა თანდათანობით იხვეწებოდა: ის მუდმივად ამცირებდა და ამარტივებდა საკუთარ ტექნიკას, სიუჟეტსა და ავტორისეულ პოზიციას. კარიერის გარიჟრაჟზე (ოძუმ 35 წლის მანძილზე, 1927-1962 წლებში, 54 ფილმი გადაიღო) იაპონელი პროდუსერების მოთხოვნით, ოძუ სოციალურ და რომანტიკულ თემებზე იღებდა ფილმებს. მაგრამ მოგვიანებით, განსაკუთრებით კი – მეორე მსოფლიო ომის შემდეგ, ოძუ მხოლოდ შომინის ჟანრით და შომინ-გეკის ფარგლებში, კონფლიქტის გარკვეული ფორმებითა და მათი მოგვარებით იზღუდებოდა.
შომინის ჟანრი პროლეტარიატის ან საშუალო კლასის ცხოვრებას, „ზოგჯერ ტკბილ, ზოგჯერ კი – მწარე ოჯახურ ურთიერთობებს“ ასახავს. შომინ-გეკი, თავდაპირველად მსუბუქი კომედიისა და მელოდრამის ჟანრი, 20-იანი წლების მიწურულს და 30-იანების დასაწყისში ჩამოყალიბდა, ანუ, მხოლოდ მას შემდეგ, რაც იაპონური საშუალო კლასი საკმარისად მოღონიერდა საიმისოდ, რომ საკუთარი თავისთვის დაეცინა. რამდენიმე კრიტიკოსმა შომინ-გეკის ოძუსეული მეთოდის ევოლუცია, ორი ფილმის შედარებით წარმოადგინა. ესენია, 1932 წელს გადაღებული მე დავიბადე, მაგრამ… და მისი გვიანდელი

ვარიანტი, 1959 წელს გადაღებული დილა მშვიდობისა. ფილმში მე დავიბადე, მაგრამ… ოძუს ამოცანები სოციალური და კონკრეტული ხასიათის გახლდათ, ხოლო ფილმში დილა მშვიდობისა – უკვე სატირული და უნივერსალური ხასიათის იყო. გვიანდელ ვარიანტთან შედარებით, მე დავიბადე, მაგრამ… იყო უფრო „მოქმედებაზე ორიენტირებული, ვიდრე მჭვრეტელობითი“. ოძუს ადრეული ფილმები (როგორიცაა მე დავიბადე, მაგრამ…) სრულყოფილად ეწერებოდა შომინ-გეკის პირვანდელ განსაზღვრებაში: მსუბუქი, შენიღბული კომედიები, სოციალური ცნობიერების შეფერილობით. დრომ, დოვლათმა, ომმა, სახელმწიფო წნეხმა და “ვესტერნიზაციამ” ზოგადად შომინ-გეკის ჟანრი, კონკრეტულად კი – ოძუ დაასერიოზულა. როდესაც ოძუ შეიცვალა – როდესაც მისი მსუბუქი კომედიები ნელ-ნელა “დამყოლი სევდით” ჩანაცვლდა – მან ამ ცვლილების გზაზე შომინ-გეკის ჟანრიც წაიყოლა. ოძუმ შომინის ჟანრზე ისეთივე გავლენა მოახდინა, როგორც ჯონ ფორდმა – ამერიკულ ვესტერნზე. ოძუს გვიანდელი ფილმები შომინ-გეკის კი არ ასახავდა, პირიქით – ამ ჟანრს მისი ფილმები განსაზღვრავდა..
რიჩი წერს, „ოძუს ყოველ ფილმში, მთელი სამყარო მხოლოდ ერთ ოჯახში თავსდება. სამყაროს მიჯნა არ არის უფრო შორს, ვიდრე სახლის ზღურბლია“. მის ფილმებში საშუალო კლასი ოფისის მოხელეების სახითაა წარმოდგენილი, ხოლო ზოგიერთ ფილმში, მაგალითად ადრეული გაზაფხული (1956), სამსახურეობრივი „ოჯახი“ რეალური ოჯახის ადგილს იკავებს. ოძუ სახლსა და სამსახურს, მშობელსა და შვილს შორის არსებულ დაძაბულობებზე აკეთებს აქცენტს, ეს კი ძველ და ახალ იაპონიას, ტრადიციასა და ვესტერნიზაციას, და ბოლოს – ადამიანისა და ბუნებას შორის არსებული დაძაბულობის განვრცობაა.

სიცოცხლის მიწურულს (გარდაიცვალა 1963 წელს სამოცი წლის ასაკში), ოძუმ კონფლიქტის გარკვეულ ფორმებს თავად შომინ-გეკის ფარგლებში მიაპყრო ყურადღება. ეს კონფლიქტი არ არის დრამა დასავლური გაგებით, ის მითუმეტეს არ არის ფაბულა: „ფილმები ცხადი და ცალსახა სიუჟეტებით მოსაწყენად მეჩვენება“, უთხრა ოძუმ რიჩის. „ბუნებრივია, ფილმს უნდა გააჩნდეს რაღაც ტიპის სტრუქტურა, წინააღმდეგ შემთხვევაში ის არ იქნება ფილმი, მაგრამ ვგრძნობ, რომ სურათი არ ვარგა, თუ იქ გადაჭარბებული დრამა და მოქმედებაა“. ფილმზე, გვიანი შემოდგომა, საუბრისას ის აღნიშნავდა: „ადამიანის ბუნება ყოველგვარი დრამატული მექანიზმების გარეშე მინდა გამოვსახო. მსურს, ხალხს ვაგრძნობინო როგორია ცხოვრება, ისე რომ დრამატული რყევები არ აღვწერო“. ოძუს წარმოდგენით, იაპონური ცხოვრება ურთიერთდაპირისპირებულ ძალებად დაიშალა, რომელთაც საკუთარ ფილმებში მუდმივად ასახავდა. ეს ურთიერთდაპირისპირებული ძალები ერთმანეთთან უნდა მორიგებულიყვნენ, მაგრამ არავითარ შემთხვევაში – ისეთი ხელოვნური მექანიზმით, როგორიც სიუჟეტია.

ოძუს გვიანდელი, “ოჯახი-სამსახურის” ციკლის ფილმები (1949-1962 წლებში გადაღებული 13 ფილმი) მშობლებისა და შვილების გაუცხოვებით ხასიათდება. გაუცხოებას გამაოგნებლად წვრილმანი დეტალები იწვევს: ქორწინება, საცხოვრებლის გამოცვლა, წაკამათება და ყველაზე დიდი – სახლიდან გაქცევა. ამ ინციდენტების უკან თანამედროვე იაპონიის დამქსაქსველი ფაქტორები იმალება: მეორე მსოფლიო ომი (ბავშვებს ომისშემდგომ თაობად მოიხსენიებენ), “ვესტერნიზაცია” (საოფისე რუტინით გამოწვეული დროის დამანაწილებელი ეფექტი). მშობლისა და შვილის გაუცხოვებას “კომუნიკაციის” ნაკლებობა არ იწვევს, როგორც ეს არასრულწოვანთა დამნაშავეობისადმი მიძღვნილ ამერიკულ ფილმებში ხდება. წარმატებული ურთიერთობების დროსაც კი, ოძუს პერსონაჟები ერთმანეთთან კომუნიკაციას არ ამყარებენ, ამ სიტყვის სოციოლოგიური, ანუ თანაგრძნობითა და ემოციურობით დატვირთული ურთიერთობის მნიშვნელობით. გაუცხოვებას ტრადიციული ოჯახური ერთობის ნგრევა განაპირობებს, ამ ოჯახურ ერთობას კი ვერბალურად არც არასდროს განიხილავდნენ. გვიანდელ ფილმებში, ოძუ ამ ურთიერთდაპირისპირებულ ძალებს “სახლი-სამსახურის” სუპერსტრუქტურაში ათავსებს, რომელიც, თავის მხრივ, ნაირ-ნაირ “პერსონაჟი-კონფლიქტის” ინფრასტრუქტურას მოიცავს. ერთი ისტორია (სულ პატარა ამბავი) რამდენიმე ფილმის განმავლობაში შეიძლება გაგრძელდეს. ოძუ ცნობილი გახლდათ ერთი და იგივე სიტუაციის მრავალგზის გადაღებით: გვიანდელ გაზაფხულში ნაჩვენები მამისა და ქალიშვილის კონფლიქტი, გვიანდელ შემოდგომაში დედისა და ქალიშვილის კონფლიქტად გვევლინება ხოლო შემოდგომის შუადღეში, კვლავ მამისა და ქალიშვილის კონფლიქტის სახეს იღებს.

გარდა იმისა, რომ საკუთარ ფილმებში ოძუ კონკრეტული ხასიათის კონფლიქტებს ასახავდა, ხშირად ის ერთსა და იმავე ადამიანებთან თანამშრომლობდა. გვიანდელი ფილმების უმეტესობა ოპერატორმა იუშუნ აცუტამ გადაიღო, ხოლო ყველა ამ ფილმის სცენარი კოგო ნოდასთან თანამშრომლობით დაიწერა. ოძუსა და ნოდას ლეგენდარული ურთიერთობა ჰქონდათ: “მიუხედავად იმისა, რომ სცენის დეტალებს არ ვწერთ, ისინი ჩვენს წარმოდგენებში, საერთო

სურათ-ხატად არსებობენ. ჩვენ ერთნაირად ვფიქრობთ. ეს ფანტასტიკურია”. ოძუ და ნოდა მთელს ფილმს – მის ყოველ სიტყვასა და გამოსახულებას გონებაში წარმოიდგენდნენ. ამ ხანგრძლივი მოსამზადებელი პერიოდის შემდეგ (რომელიც 4 თვიდან 1 წლამდე განმარტოებულ მუშაობას გულისხმობდა), ოძუს სცენარი მექანიკურად გადაჰქონდა ფირზე.

ამგვარადვე, ოძუმ მსახიობთა ერთ უცვლელ ჯგუფზე შეაჩერა არჩევანი. ამ ჯგუფის ბირთვი ჩიშუ რიუ, სეცუკო ჰარა, ნობუო ნაკამურა და სინ საბური იყვნენ. ასეთი იყო ოძუს კინემატოგრაფიული “ოჯახი”. ეს მსახიობები ყოველ ფილმში ერთი და იმავე პერსონაჟების განსხვავებულ ვარიაციებს ასახიერებდნენ; ოჯახური კონფლიქტების სცენებს თამაშობდნენ მორჩილების იმ გრძნობით, რომელიც ერთი და იმავე როლის მრავალგზის შესრულებითა და ერთი და იგივე ემოციების განცდებით წარმოიშვება. ოძუ მსახიობებს მათი “ვარსკვლავობის” ან სამსახიობო ოსტატობის გამო კი არ არჩევდა, არამედ მათი “არსებითი” თავისებურებების გამო. “მსახიობთა შერჩევისას ოსტატობას ან მის ნაკლებობას კი არ აქვს მნიშვნელობა, არამედ, მნიშვნელოვანია მსახიობი რას წარმოადგენს პიროვნულად…”.

მაგრამ უპირველეს ყოვლისა, ოძუ საკუთარ ტექნიკას ხვეწდა. ოძუ პირწავარდნილი ფორმალისტია; მისი ფილმები “თავშეკავებული სიმკაცრით, ეკონომიურობასა და ნაკლებობაზე აქცენტით, უკიდურესი შეზღუდვისკენ სწრაფვით” ხასიათდება. სწორედ იმის გამო, რომ ოძუს ტექნიკა ასეთი შეზღუდული და პროგნოზირებადია, მისი სიღრმისეული ანალიზი შესაძლებელია. ამ საქმეს ჩინებულად გაართვა თავი დონალდ რიჩიმ სტატიაში “იასუძირო ოძუ: მისი ფილმების სინტაქსი”.* რიჩიმ ოძუს “სინტაქსი” მისი გრამატიკის, სტრუქტურის, მონტაჟის, ტემპისა და სცენის მიხედვით განსაზღვრა. სწორედ ამიტომ, პერიოდულად, რიჩის ზოგიერთ დაკვირვებას მოვიშველიებთ.

ოძუს კამერა ყოველთვის ტატამზე ტრადიციულ სტილში მჯდომარე ადამიანის სიმაღლეზეა განთავსებული, იატაკიდან დაახლოვებით 90-სმ-ის ზემოთ.

“ეს არის ტრადიციული – სიმშვიდის და სიმყუდროვის მზერა, რომელიც ხედვის ძალიან შეზღუდულ არეს მოიცავს. ეს არის ცქერის, სმენის მიმართება, ესაა პოზიცია, საიდანაც ადამიანი უყურებს ნოს, საიდანაც მონაწილეობას იღებს ჩაის რიტუალში. ესაა ესთეტიკური მიმართება.. პასიური მიმართება”.

კამერა, უიშვიათესი შემთხვევების გარდა, არასდროს მოძრაობს. გვიანდელ ფილმებში არც პანორამები, “თრეველინგები”* და მიახლოვებები გვხვდება. ოძუსთვის ერთადერთი კინემატოგრაფიული პუნქტუაციის ნიშანი მონტაჟური ჭრაა. ეს არ გახლავთ შთაბეჭდილების გამაძლიერებელი სწრაფი ჭრები, ან ურთიერთშეპირისპირების ჭრები მეტაფორული მნიშვნელობის შესაქმნელად, ესაა რიტმული ჭრა, რომელიც მოვლენების მტკიცე, რიტმულ თანმიმდევრობას აღნიშნავს.

თუმცა, არ უნდა ვიფიქროთ, რომ ოძუს “პროგნოზირებადობა” მის ზედაპირულობას და პრიმიტიულობას ნიშნავს. თუ რეჟისორი, გამუდმებით, ერთსა და იმავე ტექნიკას იყენებს, ეს აუცილებლად მის ღირსებაზე ან ნაკლზე არ მეტყველებს. ოძუს ფილმების “პროგნოზირებადობა” ორიგინალურობისა თუ ინიციატივის ნაკლეობისგან კი არ მომდინარეობს, როგორც ეს ზოგიერთი რეჟისორის შემთხვევაში ხდება, არამედ, რიტუალის პრიმიტიული ცნებიდან, სადაც განმეორებადობას უფრო დიდი მნიშვნელობა ენიჭება, ვიდრე სხვადასხვაგვარობას.

ოძუს სტილი იმისდა მიხედვით შეგვიძლია განვსაზღვროთ, თუ რას არ წარმოადგენს ის. ოძუ გახლავთ რეჟისორი, რომელიც გარკვეულ ტექნიკურ საშუალებებზე ამბობს უარს. ტექნიკურ საშუალებებს, ოძუ, მთელი ცხოვრების მანძილზე ამცირებდა და აიშვიათებდა, დაწყებული მისი პირველი ფილმიდან ვიდრე უკანასკნელ ფილმამდე. რაც უფრო ასაკში შედიოდა, მით უფრო მეტ ტექნიკურ დეტალზე ამბობდა უარს. ამის დანახვა შეგვიძლია არა მხოლოდ ადრეული და გვიანდელი ფილმების შედარებით (მე დავიბადე მაგრამ… და დილა მშვიდობისა), არამედ მისი გვიანდელი პერიოდის ორი სხვადასხვა ფაზის შედარებითაც. ადრეული ზაფხული ოძუს გვიანდელი (ომისშემდგომი) პერიოდის შუაწელსაა გადაღებული, თუმცა ეს ფილმი მნიშვნელოვნად განსხვავდება ათი წლის შემდგომ გადაღებული უკანასკნელი ფილმებისგან, გვიანი შემოდგომა, კოჰაიაგავას ოჯახის შემოდგომა და შემოდგომის შუადღე. უკანასკნელ ფილმებში, ადრეულ ზაფხულში გამოყენებული გარკვეული ტექნიკური საშუალებები ოძუმ სრულიად უარყო:

1) “თრეველინგი”*, რომელიც ადრეულ ზაფხულში თხუთმეტჯერ გვხვდება.

2) მსხვილი ხედი აქცენტით სახის ექსპრესიაზე, როგორიცაა მოხუცი კაცის სახეზე აღბეჭდილი სიამოვნება თეატრის ყურებისას.

3) ფიზიკური მოქმედება, რომელიც გამოხატავს აშკარა ემოციას, მაგალითად ცხვირსახოცის ზიზღით დაგდება.

4) მონტაჟური ჭრა მოძრაობისას, ანუ ჭრა რომელიც მსახიობის მოქმედებას ორ კადრად ჰყოფს.

5) ჭრა ორ სხვადასხვა ინტერიერს შორის, ექსტერიერის კოდა პაუზის გარეშე.

6) “კიაროსკუროს”, არა “ბრტყელი” განათების გამოყენება, თუმცა ეს ადრეულ ოძუსთანაც იშვიათობაა.

ადრეულ გაზაფხულში ასევე გვხვდება ცალკეული ტექნიკური საშუალებები, რომელთა გამოყენებაზეც ოძუს სრული უარი არ უთქვამს, მაგრამ უფრო და უფრო იშვიათად მიმართავდა:

1) არაფრონტალური (90 გრადუსიანი) გადაღების კუთხე.

2) უწყვეტი კადრის შედარებით მცირე ხანგრძლივობები.

3) მსუბუქი კომედიური სცენები, რომელთა ერთადერთი დანიშნულებაც პუბლიკის გახალისება გახლდათ.

თუმცაღა ამ წერილის მიზანი არ არის ოძუს სტილის განსაზღვრა, იმისდა მიხედვით, თუ რა ტექნიკური საშუალებები უგულვებელჰყო ავტორმა, არამედ იმისდა მიხედვით, თუ რა დარჩა ამ გაუთავებელი შემცირებების შემდეგ – მისი საბოლოო სტილის მიხედვით, რომელსაც შეგვიძლია ვუწოდოთ ტრანსცენდენტალური სტილი.

სანამ, ოძუს ფილმების ტრანსცენდენტალური სტილის გაანალიზებას შევძლებთ, მის ნამუშევრებში ტრანსცენდენტალურ ხელოვნებასა და ტრანსცენდენტალური გამოცდილების ხელოვნებას შორის ბუნდოვანი, მაგრამ ერთობ არსებითი განსხვავება უნდა გავაკეთოთ (ან ვცადოთ მაინც). ოძუს ფილმები ტრანსცენდენტს გამოხატავენ, თუ ტრანსცენდენტის ოძუსეულ, ძენ-კულტურისეულ, ადამიანისეულ გამოცდილებას?

პირველი, მყისიერი პასუხი იქნებოდა: “ორივეს, რაღა თქმა უნდა”. წმინდასთან კომუნიკაცია დაბრკოლებების გარეშე არ ხდება და ნებისმიერი ნაწარმოები, რომელიც ტრანსცენდენტს გამოხატავს, მისი შემქმნელის პიროვნულობასა და კულტურასაც უნდა გამოტახავდეს. გარდა ამისა წარმოიშვება სხვა საჩოთირო პრობლემიც, უნდა განვიხილოთ ცალკეული, ინდივიდუალური შემთხვევები, თანმიმდევრულად დავადგინოთ გავლენები და შთაბეჭდილებები. ტრანსცენდენტალურ ხელოვნებასა და ტრანსცენდენტალური გამოცდილების ხელოვნებას შორის არსებული განსხვავება რამდენიმე აუცილებელ კითხვას წარმოშობს: რამ მოახდინა ოძუს შემოქმედებაზე ყველაზე დიდი გავლენა – მისმა პიროვნებამ*, ძენ-კულტურამ თუ ტრანსცენდენტმა? ამ გავლენის გამოსავლენად სტილის რომელი კრიტიკული განსაზღვრება გამოგვადგება ყველაზე მეტად? პიროვნებაზე ორიენტირებული, კულტურული თუ ელიადე-ვოლფლინისეული (ტრანსცენდენტალური სტილი)?

სამივე კრიტიკული მეთოდი ოძუს ფილმების შესახებ რაღაცას გვეუბნება და არცერთი მათგანის უარყოფა არ შეიძლება. ყოველი მათგანი საკუთარ, შესაბამის გავლენას საუკეთესოდ გვიმჟღავნებს. მაგრამ ნემისმიერი ხელოვანისთვის არსებობს პრიორიტეტული კრიტიკული მეთოდი, ხელოვანის პიროვნება შესაძლოა მისი გარემოს გამოძახილი იყოს, ანდა – პირიქით. ოძუს ფილმებში ჩანს რომ, მისი პიროვნება შემოფარგლული იყო ძენ-კულტურით, ხოლო ძენ-კულტურა ტრანსცენდირებადი რეალობით, როგორც თევზი, რომელმაც შეჭამა უფრო პატარა თევზი, რომელმაც, თავის მხრივ შეჭამა კიდევ უფრო პატარა თევზი. გავლენათა ამ ჯაჭვის თანმიმდევრული გამოკვლევით, იმედი გვაქვს რომ იმ საბოლოო, ერთადერთ გავლენამდე მივალთ, რომელმაც ოძუსა და მის ფილმებზე მოახდინა ზემოქმედება.

ოძუ და მისი პიროვნება

პიროვნულობის საკითხი მხოლოდ იმას არ მოიცავს, შეგვიძლია თუ არა ოძუს ფილმებში ავტორის ინდივიდუალური წვლილის ამოცნობა. ცხადია, რომ შეგვიძლია. ოძუს ფილმებში ნაჩვენები დილემები და მათი გადაწყვეტის გზები, ამავდროულად, ოძუს ცხოვრების დილემებსა და გადაწყვეტის გზებს წარმოადგენს. ოძუს არასდროს შეურთავს ცოლი, მთელი ცხოვრება მან სახლში, დედასთან ერთად გაატარა. მისი ფილმები, ხშირად, შვილებისა და მშობლების ურთიერთობას, ქორწინების რთულ გადაწყვეტილებებსა და ოჯახის “დანგრევის” ტრავმას ეხება. ამ მოცემულობაზე დაყრდნობით, ერთი კრიტიკოსი ამტკიცებდა, რომ დედის ფიგურა იმიტომაა ძლიერი ოძუს ფილმებში, რომ, ის მის ცხოვრებაშიც ძლიერი იყო. როგორც ზოგადად ხდება ხოლმე, ოძუს ფილმების მთავარი პერსონაჟების ასაკი, რეჟისორის ასაკს ემთხვეოდა, და რაც უფრო ბერდებოდა ოძუ, მისი პერსონაჟებიც მით უფრო მეტად გამოხატავდნენ იაპონიის ძველ, ტრადიციულ ფასეულობებს. მეორეს მხრივ, ოძუს პირად ცხოვრებაში მრავალი ისეთი გამოცდილებაც იყო, რომლებიც ფილმებში არ აუსახავს (მაგალითად, ის, რომ ოძუ არმიის სერჟანტი და გაზეთის ჟურნალისტი იყო, მის ფილმებში შესამჩნევად არ ასახულა).

უპრიანი იქნება თუ ოძუს პიროვნულობის საკითხს სხვანაირად დავსვამთ. რამდენად იყო მისი პიროვნება უნიკალური, და რამდენად ძენ-კულტურის გამომხატველი? ტრადიციული აღმოსავლელი ხელოვანის მსგავსად, ოძუმ საკუთარი პიროვნება ძენ-კულტურას დაუქვემდებარა თუ მისი ფილმები ინდივიდუალური ექსპრესიის უმაღლესი გამოვლინებაა? პოსტ-რენესანსული დასავლური ხელოვნება, მათ შორის კინოც, მეტწილად ინდივიდუალური ექსპრესიის ცნების ირგვლივ აიგო – როგორც კუმარასვამი ამბობს, ესაა “ილუზია, რომ მე ვარ შემოქმედი”- მაშინ როდესაც, ტრადიციულ აღმოსავლურ ხელოვნებაში “ადამიანის ინდივიდუალურობა მიზანი კი არა, საშუალებაა”. ოძუ, “ინდივიდუალისტი” რეჟისორი რომ ყოფილიყო, როგორც, მაგალითად, ფელინი (ანუ, უმთავრეს მიზნად ფილმებში საკუთარი პიროვნების გამოხატვა რომ დაესახა) დასავლური, ინდივიდუალისტური ხელოვნების ტრადიციაში უფრო ჩაეწერებოდა, ვიდრე ტრადიციულ აღმოსავლურ ხელოვნებაში.

ამ საკითხთან დაკავშირებით, დონალდ რიჩი ორგვარ ჰიპოთეზას წამოჭრის: ერთის მხრივ, ის წერს, რომ “ოძუ არ არის ინტუიტური ხელოვანი, ის ოსტატია, ხელოსანი. მისთვის ფილმი ექსპრესია კი არაა, არამედ ფუნქცია”, მეორეს მხრივ კი ამბობს, რომ ოძუს მიმართება უფრო “ინტუიტურია, ვიდრე ანალიტიკური”. როდესაც რიჩის მისი სიტყვების აშკარა წინააღმდეგობაზე ჰკითხეს, მან უპასუხა:

“ოძუ იყო ხელოსანი, რომელიც საკუთარ ფილმებს მუდამ ერთნაირად, ერთ სტილში ქმნიდა. კინოს გადაღების მეთოდი მას არასდროს შეუცვლია. არ შეუცვლია არც მონტაჟის მეთოდი – ხანგრძლივი და მტკივნეული პროცესი. ეს ყველაფერი მიანიშნებს იმაზე, რომ ის იყო ხელოსანი. მაგრამ, არ მგონია, რომ ის ოდესმე დაფიქრებულიყო ამ ყველაფრის მნიშვნელობაზე – და ამ გადმოსახედიდან, მას ინტუიტურ ხელოვანად მივიჩნევ. ის აკეთებდა იმას, რასაც გრძნობდა რომ უნდა გაეკეთებინა. ოძუს საათობით შეეძლო ესაუბრა ამა თუ იმ ფერზე და ამა თუ იმ ობიექტივზე, მაგრამ ამ ყველაფრის მნიშვნელობაზე ან მათ უკან მდგარ იდეაზე რომ გეკითხათ, უბრალოდ გაჩუმდებოდა. ეს საკითხი მას არ აინტერესებდა. ოძუს შინაგანი სამყაროს დანახვა ყველას შეუძლია, მაგრამ მგონია, რომ თავად მას საერთოდ არ სურდა ამის გამომზეურება.”

მოგვიანებით, ისევ რიჩი აღნიშნავდა, “ვფიქრობ, რომ როდესაც ორივე პოზიციას [რომ ერთის მხრივ ინტუიტურია, მეორეს მხრივ კი – არა] ვიზიარებ, მართალი ვარ და რომ ეს ერთადერთი სწორი პოზიციაა, რომელიც არა-დუალისტურ კულტურაში უნდა დაიკავო”.

კარგად თუ დავაკვირდებით, მივხვდებით, რომ რიჩის ეს ორგვარი პოზიცია, გარდაუვალია, და როგორც თავად ამბობს, მართებულიც. პირადი და კულტურული დილემების დაპირისპირება, რომელიც დასავლელ კრიტიკოსებს ასე აშფოთებთ, ტრადიციული აღმოსავლელი ხელოვანისთვის უბრალოდ აზრსმოკლებულია. ძენ-კულტურის კონტექსტს თუ გავითვალისწინებთ, ადამიანი და მისი გარემო ურთიერთშემმომფარგვლელია, როგორც სული და სხეული, შინაარსი და ფორმა; მათ შორის ნებისმიერი განსხვავება სუბიექტურია. თუ ოძუს შემოქმედება მართლაც ძენ-კულტურაშია ჩაძირული, როგორც ამ წიგნის მომდევნო თავში ვამტკიცებთ, მაშინ იასუძირო ოძუს, როგორც “ინდივიდუალი რეჟისორის კვლევა, ტრადიციული ძენ-ფასეულობების გვერდის ავლით, უბრალოდ უაზრობაა. პარადოქსი რომ მოვიშველიოთ, შეგვიძლია ვთქვათ, რომ ოძუს ინტუიცია არაინტუიტური იყო, იყო, ხოლო მისი ინსტიქტები – ფორმალისტური. დასავლელ ადამიანს, შესაძლოა ეს აზრისგან დაცლილ წინააღმდეგობად მოეჩვენოს და ეს ფაქტი სხვა კულტურის წარმომადგენლებისთვის ბუნებრივი დაბრკოლებაა ზოგადად აღმოსავლური კულტურის და კონკრეტულად ოძუს ფილმების შეფასებისას. იმის გამო, რომ ძენი კულტურული ფენომენია (ანუ, ის ხდება კონკრეტულ სივრცეში და კონკრეტული რაოდენობის ადამიანებს შორის) შეგვიძლია ვთქვათ რომ ძენ-კულტურა შემოფარგლავს ინდივიდუალურ პიროვნულობას. მაგრამ არცერთ ამ წინადადებას (მათ შორის პარადოქსულ ეპიგრამებს, როგორიცაა “ოძუს ინტუიცია არაინტუიტური იყო”) ექნება რაიმე აზრი, სანამ არ გავიაზრებთ რომ პიროვნულობაცა და კულტურაც შემოფარგლულია ტრანსცენდირებადი რეალობით.

ოძუს პირადი ცხოვრებისა და მრწამწის ამოცნობა მისი ფილმებიდან შესაძლებელია, მაგრამ ეს იმას არ ნიშნავს, რომ მისი ფილმების გასაანალიზებლად პიროვნებაზე ორიენტირებული კრიტიკული მეთოდი ყველაზე მართებულია. პირადი ცხოვრებიდან მოპოვებული განსაკუთრებული ინფორმაცია შესაძლოა სრულიად ფუჭიც კი აღმოჩნდეს. ჩვენ რომ ბევრი რამ გვცოდნოდა ძენ-ხელოვანის მა იუანის* პირად ცხოვრებაზე, ეს ინფორმაცია მაინც ვერაფერს გვეტყოდა მისი სუმი-ე** მხატვრობის “ერთკუთხოვანი” სტილის შესახებ. ანალოგიურად, ვერცერთი ფაქტი ოძუს პირადი ცხოვრებიდან ვერ ახსნის მის იდუმალ, ტრანსცენდენტალურ პაუზებს. ამგვარი ელემენტები ინდივიდუალური პიროვნულობიდან არ მომდინარეობს.

ოძუს ფილმების პიროვნებაზე ორიენტირებული ინტეპრეტაცია ორი მაცდური გარემოების შედეგია: 1. ჩვენ უფრო მეტი რამ ვიცით ოძუს პირად ცხოვრებაზე, ვიდრე უფრო ძველ ტრადიციულ ხელოვანებზე. 2. ძენ-პოეტისა და მხატვრისგან განსხვავებით, ხელოვნების მასალად ოძუ ადამიანებს იყენებდა. ეკრანზე ასახული პერსონაჟები ცხოვრებისეულ ეტაპებს გადიან. კრიტიკოსმა, რომელიც, სრულიად ბუნებრივად უთანაგრძნობს ამ პერსონაჟებს, შესაძლოა დაასკვნას, რომ მათი გრძნობები რეჟისორის გრძნობების გამომხატველია. მაგრამ პერსონაჟები, რომლებიც ეკრანზე გარკვეულ ემოციებს ამჟღავნებენ, შესაძლოა სწორედ იმდენად გამოხატავდნენ რეჟისორის ემოციებს, როგორც ნებისმიერი სხვა, თუნდაც მატარებლის ან შენობის კადრი.. პერსონაჟთა ინდივიდუალური გრძნობები (მწუხარება, სიხარული, ჩაფიქრება) წარმავალი მნიშვნელობისაა: სწორედ გარემო ანიჭებს მათ ხანგრძლივობას. ყოველი პიროვნება, ყოველი ემოცია ნაწილია უფრო დიდი ფორმისა, რომელიც სულაც არაა გამოცდილება, არამედ გამოხატულებაა (არა ტრანსცენდენტურობის ინდივიდუალური ან კულტურული გამოცდილების გამოხატულება, არამედ თავად ტრანსცენდენტის გამოხატულება).

ყველაფერი მიუთითებს იმაზე, რომ ოძუს სულაც არ სურდა საკუთარი ინდივიდუალურობის კვლევა პერსონაჟთა ფსიქოლოგიის მეშვეობით. პირიქით, ის ყველაფერს აკეთებდა იმისთვის, რომ მსახიობები ყოველგვარი ფსიქოლოგიური ნიუანსებისგან, ემოციებისგან “გაეწმინდა”. მსახიობები ყვებიან, რომ ოძუ მათ ერთსა იმავე სცენის ზედიზედ ოცჯერ და ოცდაათჯერ თამაშს აიძულებდა, სანამ მათი ყოველი იერი და გამომეტყველება ავტომატურ მოქმედებად არ გაიყინებოდა. აი, მხოლოდ მაშინ თვლიდა ის, რომ სცენა მზად იყო საბოლოო გადაღებისთვის. მსახიობებს ბუნებრივი ჟესტების გაკეთებაც კი ეკრძალებოდათ, თუ ეს ოძუს კომპოზიციას შეუშლიდა ხელს. ეს და სხვა უამრავი მსგავსი შემთხვევა, გვაფიქრებინებს, რომ ოძუ პირად, ფსიქოლოგიურ გამომჟღავნებაზე უფრო დიდ და მნიშვნელოვან რამეს ეძებდა; რომ ის, როგორც ტრადიციული აღმოსავლელი ხელოვანი, საკუთარი პიროვნულობის გაბათილებას ცდილობდა, რათა წარმოედგინა მსოფლხედვა.

პიროვნულობის მიღმა:ოძუ და ძენ კულტურა

ოძუს მეთოდი მეტწილად თავად იაპონური კულტურისგან იღებს სათავეს. სწორედ ტრადიციული ელემენტები აქცევს მას “ყველაზე იაპონელ რეჟისორად”. ოძუს ფილმებში კულტურული ელემენტების ყველაზე შესაფერისი ანალოგია ძენ-ხელოვნებაა. ძენი არ არის ორგანიზებული რელიგია მიწიერი ან პოლიტიკური საზრუნავებით, როგორც მაგალითად, შინტოიზმი ან ქრისტიანობა, ძენი ცხოვრების წესია, რომელმაც იაპონური კულტურის ქსოვილში შეაღწია. მოკავშირეთა* რელიგიური და კულტურული განყოფილება იუწყებოდა: “ქცევის ნაირსახეობა რომელსაც ზოგადად მოიხსენიებენ ხოლმე როგორც “იაპონურ სულისკვეთებას”, არსებითად ძენია.” – ეს დასვკნა ალენ უოტსმა და ლანგდონ უორნერმა აიტაცეს. ძენი ტრადიციული იაპონური ხელოვნების კვინტესენციაა, ოძუს კი სწორედ ამ ტრადიციული ხელოვნების შემოტანა სურდა კინოში. იაპონიის ისტორიაში ძენი ხელოვნების კონკრეტულ დარგებში გაბატონდა – მხატვრობა, მებაღეობა, ჩაის ცერემონია, პოეზია, მშვილდოსნობა, ნო, ძიუდო, კენდო – და სწორედ ეს დარგები წარმოადგენს ოძუს შემოქმედების წინამორბედებს. ტომ მილნი წერს, რომ ოძუს ფილმები ჰაიკუს მსგავსად, თავისი პაუზებითა და მდიდარი ფრაზებითაა აგებული, მაგრამ, ჰაიკუ მიმართების მხოლოდ ერთი მაგალითია ზოგადად ძენ-ხელოვნებაში, კონკრეტულად კი ოძუს შემოქმედებაში.

ძენ-ხელოვნების ფუძემდებლური პრინციპია ძენის პირველი კოანი, მუ – უარყოფის, სიცარიელის კონცეფცია. სიცარიელე, სიჩუმე და უძრაობა ძენ-ხელოვნებაში პოზიტიური ელემენტებია. ისინი საგნის ყოფნაზე მიგვანიშნებენ და არა არყოფნაზე. უილ პეტერსონი წერდა, “სუფთა ქაღალდი აღქმულია უბრალოდ როგორც ქაღალდი და ის რჩება ქაღალდად. მხოლოდ მასზე გაკეთებული წარწერით, მისი შევსებით შეიძენს ქაღალდი სიცარიელეს. ზუსტად ისე, როგორც ბაშოს ცნობილ ჰაიკუშია – ხმა, რომელსაც მშვიდ ტბორში ბაყაყის ჩახტომა იწვევს, წარმოშობს სიჩუმეს. ხმა ფორმას სძენს სიჩუმეს, სიცარიელეს”. მუს ნიშანი ყვავილის ტოტებს შორის არსებული სიცარიელის აღსანიშნად გამოიყენებოდა. სიცარიელე ფორმის შინაგანი ნაწილია. მა იუანი, სუნის დინასტიის ეპოქაში მოღვაწე მხატვარი და “ერთკუთხოვანი სტილის” ფუძემდებელი, ტილოს მხოლოდ ერთ კუთხეს ხატავდა, დანარჩენს კი – ხელუხლებად ტოვებდა. თუმცაღა ეს სიცარიელე, მთლიანი ნახატის ნაწილი იყო და არა უბრალოდ დაუხატავი ფონი. ტილოს ერთ კუთხეში განთავსებული უბრალო სათევზაო ნავი მთელს სივრცეს ანიჭებს მნიშვნელობას. ზუსტად ისე, როგორც ძენ-ბაღში დაწყობილი ქვები – მოსუფთავებულ სივრცეს, ხოლო ჰაიკუს დაწერილი სტრიქონები – დაუწერელ პასაჟებს სძენს აზრს.

ტრადიციული ძენ-ხელოვანის მსგავსად, ოძუ სიცარიელეებსა და სიჩუმეებს მართავს. სიჩუმე და სიცარიელე ოძუს ფილმებში აქტიურ როლს ასრულებს; პერსონაჟები ისე რეაგირებენ მათზე, თითქოს გასაგებ ხმებთან და ხელშესახებ ობიექტებთან ჰქონდეთ საქმე. მიუხედავად იმისა, რომ ასეთი რეაგირებები, როგორც წესი, თითქმის შეუმჩნეველია, ამ “აქტიური სიჩუმის” გაცილებით ცხადი მაგალითი ადრულ ზაფხულში გვხვდება: სეცუკო ჰარამ მშობლებს გათხოვების განზრახვა გაუმხილა, ეს გადაწყვეტილება მათ არ მოსწონთ. მსუბუქი კამათის შემდეგ სევდიანი მშობლები ზედა სართულზე ადიან. შემდეგ კადრში ჩამომჯდარ მამას ვხედავთ, რომელიც პირდაპირ კამერას უყურებს, უკანა პლანზე კი დედა რაღაცას საქმიანობს და ქმარს ელაპარაკება. ქალი რაღაც ბანალურ ფრაზას იტყვის, ქმარი კი პასუხობს: “აჰ”. დედა ისევ რაღაცას ამბობს, კაცი კვლავ პასუხობს – “აჰ”. დედა გადის ოთახიდან, ჰარა კი ხმაურით გაივლის ოთახს. მამა ისევ წარმოთქვამს – “აჰ”. სიჩუმე გახდა ამაღელვებელი, გაცილებით უფრო აზრიანი, ვიდრე ნებისმიერი რამ, რაც დედას შეეძლო ეთქვა.

ოძუს ფილმებში მეცამეტე საუკუნის მხატვრობის “ცალკუთხოვანი სტილის” გადმონაშთიც კი შეიძლება ამოვიცნოთ. მისი კადრი სავსეა სტატიკური გარემოთი, ამ დროს ერთ კუთხეში, შორეული მოქმედება (ნავები, ნელა მოძრავი მატარებლები, მოლაპარაკე ადამიანები) მიმდინარეობს. ამის ცხადი მაგალითი გვაქვს ფილმში მწვანე ჩაის არომატი ბრინჯთან: ქმარი ხანგრძლივი დროით სამხრეთ ამერიკაში მიემგზავრება. მისი ცოლი, რომელიც რამდენიმე დღის წინ გაურკვეველი მიზეზით, სახლიდან წავიდა, აეროპორტში ქმრის გასაცილებლად არ მივიდა. როგორც კი თვითმფრინავი აფრინდება, ოძუ მას კადრის უკიდურეს მარჯვენა კუთხეში ათავსებს. კადრის დანარჩენი სივრცე “ცარიელია” და თვითმფრინავიც ნელ-ნელა მხედველობიდან იკარგება. ეს “სრული” კომპოზიციაა, და როგორც “ცალკუთხოვანი” მხატვრობის შემთხვევაში, აქაც, კადრში თვითმფრინავის არსებობა სიცარიელეს უსვამს ხაზს.

თუმცა, მუ ყველაზე მეტად, მაინც ოძუს კოდებში* ვლინდება. მისი ფილმები აგებულია მოქმედებისა და სიცარიელის, ინტერიერისა და ექსტერიერის, სცენისა და კოდას მონაცვლეობით. კონფლიქტები ყოველთვის ინტერიერში ვითარდება, ძირითადად, ხანგრძლივი, მშვიდი საუბრების მეშვეობით. ინტერიერი შეიძლება შეიცვალოს (სახლი, სამსახური, ბარი, რესტორანი), მაგრამ სიუჟეტი მეტწილად სწორედ ინტერიერში გამართული საუბრებით ვითარდება (ერთი-ორი გამონაკლისი ყოველ ფილმში თემატურად გადამწყვეტ როლს ატარებს). ინტერიერის საუბრები იწყება კოდებით: ექსტერიერში გადაღებული იაპონიის ცხოვრების ამსახველი კადრები, ცარიელი ქუჩები და ჩიხები, მიმავალი მატარებელი ან ნავი, შორი ხედით გადაღებული მთა ან ტბა. რიჩიმ ოძუს ფილმები წარმოადგინა, როგორც (1) შორი ხედის, (2) საშუალო ხედის და (3) მსხვილი ხედის კომბინაცია, როგორც წესი 1-2-3-2-1 თანმიმდევრობით. ეს კოდები შორ ხედებს შორის არის ჩასმული და ამდენად, სხვადასხვა ინტერიერში გამართულ საუბრებს ერთმანეთთან ექსტერიერის სტატიკურობით აკავშირებს. ყოველი კოდა, რიჩის ტერმინოლოგია რომ გამოვიყენოთ, წინ უძღვის ოძუს “პარაგრაფს”. ოძუსთან არაა თავები, არამედ მხოლოდ პარაგრაფები და კოდები. ოძუს ფილმებში კოდები იგივე როლს ასრულებს, რასაც მუ რიოან-ძის* ბაღში ქვებს შორის: “სიცარიელე მიტოვებულობას ნიშნავს. ადამიანი ნაგულისხმებია, მაგრამ არაა წარმოდგენილი, შედეგად იქმნება მისწრაფებისა და მარტოობის შეგრძნება”. დასავლურ ხელოვნებაში ბუნებრივად დაასკვნიდნენ რომ კოდები პარაგრაფებისთვის წონის, მნიშვნელობის მისანიჭებლად გამოიყენება, მაგრამ ოძუსთვის, როგორც ძენისთვის, სწორედაც რომ პირიქითაა: დიალოგი სიჩუმეს ანიჭებს მნიშვნელობას, მოქმედება – სტატიკურ პეიზაჟს. ოძუ მუ-თია განმსჭვალული.. სწორედ ეს ერთადერთი ნიშანია გამოსახული მისი საფლავის ქვაზე, ენგაკუ-ძის ტაძართან.

უოტსი წერს, “როდესაც სიცოცხლე, წარსულის თვალსაზრისით, ცარიელია, ხოლო მომავლის თვალსაზრისით – უმიზნო, ვაკუუმს ავსებს აწმყო”. ძენ-ხელოვნებაში, “უსასრულობამდე განვრცობილი აწმყო” არსად უფრო ძლიერად არ იგრძნობა, როგორც ჩაის ხელოვნებაში (ჩა-ნო-იუ). ჩაის ცერემონია აწმყო დროს ზედმიწევნით წინასწარგანსაზღვრული რიტუალით ზეიმობს. მეთექვსმეტე საუკუნეში, ჩა-ნო-იუს ასი წესი შეადგინეს, რომლებიც განსაზღვრავდა ყველაფერს, დაწყებული ჩაის მირთმევის დროს სასაუბრო თემებით, დამთავრებული – ჩაის ჭურჭლის ზედაპირით. ეს წვრილმანი წესები კი არ ძაბავს გონებას, არამედ ათავისუფლებს მას, საშუალებას აძლევს იფიქროს არაფერზე, იყოს დროის მიღმა, ან როგორც ძენრინის ცნობილ ლექსშია, “იჯდეს მშვიდადად, აკეთოს არაფერი”.

ანალოგიურად, ოძუს ფილმებიც “უმიზნო, თვითკმარ მარადიულ ახლა”-ს (ეკაკსანა) ასახავს. რიჩი წერს, “მისი პერსონაჟები ცხოვრობენ ახლა.. მათ არ აქვთ ისტორია… როდესაც ოძუს სამყაროში ადამიანი მოკვდება (და ეს ხშირად ხდება) ის უბრალოდ და იმწამიერადვე წასულია. ოძუსთან არ გვხვდება აჩრდილები, როგორც რენესთან ან ბერგმანთან. წარსული ოძუსთვის თითქმის არ არსებობს.” ნოსტალგია ოძუს ფილმებში (მაგალითად, სცენა შემოდგომის შუადღეში, სადაც მამის პერსონაჟი კვლავ ესტუმრება ბარს, რომლის მიმტანი, მის გარდაცვლილ ცოლს ჰგავს) არ წარმოადგენს წარსულისადმი ლტოლვას დასავლური გაგებით, არამედ უფრო, ძენ-ხელოვნებისთვის დამახასიათებელ აწმყოს “განვრცობას”. როდესაც ოძუ კედლის საათს გვიჩვენებს და ვხედავთ წამების ამაოდ სვლას, ეს ნაწილობრივ, კინო-დროისა და ფსიქოლოგიური დროის შეპირისპირებას ემსახურება (როგორც მილნი და რიჩი ვარაუდობენ), მაგრამ ამავე დროს, ძენ-ხელოვნებისთვის არსებით – სრული უდროობის განწყობის შექმნასაც. საათი უძლურია; მექანიკური დრო ვერ ახდენს გავლენას მათზე, ვინც მარადიულ აწმყოში ცხოვრობს. აქ არ ვხვდებით “დროის წინააღმდეგ რბოლას”. საათის კადრი იმავე მიზანს ემსახურება, როგორც, დავუშვათ ლარნაკის კადრი; ისრების მოძრაობა დროის სვლას კი არ ასახავს, არამედ ფიქრებსაყოლილ გონებაში მიმდინარე შეუმჩნეველ ცვლილებებს. ოძუ მრავალმნიშვნელოვნად ათავსებს საათის კადრებს თავის კოდებში; დრო მუ-ს, არარას ნაწილია.

ოძუ “მარადიულ ახლას”, ჩა-ნო-იუ-ს მსგავსად, რიტუალის მეშვეობით აღწევს. ოძუს ფილმში ნებისმიერი შესაძლო მოვლენა შეგვიძლია წინასწარგანვსაზღვრული და შეზღუდული კადრების კონკრეტულ რაოდენობაზე დავიყვანოთ. თუ ჩაის ფინჯანი კონკრეტული ფერის ან  ტექსტურისაა, მაშინ ამ კადრს, შესაბამისი, კონკრეტული საუბარი მოჰყვება; თუ ოძუს პერსონაჟი რომელიმე კონკრეტულ ადგილზეა, მაშინ გარკვეული ტიპის საუბარი გაიმართება. ოძუს პერსონაჟები სახლში შინაურულ ამბებს განიხილავენ (ფინანსები, საოჯახო საქმეები, ოჯახის სხვა წევრების საქმიანობა); სამსახურში ისინი კონკრეტულ შეთანხმებებს აკეთებენ (მომავალი შეხვედრების ადგილი და დრო); რესტორანში – იგონებენ და განიხილავენ სოციალურ პრობლემებს (ქორწინების შეთავაზებებს, ოჯახის სხვა წევრების საქმიანობებს); ბარში- იხსენებენ და გამოხატავენ იმედგაცრუებას (ომისშემდგომი თაობა, სამსახურის ამბები). ამგვარი დახარისხება “დაურღვეველი” არაა, მაგრამ ასევეა ჩაის ცერემონიაშიც: ისინი იმის შედეგია, რასაც ძენში “მართული შემთხვევითობა” ეწოდება.

ძენ-მხატვრობაში რიტუალური ტექნიკა ფუნჯის მონასმების ანბანად ჩამოყალიბდა. ბუნებრივი ობიექტების ასახვისთვის გარკვეული რაოდენობის მონასმები არსებობდა. მათ მექანიკურად იმახსოვრებდნენ და თანდათანობით პრაქტიკაშიც ახორციელებდნენ.სხვა მონასმებთან კომბინირების გარეშე, ამ მონასმებს მნიშვნელობა არ გააჩნდა. მონასმების ანალოგიურად, ოძუს ანბანზეც შეგვიძლია ვილაპარაკოთ, წინასწარგანსაზღვრული კადრების რიგზე, რომლისგანაც მას არასდროს გადაუხვევია. როგორც ძენ-მხატვარი იყენებდა “კიბორჩხალის კლანჭისებურ” მონასმს ნაძვის წიწვების გამოსახატად, ამგვარადვე ოძუ იღებს კადრს, სადაც სარეცხის თოკია წინა პლანზე, უკან – კი მოძრავი მატარებელი, რათა გამოხატოს მუდმივობა წარმავლობაში (მონო ნო ავარე). ტრადიციულ აღმოსავლურ ხელოვნებაში ამგვარ მეთოდს სრულყოფილებამდე ხვეწდნენ. მხატვარი მთელს საკუთარ ცხოვრებას ფუნჯის ერთი მონასმის სრულყოფას უთმობდა და გამუდმებით ერთსა და იმავე სცენას ხატავდა. ოძუც პერფექციონისტი გახლდათ – მან, მთელი ცხოვრება, მცირე რაოდენობის კადრების სრულყოფას მიუძღვნა და გამუდმებით ერთსა და იმავე ისტორიას იღებდა. ძენ-მხატვრის კარიერის საბოლოო შედეგი შეიძლება ერთადერთი სურათი აღმოჩნდეს, ასევე, ოძუს კარიერის საბოლოო პროდუქტი შეიძლება დავახასიათოთ როგორც ერთი ფილმი.

ძენის შემოქმედებით ანბანში – მხატვრობაში, მებაღეობასა თუ ჩაის ცერემონიალში – ერთი და იგივე ასო-ბგერა, ერთ ნამუშევარში იდენტურად არასდროს მეორდება. განსხვავება ორ თითქოსდა იდენტურ ნიშანს შორის, რაოდენ მცირეც არ უნდა იყოს ის, აუცილებლად იქნება. კალიგრაფიულ დამწერლობაში ეს შეიძლება ფუნჯის მონასმის ვარიაციით გამოიხატოს, პარალელურ არქიტექტურულ სრუქტურაში კი ოდნავი გადახრით. ოძუ, ამ თითქმის შეუმჩნეველ საკითხებშიც კი, ძენ-ხელოვნების ტრადიციის ერთგული რჩება. კინოში, ფოტოგრაფიული იდენტურობის მიღწევა ყველა სხვა დარგზე მეტადაა შესაძლებელი, თუმცა ოძუ ამაზე უარს ამბობს. როდესაც ის, მისი კინემატოგრაფიული ანბანის ერთსა და იმავე “ასოს” იყენებს, მაგალითად, კადრს, რომელშიც ჩიშუ რიუ ქუჩაში, საკუთარი სახლის წინ მიაბიჯებს, ოძუ ორივე ამ “ასო-კადრს” ცალ-ცალკე იღებს. გაუვარჯიშებელ თვალს შეიძლება მოეჩვენოს რომ ერთსა და იმავე კადრს ოძუ მრავალჯერ იყენებს ფილმში, მაგრამ ყოველი კადრი დამოუკიდებელი ერთეულია და ამ მოჩვენებით განმეორებაში ვარიაცია იმალება.

აღმოსავლურ ხელოვნებაში, რიტუალი ერთი, კათარზისული მოვლენის ირგვლივ კი არ იგება (ოიდიპოსის დაბრმავება, მაგალითად), არამედ ციკლურია, მცირე აღმავლობებითა და დაღმავლობებით, და გვიმჟღავნებს ადამიანისა და ბუნების საუკუნო ერთიანობას. კუმარასვამი* წერს, “სადაც ევროპული ხელოვნება ბუნებრივად აღწერს დროის ერთ წამს, შეჩერებულ მოქმედებას ან სინათლის ეფექტს, იქ აღმოსავლური ხელოვნება წარმოგვიდგენს დაურღვეველ განგრძობითობას”. ეს განგრძობითობა რიტუალის ინფრასტრუქტურას ეფუძნება. კადრების გარკვეული მოდელი მეორდება ოძუს პარაგრაფებში, ოძუს პარაგრაფები განმეორებადია ოძუს ფილმში, და ოძუს ფილმები – მის მთელს შემოქმედებაში. რიტუალი არ არის გამოყოფილი ფორმისგან, რომელიც, თავის მხრივ, არ არის გამოყოფილი შინაარსისგან.

ოძუს ფილმებში, როგორც ყველა ტრადიციულ აღმოსავლურ ხელოვნების დარგში, თავად ფორმა წარმოადგენს რიტუალს, რომელიც ქმნის მარადიულ აწმყოს (ეკაკსანა), აძლევს წონას სიცარიელეს (მუ), და ფურიუ-ს გამოწვევის შესაძლებლობას ქმნის. ფურიუ ძენის ოთხი ძირითადი, უთარგმნელი განწყობაა, რომელთაც უოტსი ასე აღწერს:

განმარტოებულ და სიმშვიდის განწყობას საბი ეწოდება. როდესაც ხელოვანი ნაღვლიანად და მოწყენილად გრძნობს თავს, და ამ თავისებური სიცარიელის შეგრძნებისას რაღაც ჩვეულებრივსა და უბრალოს თავის წარმოუდგენელ “ასეთობაში”** მოჰკრავს თვალს, ამ განწყობას ეწოდება ვაბი. როდესაც უფრო ინტენსიური, შემოდგომასა და სამყაროს წარმავლობასთან დაკავშირებული ნოსტალგიური მოწყენილობა ჩნდება, მას ეწოდება ავარე. ხოლო, როდესაც რაღაც მისტერიულსა და უცნაურს დაინახავ, რომელიც რაღაც მიუწვდომელ უცნობზე მიანიშნებს ამას ეწოდება იუგენი.

მიუხედავად იმისა რომ ყოველი ეს ფურიუ ცხადადაა წარმოდგენილი ოძუს ფილმებში, რიჩი წერს, რომ ოძუ, უპირველეს ყოვლისა, მონო ნო ავარე-ს რეჟისორია, ამ ტერმინს კი ტამაკო ნივას თარგმანით განმარტავს – “სასიამოვნო სევდა”: “ოძუს ფილმების საბოლოო განწყობა ერთგვარი დამყოლი სევდაა, მშვიდი და გააზრებული უშფოთველობა, რომელიც სამყაროსა და ცხოვრების არასაიმედოობის მიუხედავად, მის ფილმებში ბოლომდე შენარჩუნებულია”. რიჩი სხვაგან წერს, რომ ოძუს ტექნიკა ვაბი-ს განწყობითაა გაჯერებული, მისი სიმშრალისა და “განსაკუთრებული შეზღუდვის” გამო. დასავლელი მაყურებლისთვის ძალიან რთულია აღიქვას ოძუს თემების ავარე და მისი ტექნიკის ვაბი, მით უფრო რთულია ფურიუს განწყობებს შორის სხვაობის დანახვა. ინგლისურ-იაპონურ ლექსიკონშიც კი ვერ ნახავთ ესთეტიკური ტყუპების, საბისა და ვაბის განმარტების ან მათ შორის განსხვავების დადგენის მცდელობას.

იმის გამო, რომ დასავლელ მაყურებელს არ შეუძლია ოძუს ფილმებში ერთმანეთისგან განასხვავოს საბი, ვაბი, ავარე და იუგენი, მან არ უნდა ჩათვალოს, რომ ოძუ, დასავლური ფსიქოლოგიური რეალიზმის მსგავსად, ერთ ძირითად ემოციაზე აკეთებს აქცენტს. ოძუს ფილმების კოდები წარმოუდგენლად კომპლექსურია და განსხვავება ლარნაკის, ტატამის ან ფუჯის მთის კადრებს შორის, შესაძლოა საბის, ვაბის და ავარეს შორის განსხვავებას ნიშნავდეს. როდესაც გვიანდელ გაზაფხულში პირველად ვხედავთ ლარნაკის კადრს, ის ვაბის განწყობას იწვევს, მაგრამ როდესაც ეს კადრი მოგვიანებით “მეორდება”, მას უკვე ერთდროულად ავარესა და იუგენის მნიშვნელობა აქვს.

ძენის და ძენ-ხელოვნების საფუძველი გამოცდილების ფუნდამენტური ერთიანობაა – “ყველა საგანი ერთი თვისობრიობისაა”. ადამიანისა და ბუნებას (ძენის სპეციალისტი დ.ტ. სუზუკი ბუნებას შემდეგნაირად განმარტავს: ყველაფერი, რაც განსაზღვრავს იმას, რასაც ზოგადად უწოდებენ ადამიანის ობიექტურ სამყაროს) შორის არსებული ნებისმიერი განხეთქილება ყალბია. როდესაც იეჰოვამ ედემის ბაღში მოათავსა ადამი, ამავდროულად იმ გზაზე შეაყენა დასავლეთ სამყარო, რომელსაც აღმოსავლეთი არასდროს აღიარებდა. “მე ვარ ბუნება და ბუნება არის მე”, წერდა სუზუკი. “არა უბრალო მონაწილეობა ერთისა მეორეში, არამედ მათი ფუნდამენტური ერთიანობა”. დასავლური გაგებით ეს მსოფლხედვა ძალიან ემსგავსება პანთეიზმს. ეს შედარება თავად ძენს არ მოეწონებოდა, იმიტომ რომ პანთეიზმი იმ ერთობის ხელოვნურ კონცეპტუალიზაციას მოიცავს, რომელიც ბუნებრივია და სპონტანური. როდესაც ძენ-მღვდელი დაუღალავად კრეჭს, სხლავს, მარგლავს და აწესრიგებს ბაღს, “ის არ იჭრება ბუნებაში, იმიტომ, რომ თავადაა ბუნება”. ეს ერთობა ყველაზე რეაქციული (ყოველშემთხვევაში დასავლური აზროვნებისთვის) ფორმით ვლინდება ანალოგიაში, რომლის მიხედვითაც, როგორც თევზი ცურავს წყალში და არასდროს იღლება ამით, ადამიანმაც უნდა იცხოვროს ბუნებაში და არ დაიღალოს ამით.

ოძუს ფილმებში ყველაზე დიდი კონფლიქტი (და მისგან მომდინარე იმედგაცრუება) არც პოლიტიკური ხასიათისაა, არც ფსიქოლოგიური და არც ოჯახური. ვთქვათ, რომ ეს კონფლიქტი (უკეთესი ტერმინის არარსებობის გამო) “გარემოებრივია”. ის ფაქტი, რომ ხანში შესულებს არ შეუძლიათ კომუნიკაციის დამყარება ახალგაზრდებთან, მშობლებს – შვილებთან, ხოლო ხელოსნებს – ოფისის მოხელეებთან – იმ პრობლემის განზომილებებია, რომ თანამედროვე იაპონელს არ შეუძლია კომუნიკაციის დამყარება მის გარემოსთან. გვიანდელ შემოდგომაში, ერთ-ერთი პერსონაჟი საკეს სმისას, იმედგაცრუებული ამბობს: “ადამიანები ართულებენ ცხოვრებას. თავად ცხოვრება ძალიან მარტივია”. მეგობარი კი პასუხობს: “ასეთი ბედისწერა გველოდება ჩვენც. მხოლოდ იმედგაცრუება და მარტოობა”. ეს წინადადებები ძენ-ხელოვნებაში ბუნებისადმი ტრადიციული მიმართების რღვევას ასახავს. როგორ შეუძლია ადამიანს ცხოვრების გართულება? როგორ ართულებს თევზი წყალს? ოძუსთვის ეს მოდერნიზაციის უდიდესი საფრთხეა – ის ემუქრება ტრადიციულ ერთობას, ხოლო როდესაც ეს ერთიანობა შეირყევა, დანარჩენი ნაგებობებიც – სახლი, სამსახური – ჩამოიშლება. ადამიანისა და ბუნების უკვე არსებული თუ პოტენციური დაშორიშორება ყოველთვის იყო იაპონური ხელოვნების თემა, თუმცა იაპონიის “მოდერნიზაციის” შემდეგ, მან შიზოიდური ინტენსივობა შეიძინა. ომისშემდგომი იაპონელი ახალგაზრდების ამბოხი მშობლებისა და პოლიტიკური ლიდერების წინააღმდეგ (ეს თემა ოძუსთან ბევრად უფრო რბილადაა ნაჩვენები, ვიდრე შედარებით ახალგაზრდა რეჟისორებთან – ჰანისთან ან ოშიმასთან) ტრადიციული იაპონური ცნებების თანხმობისა და “დამყოლობის” წინააღმდეგ მათი დაპირისპირების გაგრძელებაა. იაპონურ ცხოვრებაში ერთობის რღვევას ოძუ თანამედროვე, კინემატოგრაფიულ კონტექსტში ძენ-ხელოვნების ტრადიციული ჭეშმარიტებების შემოტანით პასუხობს.

ბუნებრივია, რომ ის ძველი თაობისკენ იხრება, იმიტომ რომ ხანშიშესული ადამიანები უფრო ახლოს არიან ტრადიციულ კულტურასთან და იმიტომაც, რომ ზოგადად დრო თავისთავად იწვევს ავარეს, შემოდგომის განწყობას. “მოხუცებისადმი გაცილებით კეთილგანწყობილი ვარ, ვიდრე ახალგაზრდების მიმართ”, 1958 წელს განაცხადა ოძუმ. “ბოლო პერიოდის ფილმების თემა ხშირად მოხუცთა ფასეულობებს უარყოფს და ახალგაზრდების ახირებულ ქცევებს ამართლებს. მაგრამ მოხუცებს არ მოსწონთ ახალგაზრდების უმიზნო ამბოხი და მათთან დაპირისპირებას ამჯობინებენ”. ძენ-ხელოვნების ტრადიციისამებრ, ოძუ მოხუცებისა და ახალგაზრდების, ადამიანისა და ბუნების ხელოვნურ სინთეზს კი არ ქმნის, არამედ ამ ელემენტებს ფურიუს უფრო ფართო კონტექსტში ათავსებს, რომელიც ყველაფერზე ზემოქმედებს და ყველაფერს მოიცავს. სახლიდან გაქცეული, ომისშემდგომი თაობის გოგონა ტოკიოს მწუხრში ისეთივე “სასიამოვნო სევდას” განიცდის, როგორც მისი პატივცემული და, მასთან დაპირისპირებული მამა. მწვანე ჩაის არომატი ბრინჯზე ოძუს გვიანდელი პერიოდის ყველაზე ნაკლებ წარმატებული ფილმია, სწორედ იმიტომ რომ მოჩვენებითი კონფლიქტების ფურიუს ფართო კონტექსტში მოქცევის წესს არღვევს. როგორც წესი, ოძუ მშობელსა და შვილს შორის არსებულ კონფლიქტს აგვარებს იმის ჩვენებით, რომ მიუხედავად მათ შორის არსებული პერსონალური განსხვავებებისა, ორივე მათგანი მონო ნო ავარე-ს სიღრმისეულად განიცდის. თუმცა მწვანე ჩაიში, ოძუ განწყობის ცვლილების, ცივი დამოკიდებულების ავარეთი შეცვლის ასახვას ცდილობს, განსხვავებით მისი სხვა ფილმებისგან, სადაც თანდათანობით ცხადი ხდება რომ ავარე-ს განცდა მუდამ სახეზეა. შედეგად, ცოლის განწყობის ცვლილება ნაკლებ დამაჯერებელია და ოძუ მისთვის ერთობ უჩვეულოდ, დამაჯერებლობის მისაღწევად “ტრიუკს” იყენებს (ქმრის თვითმფრინავი უკან ბრუნდება უამინდობის გამო). ცოლის “განწყობის ცვლილება” ძენის რწმენას ეწინააღმდეგება, რომლის მიხედვითაც ერთიანობა მუდმივად არსებობს და ყველა ადამიანის ვალია ეს გაისიგრძეგანოს. შეუძლებელია “მოქცევა”, რადგან ეს ნიშნავს, რომ მოხდა რაღაც ცვლილება (ანუ, სადაც ოდესღაც დაირღვა ერთობა და ახლა აღდგა), რაც თავის მხრივ, ეწინააღმდეგება პრინციპს, რომლის მიხედვითაც ერთობა არასდროს დარღვეულა. როგორც ჩანს, ოძუმ იცოდა მწვანე ჩაიში დაშვებული შეცდომის შესახებ. მას აღარასდროს უცდია პერსონაჟის ასეთი ხისტი გარდაქმნა და ერთხელ აღიარა კიდეც, მწვანე ჩაი “კარგი არ გამოვიდა”. იმის გამო, რომ ოძუ, როგორც წესი, ხაზს უსვამს ერთობას და არა მის რღვევას, ავარეს და არა კონფლიქტს, ის არც ძველი თაობის ადვოკატია და არც ახალგაზრდობის.

ოძუ უფრო ტრადიციული ერთობის დამცველია: “მისი ფილმები იმდენად ზუსტად ასახავს იაპონურ ყოფას (უფრო ზუსტად, ვიდრე ნებისმიერი სხვა იაპონელი რეჟისორისა), რომ ოძუ ლაპარაკობს, როგორც ძველი, ისე ახალი თაობის სახელით”.

ოძუს ფილმების უკანასკნელი კადრები, კოდების მსგავსად, ბუნების ხელახალ დამოწმებას წარმოადგენს.ეს კადრები შეიძლება ასახავდეს იაპონიისთვის ისეთ ტრადიციულ რამეს, როგორიც მთაა, ან – შესაძლოა, მასში მოხვდეს თანამედროვე ელემენტებიც, მაგალითად ნავი მდინარეზე ან საკვამური. ეს სცენები წარმოადგენს ფინალურ კოდებს, ფინალურ სიჩუმეებსა და სიცარიელეებს. ადამიანსა და ბუნებას შორის არსებულ კონფლიქტს ოძუ სიუჟეტური მანიპულაციებითა და ფსიქოლოგიური გახსნებით კი არ აგვარებს, არამედ ადამიანსა და ბუნებას ძენ-აზროვნებასთან და ცხოვრებასთან აკავშირებს. ის კი არ აუქმებს ბუნებისა და ადამიანის კონფლიქტს, არამედ ტრანსცენდირებს მას.

ძენ-ხელოვნება და კულტურა ოძუს ფილმებისთვის ზუსტი მეტაფორაა, თუმცა მის ტექნიკას სხვა წინამძღვრებიც აქვს: მოძრაობის მექანიკური გამეორება იაპონური მუნჯი კინოს კომიკური ნომერი იყო და ოძუს ტექნიკაშიც დაიკავა ადგილი. ხოლო კამერის სტატიკურობა, როგორც ერთხელ თავად ნახევრად-ხუმრობით აღნიშნა, განაპირობა იმან, რომ “თრეველინგი” გადაღების ასეთ დაბალ კუთხეზე ვერ ხერხდება. რაღა თქმა უნდა, კინო-რეჟისურისადმი ოძუს მიმართებაზე მისმა პიროვნებამაც იქონია გავლენა, მაგრამ მთლიანობაში, ოძუს ტექნიკა იმდენად ჰგავს ძენის ტრადიციულ მეთოდებს, რომ ეს გავლენა ეჭვგარეშეა. შესაბამისად, შეგვიძლია დავასვკნათ, რომ ოძუს პიროვნულობა (როგორც ტრადიციული ხელოვანისა) მნიშვნელოვანია იმდენად, რამდენადაც ის გამოხატავს მის მსოფლხედვას. მისი პიროვნულობა (მისივე პერსონაჟების პიროვნულობის მგსავსად) უერთდება მონო ნო ავარე-ს ყოვლისმომცველ გრძნობას და (რაც არის კიდეც ძენ-ხელოვნების საბოლოო მიზანი) მისგან განურჩეველი ხდება.

ტრანსცენდენტალური სტილი

ოდესღაც, ამგვარი მიდგომა უბრალო “რეალიზმად” მოინათლებოდა, მაგრამ უფრო ზუსტი იქნება თუ მას სტილიზაციას ვუწოდებთ. ეკრანზე ნაჩვენები ცხოვრებიდან ყოველგვარი ექსპრესიის გამორიცხვის სურვილი, ხშირად, გვერდს უვლის ჩვეულებრივ ცხოვრებისეულ რეალობას, რომელიც, ბოლოს და ბოლოს, ნამდვილი თეატრისა და მელოდრამის ელემენტებსაც მოიცავს. როდესაც ინტონაციებთან გვაქვს საქმე, არჩევანი მონოტონურობის სასარგებლოდ კეთდება; ხმების შერჩევისას – სიჩუმის სასარგებლოდ; მოქმედებაზე მეტად უძრაობას ენიჭება უპირატესობა – ამას “რეალიზმთან” საერთო არაფერი აქვს. ნათელია, თუ რატომ ამბჯობინებს ტრანსცენდენტალური ხელოვანი კინოში (“რეალისტური” მედიუმი) ცხოვრების ამგვარ რეპრეზენტირებას: ის ამზადებს რეალობას ტრანსცენდენტის შემოჭრისთვის, ისე, როგორც ჩა-ნო-იუ ამზადებს ჩაის სმის პროცესს ფურიუს რომელიმე განწყობისთვის. “ყოველდღიურობა” ყოფიერების შიშველ მიჯნას ზეიმობს, იმ ბანალურ შემთხვევითობებს, რაც ერთმანეთისგან გამოყოფს მკვდარს ცოცხალისგან, მოძრავს უმოძრაო მატერიისგან – იმ მოვლენებს, რომლებსაც ადამიანების უმრავლესობა თავად სიცოცხლესთან აიგივებს. “ყოველდღიურობა” ზედმიწევნით აგებს საყოველდღიურო რეალობის “ფიტულს” (ილუზია, რომლის მიხედვითაც, მთა არის მთა, მხოლოდ მატერიალურად) იმისთვის, რომ შემდომში დაანგრიოს.

მრავალ ხელოვანს “რეალიზმი” ერთგვარ ტრამპლინად გამოუყენებია სიცოცხლის სხვაგვარი ინტერპრეტაციისთვის, როდესაც გარეგნულად რეალისტური გარემო ფანტაზიით, ფოლკლორული მითებით, ექსპრესიონიზმით და ა.შ. შეულამაზებია. უკიდურეს ვარიანტში, “სუსტი” რეალობის შექმნის ეს ტენდენცია სრულდება “ყოველდღიურობით”. ამ ხელოვნურ “რეალობათა” უმრავლესობა აგებულია წინასწარ ჩაყოლებული ღრიჭოებით, რომელთა საშუალებითაც, რეჟისორი ფილმში, მოგვიანებით მარჯვედ შეიჭრება. მაგალითად, იმის გამო რომ ბუნუელის მივიწყებულნის სასტიკი “რეალობა” ცვალებად ემოციებს იწვევს, სულ არაა გასაკვირი, რომ მოგვიანებით, ეს ემოციები ფანტაზიაში გადაიზრდება. ბუნუელის ფილმის დაკნინება არ მსურს, უბრალოდ აღვნიშნავ, რომ მისი “ფანტაზიამდელი” რეალიზმი, არ არის ყოველდღიურობა. “ყოველდღიურობა” ყველანაირი ღრიჭოს ამოვსებას ცდილობს; ის უარყოფს რეალობის ნებისმიერ მიკერძოებულ ინტერპრეტაციას, მაშინაც კი, როდესაც საქმე გვაქვს სრულიად მისაღებ “რეალისტურ” ტექნიკასთან, როგორიცაა პერსონაჟთა გამოკვეთა, ხედვის წერტილთა სიმრავლე, სიუჟეტზე მიმანიშნებელი ხმის ეფექტები. “ყოველდღიურობაში” არაფერია ექსპრესიული, ყველაფერი სიცივეს მოუცავს.

ოძუსთან სტილიზაცია თითქმის სრულყოფილია. ყველა კადრი გადაღებულია ერთი და იმავე სიმაღლიდან, ყოველი კომპოზიცია სტატიკურია, ყოველი საუბარი მონოტონური, ყოველი ექსპრესია – თავშეკავებული, ყოველი მონტაჟური ჭრა – პირდაპირი და პროგნოზირებადი. ფილმში, არც ერთი მოქმედების მიზანი არაა განმარტოს მეორე მოქმედება, არცერთი მოვლენას არ მივყავართ შემდეგ მოვლენამდე. კონვენციური დრამის კულმინაციები – დასაწყისი და დასასრული – უარყოფილია. “მოქმედება”, როგორც წესი, სცენის შუაწელს ხდება; მოქმედების არე განსაზღვრულია, იქმნება მოლოდინი რომ რაღაც მოხდება, გაიბმება საუბარი, ერთ-ორ ფრაზას თითქოს რაღაც მნიშვნელობაც აქვს, თუმცა საუბრის განავლობაში ეს მნიშვნელობაც იკარგება, დიალოგი ისე სრულდება, რომ დაუმთავრებლობისა და დაუკმაყოფილებლობის შეგრძნებას გვიტოვებს, ადამიანები კადრს ტოვებენ და სცენაც სრულდება. მოქმედების სცენის შუაწელს განთავსებით (ბრესონი ამ ტექნიკას ისეთი უბრალო რაღაცისთვის იყენებს, როგორიც კარის გაღებაა. ბოტიკერთან, ეს ტექნიკა მთელს სიუჟეტს მოიცავს) ეს მოქმედება კარგავს თავის კათარზისულ მნიშვნელობას, ის ყოველდღიურობის “დინებას” უერთდება და სტილიზირებულია. ოძუს რეჟისურის ყოველი ასპექტი – სიუჟეტი, მსახიობთა თამაში, ოპერატურა, ხმა – მკაცრად შეზღუდული “ყოველდღიურობის” მსხვერპლია. ამ შეზღუდვის ტექნიკას კი, რომელიც ალბათ ისედაც ცხადია, უფრო დაწვრილებით მაშინ განვიხილავთ, როდესაც ბრესონისეულ “ყოველდღიურობას” შევეხებით.

“ყოველდღიურობა” რომ მიზანი იყოს და არა საშუალება, ის თავად იქნებოდა სტილი და არა სტილის ერთი ეტაპი. ასეთ შემთხვევაში, ყოველდღიურობის ამსახველი რეჟისორისთვის სიცოცხლე ყოველგვარ მნიშვნელობას, ექსპრესიას, დრამას, კათარზისს მოკლებული იქნებოდა, როგორც ესაა უორჰოლის ადრეულ ფილმებში. მაგრამ “ყოველდღიურობა”, როგორც ტრანსცენდენტალური სტილის ნაწილი, აშკარად შესავალია იმ განთავისუფლების მომენტისთვის, როდესაც ჩვეულებრივი რეალობა ტრანსცენდირდება.

2. შეუთავსებლობა. ადამიანსა და მის გარემოს შორის არსებული ან პოტენციური შეუსაბამობა, რომელიც უმაღლეს წერტილს “გადამწყვეტ მომენტში” აღწევს; (რომელსაც ჟან სემოლე, ბრესონის ფილმებზე წერისას, უწოდებდა “un moment decisif”-ს.)

შეუთავსებლობა, “ყოველდღიურობის” მონოტონურ ზედაპირზე მზარდი ბზარია. ფრაიტაგის სამკუთხედის* ტერმინებით რომ შემოვიფარგლოთ, მას შეგვიძლია ამაღელვებელი მომენტი ვუწოდოთ. ეს ეტაპი უემოციო ყოველდღიურობის მიმართ აჩენს ეჭვებს. მაყურებელი გუმანით ხვდება, რომ შესაძლოა, სიცოცხლე უფრო მეტია, ვიდრე დღიდან დღემდე თავის გატანა, რომ მთა, შესაძლოა არც იყოს მთა. ამის გაცნობიერება მაყურებელში შიზოიდურ რეაქციებს იწვევს; პირველმა ეტაპმა (“ყოველდღიურობა”) მისი ემოციები უარყო, მათ უსარგებლობაში დაარწმუნა, მეორე ეტაპისას კი მაყურებელი ნელ-ნელა ხვდება რომ ამ ბანალურ სამყაროში ყველაფერი კარგად არაა. მას უჩნდება მოლოდინის განცდა; ცდილობს გამოიცნოს რა ფუნქციას შეასრულებს მისი გრძნობები.

შეუთავსებლობას “ყოველდღიურობის” ცივ კონტექსტში “ადამიანური სიმძაფრის”** შემოჭრა იწვევს. [ეკრანზე] “ტრანსცენდენტალური ფასეულობების დამაჯერებლობა დამოკიდებულია ადამიანური ფასეულობების თანადასწრებულობაზე”, წერდა აიფრე. “არაჩვეულებრივს”, თუ ის უფრო მეტია ვიდრე ალეგორიათა აბსტრაქტული ნიმუში ან აზრისგან დაცლილი ტრიუკი, სჭირდება “ადამიანურობის სიმძაფრე”. ამ ეტაპზე ტრანსცენდენტალური სტილის ფილმებში, სრულიად აუხსნელ, ადამიანური გრძნობების ნიაღვარს ვხვდებით, რომელიც შესაბამის, ადეკვატურ კალაპოტს ვერ პოულობს. ეს ამაღელვებელი თანაგრძნობა წარმოგვიდგება, როგორც sui generis, ის სრულიად მოულოდნელად იბადება და ემპირიულად დაკვირვებადი გარემოდან არ იღებს სათავეს. თუ ადამიანს, ამ უგრძნობ გარემოში, შეიძლება ჭეშმარიტი და სათუთი გრძნობები გააჩნდეს, მაშინ, ადამიანსა და გარემოს შორის აუცილებლად უნდა არსებობდეს შეუსაბამობა. გარემო თუ უგრძნობია, საიდან მოდის ადამიანის გრძნობები?

კარგად თუ ჩავუღრმავდებით, დავინახავთ რომ ეს “ადამიანური სიმძაფრე”, სინამდვილეში, სულიერი სიმძაფრეა. ეს უსაზღვრო თანაგრძნობა გაცილებით მეტია, ვიდრე ადამიანს შეუძლია გასცეს ან მიიღოს. მას ახასიათებს ცერემონიულობა და ტანჯვა: ის წმინდა აგონიიის გაგრძელებაა. ასეთი ყოვლისმომცველი თანაგრძნობა შეუძლებელია მომდინარეობდეს ცივი გარემოდან ან ადამიანის ინსტიქტებიდან, მას ყოფიერების ტრანსცენდენტალურ საფუძველთან შეხება იწვევს. ესაა სრულიად უადგილო ემოცია, რომელიც უგრძნობ გარემოსთან ადამიანის დამოკიდებულებას კი არ აიოლებს, არამედ პირიქით – კიდევ უფრო ართულებს. “ყოველდღიურობის მონოტონურ ზედაპირზე მზარდი ბზარი” გადაიქცევა ღია ნაპრალად, და ბოლოს, გადამწყვეტი მომენტისას, იწყება სულიერი ემოციის ნიაღვარი, რომელიც “ყოველდღიურობის” გადმოსახედიდან სრულიად აუხსნელი და გაუგებარია.

”შეუთავსებლობის” ეტაპზე, მაყურებელი ეკრანზე ხედავს მტანჯველ ემოციებსა და გამოცდილებას; ეს ტრანსცენდენტის ექსპრესია კი არაა, არამედ აბსოლუტურად დაუძლეველი დაძაბულობა ადამიანური ექსპრესიის მაქსიმუმსა და სრულ უექსპრესიობას შორის. “შეუთავსებლობის” ეტაპს – ორი დაპირისპირებული სამყაროს მკვეთრი შეგრძნება – სულიერ შიზოფრენია მაყურებლამდეც მიაქვს.

ადამიანისა და ბუნების პოტენციური შეუთავსებლობა ოძუს შემოქმედების საფუძველია. იაპონელი რეჟისორი მიგვანიშნებს, რომ ადამიანისა და ბუნების სავალი გზები შესაძლოა არ იყოს ერთიანი. ეს კი, მისი ტრადიციული სტრუქტურის კონტექსტში, მართლაც შიზოიდურ რეაქციას იწვევს. ეს შეუთავსებლობა ცხადი ხდება, როდესაც ოძუ ურთიერთმსგავს “კოდებს” თემატურად კონტრასტულ სცენებს შორის ათავსებს. რამდენიმე მშობლის საუბრის სცენის შემდეგ ნაჩვენები თოვლიანი მთის კადრი იმ ერთობაზე მიგვანიშნებს, რომლისკენაც ისინი მიისწრაფიან, მაგრამ იგივე კადრი, როდესაც მას მშობლისა და შვილის კამათის შემდეგ ვხედავთ, მიგვანიშნებს, რომ ტრადიციული ერთობისთვის ომისშემდგომი ოჯახის სტრუქტურაში შესაძლოა ადგილი არც მოიძებნებოდეს. ოძუს კოდები შესაძლოა ბუნებისა და ადამიანის ერთობაზე პოზიტიურ კომენტარსაც ნიშნავდეს ან ამ ერთობის არარსებობაზე ენამწარე შეფასებასაც.

ოძუს ფილმებში, ამგვარი “შეუთავსებლობა” როგორც წესი, უცნაური “ემოციური სიმძაფრითაა” გადმოცემული, ეს “ემოციური სიმძაფრე” სრულიად შეუსაბამოა ემპირიულად დაკვირვებად გარემოსთან და გადამწყვეტი მომენტისას სულიერ განზომილებას იღებს. მის ფილმებში მუდმივად არის ემოციური თანაგრძნობის უხილავი დინება, რომელიც, მიუხედავად იმისა, რომ აშკარად გამოხატული არაა, მაინც იგრძნობა პერსონაჟების ურთიერთდამოკიდებულებაში და რაც უფრო მნიშვნელოვანია, რეჟისორის დამოკიდებულებაში საკუთარი პერსონაჟების მიმართ.

მაყურებელი გრძნობს რომ ზედაპირს მიღმა რაღაც ღრმა, ხელუხლებელი გრძნობები არსებობს. როგორც წესი, თანაგრძნობის ეს “განცდა” აშკარა არაა: ის არც დიალოგითაა გადმოცემული, არც მონტაჟითაა მინიშნებული და მხოლოდ კადრის კომპოზიციის ნიუანსებში ვლინდება. იაპონელი კრიტიკოსი, ტადაო სატოს ასეთი მაგალითი მოჰყავს: გვიან გაზაფხულში დეიდა და მისი დისშვილი საკუთარი სახლის შემოსასვლელში სხედან და სტუმარს ემშვიდობებიან. ამ სცენას ოძუ მისთვის დამახასიათებელი მანერით იღებს – გადაღების ერთი, პერპერდინკულარული კუთხით. ქალები თავს ხრიან და ხელებს ტატამზე აწყობენ. მაგრამ შემდეგ მოულოდნელად ქალბატონები ოძუსთვის ერთობ არსებით სინქრონს და წონასწორობას არღვევენ და სხეულის ზედა ტანს დაუდევრად გადახრიან, ერთი – მარჯვნივ, მეორე – მარცხნივ. ესაა სულ უბრალო მოძრაობა, ხშირად რომ გვინახავს ჩვეულებრივ ცხოვრებაში, მაგრამ ოძუს მკაცრი ყოველდღიურობის კონტექსტში, “ადამიანურობის სიმძაფრის” მოულოდნელი ნაპერწკალი შემოაქვს. სატო წერს, “ხანდახან, მკაცრი გეომეტრიული სიზუსტით აგებულ კადრში ადამიანის მოძრაობა ძალიან მძაფრად აღიქმება სწორედ იმიტომ, რომ ვხედავთ მოძრაობას, რომელიც დელიკატურად არღვევს ამ წონასწორობას”.

ასეთივე არაერთგვაროვნებით, ოძუ ერთის მხრივ, კეთილგანწყობას გვიქმნის პერსონაჟებისადმი, მეორეს მხრივ კი – მათი დაცინვის საშუალებასაც გვაძლევს. მაშინაც კი, როდესაც ის საკუთარ პერსონაჟებს დასცინის (მაგალითად საკეს სმის სცენა ტოკიურ ამბავში), მათ მიმართ სიმპათიითაც განგვაწყობს. მისი სტატიკური კამერა ანცვიფრებს მაყურებელს თავისი მიუკერძოებლობით, მზადყოფნით, ყოველგვარი შეფასებისა და განსჯის გარეშე დააკვირდეს ადამიანის ნებისმიერ საქციელს, როგორც დიდსულოვანს, ისე სრულიად სულელურს. ჩანს, რომ რეჟისორი საკუთარ პერსონაჟებს თანაუგრძნობს, პატივს სცემს მათ ყველაზე იდიოტურ ახირებებსაც კი და ამავდროულად ობიექტურ დამკვირვებლად რჩება. პერსონაჟები მანქანებს ემსგავსებიან, თუმცა დრო და დრო, მათაც ახასიათებთ ბუნებრივი, ადამიანური ჟესტიკულაცია. შეუთავსებლობის მტანჯველი შეგრძნება სულ უფრო იზრდება.

“შეუთავსებლობის” ამ მსუბუქ ფორმას ხშირად თან ახლავს ირონიის სიღრმისეული განცდა. ტრანსცენდენტალური სტილის ფილმებში, ირონია ინსტრუმენტია, რომელიც ადამიანს დროებით აძლებინებს შიზოიდურ სამყაროში. ფილმის მთავარი პერსონაჟები განზე მდგომი გაცნობიერებული ადამიანის პოზიციას იკავებენ, ყველა სიტუაციაში, ცუდშიც და კარგშიც ადგილს ტოვებენ იუმორისთვის, არაფერს არ აფასებენ, არავის განსჯიან. პერსონაჟები ცხოვრებას ირონიით ეკიდებიან, და რეჟისორისგანაც, თავის მხრივ ირონიულ დამოკიდებულებას იღებენ. ცხადია, ირონია, ოძუს ფილმებთან ერთად, ბრესონის, დრეიერის, ბოტიკერის ფილმებშიც გვხვდება. ტოკიურ ამბავში, ბებიის პერსონაჟი ბრწყინვალედ გამოხატავს ირონიას, როდესაც დაქვრივებულ რძალს ეუბნება: “რამხელა სიამოვნებაა, გარდაცვლილი ვაჟიშვილის საწოლში ძილი”. მაგრამ, მოგვიანებით, იმავე ფილმში, ის თავად გახდება ირონიის მსხვერპლი. ბაბუა შორიდან უყურებს ბებიას, რომელიც პატარა შვილიშვილს ეკითხება, რა პროფესიის უნდა რომ გახდეს. შვილიშვილი ბებიას პასუხს არ სცემს და ბავშური ცელქობით გაურბის მას. შემოდგომის შუადღეში ირონიული სიტუაციები შეტრიალებულია: თავიდან, ორი მეგობარი, კავეი და ჰირაიამა ეხუმრებიან რესტორნის მიმტანს (და მაყურებელს), თითქოსდა მათი მეგობარი, პროფესორი ჰორეი, ხშირი სექსის გამო, მოულოდნელად გარდაიცვალა. მოგვიანებით ჰორეი და კავეი ამჯერად ჰირაიამას (და მაყურებელს) გაეხუმრებიან, თითქოსდა მისი ქალიშვილის საქორწინო გარიგება ჩაიშალა. ორივე სცენაში გამოყენებული იუმორი, ჩვეულებრივი სტანდარტების* მიხედვით ერთობ გესლიანია, მაგრამ იმის გამო, რომ ოძუს პერსონაჟებს ცხოვრებისადმი ირონიული დამოკიდებულება აქვთ, ამგვარი ხუმრობები მსუბუქი იუმორის ფორმას იღებს. ირონია ოძუს მეთოდია გაუმკავლდეს შეუთავსებლობას – ნაცვლად ტრანსცენდენტირებისა.

პერსონაჟთა ამბივალენტურობით და ირონიით ოძუ ჩეხ რეჟისორს, მილოშ ფორმანს მოგვაგონებს, მათ ფილმებს შორის საინტერესო პარალელებიც მოიძებნება. ორივე რეჟისორმა მსუბუქი კომედიის ფორმა სრულყო, რომელიც დოკუმენტური “რეალიზმის” საპირისპიროდ, “ადამიანური სიმძაფრის” გამონათებებით გაამდირდრეს.. მათ კომედიებში, “შეუთავსებლობა” გამოხატულია პერსონაჟის მიმართ ტრაგიკომიკური დამოკიდებულებით და შესაბამისი ირონიით. კულტურულ განსხვავებებს თუ არ ჩავთვლით, მათი ადრეული ფილმები ძლიერ წააგავდა ერთმანეთს, თუმცა ოძუს გვიანდელმა ფილმებმა მსუბუქი კომედიის კატეგორია თანდათან უკან მოიტოვა და ისეთი წონა შეიძინა, რომელიც ჯერჯერობით უცხოა ფორმანის შემოქმედებისთვის. ეს იმიტომ, რომ ოძუს გვიანდელ ფილმებში გამოყენებულია ტრანსცენდენტალური სტილი: ანაცვლებს რა ხელოვნურ “რეალიზმს” მკაცრი “ყოველდღიურობით”, ხოლო მსუბუქი შეუთავსებლობა (პერსონაჟთა ამბივალენტურობა, ირონია)

გადაყავს მოულოდნელ “გადამწყვეტ მოქმედებაში”, ოძუ ადამიანურ სიმძაფრეს სულიერ სიმძაფრედ აქცევს. თუ დავუშვებთ, რომ ოძუს და ფორმანს მსგავსი საწყისი წერტილი ჰქონდათ – მსუბუქი კომედია (შავი პიტერი და მე დავიბადე, მაგრამ..) – მაშინ შეგვიძლია ოძუს ევოლუციაზე შემდეგი ჰიპოთეზა ავაგოთ: ომმა და ომისშემდგომმა ვესტერნიზაციამ კიდევ უფრო გააღვივა მისი შინაგანი კონფლიქტი ძენ-კულტურასა და მოდერნიზაციას შორის.. ამან, შესაბამისად, კიდევ უფრო გაამძაფრა მისი ისედაც შიზოიდური სტილი, იმდენად, რომ განსხვავებების აღმოფხვრის ერთადერთი გზა მათი ტრანსცენდენტირებაა. ოძუს გვიანდელ ფილმებში თანაგრძნობა იმდენად სხვა ტიპისაა და იმდენად ძლიერი, რომ განსხვავებათა დაძლევა, მსუბუქი კომედიების დარად, მხოლოდ სიცილით და იუმორით შეუძლებელია. ამ პრობლემის მოგვარება შეიძლება მხოლოდ ღრმა სულიერი გაცნობიერებით. (მილოშ ფორმანი, რა თქმა უნდა, ჯერ კიდევ ახალგაზრდა რეჟისორია, თუმცა მეხანძრეთა წვეულების სიურეალისტური ფინალი გვაფიქრებინებს, რომ მისი კარიერა სულ სხვა გზით განვითარდება).

მაშასადამე, “შეუთავსებლობა” თანმიმდევრული პროცესია, რომლის ყოველი ფაზაც ყოველდღიური რეალობის მტკიცე ფასადს ანადგურებს. თავიდან, მაყურებელს თანაგრძნობის “განცდა” აცდუნებს, აჯერებს მას რომ ემოციები სახეზეა, ოღონდ არანაირი ხელშესახები მტკიცებულება არ აქვს. ბოლოს კი (გადამწყვეტი მოქმედება) ესაა ემოციებზე სრულიად მკაფიო მოწოდება, რომელიც ყოველდღიურ რეალობაზე ყოველგვარ პრეტენზიას ბათილად ცნობს. გადამწყვეტი მომენტი ყოველდღიურობის სტილიზაციას ბოლოს უღებს; ესაა ბანალურ სინამდვილეში მომხდარი დაუჯერებელი მოვლენა, რომლის აღქმასაც რწმენა ჭირდება. უკიდურეს შემთხვევაში, როგორც ეს დრეიერის სიტყვაშია, ეს “გადამწყვეტი მომენტი” ნამდვილი სასწაულია – მკვდრეთით აღდგომა. ნაკლებად მძაფრ ფორმებში, ის მაინც რაღაც სასწაულებრივი მოვლენაა: არაობიექტური, ემოციური მოვლენა ფაქტობრივ, უემოციო გარემოში. “ყოველდღიურობის” ტექნიკური მუხრუჭები ეშვება – პერსონაჟები ემოციებს ავლენენ, გაისმის მუსიკა. “ყოველდღიურობამ” შელახა მაყურებლის ემოციები, მათი უსარგებლობა გამოააშკარავა. “შეუთავსებლობამ” ჯერ შეაღვიძა ეს ემოციები, გვითრა რომ მათთვისაც შეიძლება მოინახოს ადგილი, ხოლო შემდეგ, “გადამწყვეტი მომენტისას”, მოულოდნელად და ყოველგვარი განმარტების გარეშე, მაყურებლისგან მოითხოვა ემოციების ნიაღვარი. ამ მოთხოვნაზე მაყურებლის რეაგირება, მეტწილად განსაზღვრავს იმას, თუ რამდენად მიიღწევა ტრანსცენდენტალური სტილის უკანასკნელი ფაზა – სტაზი.

ოძუს ფილმების “გადამწყვეტი მომენტები” ნაკლებ დრამატული და შესამჩნევია, ვიდრე ბრესონისა ან დრეიერის. ოძუს ფილმში, მთავარ კულმინაციამდე, რამდენიმე, შემამზადებელი “გადამწყვეტი მომენტია”. მაგალითად, შემოდგომის შუადღეში, ყოველი კოდა მცირე “გადამწყვეტ მომენტს” წარმოადგენს – დასავლური მუსიკის მოულოდნელი შემოჭრა ემოციების ამოფრქვევას მოითხოვს, არადა ეკრანზე არაფერია, გარდა უბრალო პეიზაჟისა. ამას გარდა, ფილმში სამი ისეთი სცენაა, სადაც კოდები კომბინირებულია ცრემლებთან: პატარა რესტორნის მფლობელის გაუთხოვარ ქალიშვილს ცრემლები წასკდება, როდესაც მის მთვრალ მამას სახლში მოიყვანენ; ჰირაიამას შვილი ტირის, როდესაც გაიგებს, რომ მის რჩეულს უკვე ცოლი ჰყავს, და ფილმის მიწურულს, ქალიშვილის გათხოვების შემდეგ, ჩუმად ტირის თავად ჰირაიამაც, თითოეულ ამ სცენაში ყოველი პერსონაჟი ტირილისას მარტოა. ეს არაა საჯარო წარმოდგენა, არამედ მათი ყველაზე ღრმა ემოციების ამოფრქვევა. აქ ქვითინი, როგორც სეცუკო ჰარას ცნობილი ცრემლები ტოკიურ ამბავში, სრულიად დასაშვებია, მაგრამ მაინც მოულოდნელი – ერთი შეხედვით, მაყურებელი არ შემზადებულა გრძნობების ამგვარი გამომჟღავნებისთვის. შემოდგომის შუადღეში ყველა სხვა მოვლენას პერსონაჟები სტოიცისტური სიმტკიცით ხვდებოდნენ. მაშინაც კი, როდესაც კავეი და ჰორეი ჰირაიამას გესლიანად გაეხუმრებიან, ჰირაიამა მორჩილად უკრავს მათ თავს. ამ იშვიათი “გადამწყვეტი მომენტების” გარდა, ირონია და “ყოველდღიურობა” ემოციების ნებისმიერ გამომჟღავნებას უშლის ხელს.

კულმინაციური გადამყვეტი მომენტის შესახებ (ჰირაიამას განმარტოებული ტირილი) ტომ მილნი წერს, “უკანასკნელი სცენის ემოციური სიღრმისთვის არაფერს შევუმზადებივართ, თუმცა, ესაა სრულიად ბუნებრივი კულმინაცია, რომლისკენაც, მთელი ფილმი მიემართებოდა”.
მთელი ფილმის განმავლობაში ჰირაიამა სტოიციზმის განსახიერება იყო. მის გარეგნულ ექსპრესიაზე ვერავითარი უბედურება ვერ ახდენდა გავლენას. მასში ღრმად გამჯდარი ირონიული დამოკიდებულება, არაფერს აძლევდა მისი გარეგნულად აღელვების უფლებას. შესაბამისად, როდესაც ეს “არაფერი” (რადგან, ტირილის უშუალო მიზეზი არც არსებობს) ასე რადიკალურად აღელვებს მას, ეს გადამწვეტი მომენტია. ესაა საბოლოო შეუსაბამობა გარემოსთან, რომელიც სულ უფრო და უფრო უთანასწორო ხდება. ეს სცენა მაყურებლის რწმენას მოითხოვს. თუ ის მიიღებს და დაეთანხმება მას – თუ ამ სცენას ნიშანდობლივად და დამაჯერებლად ჩათვლის – სინამდვილეში ის უფრო მეტს ირწმუნებს. ის დაეთანხმება ფილოსოფიურ კონსტრუქციას რომელიც სრული შეუთავსებლობის გააზრების საშუალებას იძლევა – ღრმა, არალოგიკური, ზეადამიანური გრძნობა გულქვა, უემოციო გარემოში. შესაბამისად, ის შემდეგ კონსტრუქციასაც დაეთანხმება: სადღაც არსებობს თანაგრძნობისა და გაცნობიერებულობის საფუძველი, რომელსაც ადამიანი და ბუნება გარკვეული პერიოდულობით კვეთენ. ეს, რასაკვირველია, არის კიდეც ტრანსცენდენტი.
თუმცა, როგორც მილნიმ გაიაზრა, შემოდგომის შუადღის ფინალური სცენისთვის მაყურებელი “რაღაცამ” მაინც შეამზადა, წინააღმდეგ შემთხვევაში, ამ სცენას სრულიად უარყოფდა. ეს რაღაც იყო კიდეც ტრანსცენდენტალური სტილი, რომელიც მთელი ფილმის განმავლობაში აგებდა ფორმას – თავიდან “ყოველდღიურობაში”, შემდეგ “შეუთავსებლობის” თანმიმდევრულ ფაზებში – რომელმაც შეითვისა “გადამწყვეტი მომენტი”, გახადა ის დამაჯერებელი და გადააქცია სტაზად.
3. სტაზი: ცხოვრების გაყინული ხედვა, რომელიც შეუთავსებლობის პრობლემას კი არ აგვარებს, არამედ – ტრანსცენდირებს.

სტაზი ტრანსცენდენტალური სტილის საბოლოო შედეგია; უმოძრაო, პასიური ცხოვრებისეული ხედვა, სადაც მთა კვლავ მთაა. ეს ეტაპი შესაძლოა გამოუთქმელს ემიჯნება, მაგრამ მისი ტექნიკა არაფრითაა უფრო “მისტერიული” ვიდრე პირველი და მეორე ეტაპებისა. შეუთავსებლობასა და სტაზისს შორის მკაფიოდ გამოხატული განსხვავება არსებობს, ამ ორ პერიოდს შორისაა მოქცეული შეუთავსებლობის კულმინაცია, გადამწყვეტი მომენტი, რომელიც ტრანსცენდენტის გამოხატვას იწყებს. თავად ტრანსცენდენტალური სტილი არც გამოუთქმელია და არც მაგიური: ყოველ შედეგს თავისი მიზეზი აქვს და მაყურებელი სტაზს სრულიად ლოგიკურად გამოცდის.

გადამწვეტი მომენტი შეუთავსებლობის პრობლემას კი არ აღმოფხვრის, არამედ სტაზისში ყინავს მას. ტრანსცენდირებადი გონებისთვის, ადამიანი და ბუნება სამუდამო კონფლიქტში შეიძლება იყვნენ გამოკეტილნი, მაგრამ პარადოქსულად, ისინი ერთნი არიან. ოძუსთან, ისევე როგორც ძენთან, სტაზი ფურიუს განწყობილებებს იწვევს, განსაკუთრებით კი – მონო ნო ავარე-ს. ადამიანი კვლავ ერთიანია ბუნებასთან, თუმცაღა ამას გარკვეული სევდაც ახლავს თან.

“ამ თვალსაზრისით ბუნება ღვთიურია, მისი “ირაციონალურობა” ადამიანურ ეჭვებსა და ორჭოფობებს ტრანსცენდირებს და ჩვენი მისდამი დამორჩილებით, მისი მიღებით, ჩვენ საკუთარ თავს ვსტრანსცენდირებთ”.

სრული სტაზი, ანუ შეჩერებული მოქმედება, რელიგიური ხელოვნების საფირმო ნიშანია ყველა კულტურაში. ის ქმნის მეორე, “სხვა” რეალობის სურათ-ხატს, რომელიც ჩვეულებრივი რეალობის მიღმა შეიძლება არსებობდეს. ის წარმოგვიდგენს “სრულიად სხვას”. ოძუსთან, სტაზის გამოსახულება გადმოცემულია საბოლოო “კოდით”, პეიზაჟის კადრით, რომელიც აღნიშნავს ერთიანობას. ეს იგივე შეზღუდული მზერაა, რომლითაც ფილმი დაიწყო: მთა კვლავ მთად იქცა, ოღონდ სრულიად სხვაგვარად. ალბათ, ოძუს ფილმებში სტაზის საუკეთესო გამოსახულება ბნელ ოთახში მოთავსებული ლარნაკის ხანგრძლივი კადრია გვიანი გაზაფხულის მიწურულს. მამა და მისი ქალიშვილი უკანასკნელი ღამისთვის ემზადებიან, რომელსაც ერთ ჭერქვეშ გაატარებენ. ქალიშვილი თხოვდება. ისინი წყნარად საუბრობენ ერთად გატარებულ უკანასკნელ დღეზე, თითქოს რომელიმე ჩვეულებრივ დღეზე ლაპარაკობდნენ. ოთახში ბნელა. ქალიშვილი მამას კითხვას უსვამს, მაგრამ პასუხი არ ისმის. ამას მოყვება მძინარე მამის კადრი, შემდგომ ქალიშვილის კადრი, რომელიც მამას უყურებს, შემოსასვლელში მდგარი ლარნაკის კადრი, რომლის პარალელურადაც მამის ხვრინვა ისმის. შემდეგ ვხედავთ მომღიმარ ქალიშვილს, შემდეგ ისევ ლარნაკის ხანგრძლივ, ათწამიან კადრს, კვლავ ქალიშვილს ვუბრუნდებით, რომელიც თითქმის ატირებულა და ბოლოს, ისევ – ლარნაკის კადრი. ეს ლარნაკი სტაზია, ფორმა, რომელსაც შეუძლია შეითვისოს სიღრმისეული, წინააღმდეგობრივი ემოცია და ის რაღაც ერთიანის, მარადიულის, ტრანსცენდენტის ექსპრესიად გარდაქმნას. გადამწყვეტ მომენტს (ცრემლების სასწაული) თავისთავადი მნიშვნელობა თითქმის არ გააჩნია, ის უბრალოდ ფორმის ძლევამოსილებას უსვამს ხაზს. ტრანსცენდენტალური სტილი, ლარნაკის კადრის მსგავსად, გამოხატავს რაღაც უფრო სიღრმისეულს, ვიდრე თავადაა, ის ყოველი საგნის შინაგან ერთიანობას გამოხატავს. ცოტა რთულია, მაგრამ სრულიად აუცილებელია გავიგოთ, რომ ტრანსცენდენტალური სტილი ფორმაა და არა გამოცდილება. ტრანსცენდენტალური სტილის მიზანი ის კი არაა, რომ მაყურებელმა ჰირაიამას ცრემლები გაიზიაროს, მას უთანაგრძნოს. მისი მიზანია ამ ცრემლთა მოწმენდა და მათი უფრო დიდ ფორმაში ინტეგრირება. ეს ფორმა, წირვის მსგავსად, შესაძლოა ბევრ ემოციას მოიცავდეს, მაგრამ ის რაღაც უფრო დიადს გამოხატავს, ვიდრე ეს ემოეციებია.

(გამოუხატველობის კატეგორიაში გადასვლა არ მსურს, რადგან მჯერა, “ცრემლების მოწმენდას” სრულიად დამაჯერებელი, ფენომენოლოგიური მიზეზები აქვს, თუმცა ამ თემაზე საუბარს ვწვეტ მანამდე, სანამ ბრესონის ფილმებზე ფართო პერსპექტივიდან წერას არ შევუდგები).
“ყოველდღიურობა” და “შეუთავსებლობა” გამოცდილების კატეგორიებია, რომლებიც მაყურებლის ემოციებს აღიზიანებს და აქილიკებს. მაგრამ სტაზი ფორმალისტურ კატეგორიას მიეკუთვნება, ის ამ ემოციებს უფრო დიდი ფორმის ნაწილად აქცევს. “ყოველდღიურობა” და “შეუთავსებლობა” მაყურებლის ემოციებს დაბრკოლებას უქმნის: ისინი ძირს უთხრიან მაყურებლში ღრმად გამჯდარ რწმენას გრძნობებისადმი. ”ყოველდღიურობას” და “შეუთავსებლობას” იმ მდგომარეობამდე მიჰყავთ მაყურებელი, რომ ისიც სიამოვნებით ეთანხმება და აფასებს ცხოვრების იმგვარ გაგებას, რომელშიც არცერთ ემოციას, როგორი წინააღმდეგობრივიც არ უნდა იყოს ის, თავისთავად არანაირი ძალა არ გააჩნია და მხოლოდ უბრალო ნაწილია უნივერსალური ფორმისა. ეს ფორმა კი, თავის მხრივ, ყველაფრის, ყოველი მოვლენის, შინაგან ერთიანობას გამოხატავს. სტატიკური, მშვიდი, ორგანიზებული სცენის ჩვენებით, სტაზი აძლიერებს ცხოვრების ამ ახლადაღმოჩენილ გაგებას. საუკეთესო შემთხვევაში, სტაზი ემპათიას ესთეტიკურ შეფასებად, გამოცდილებას – ექსპრესიად, ხოლო ემოციებს – ფორმად გადააქცევს.
განსხვავება გამოცდილებასა და ფორმას შორის ფუნდამენტურია და პედანტიზმთან საერთო არაფერი აქვს: ფორმას შეუძლია ტრანსცენდენტის გამოხატვა, გამოცდილებას – არა. ფორმას შეუძლია იმ საერთო ფუნდამენტის გამოხატვა, რომელსაც ყველა საგანს საზიარო აქვს. გამოცდილებას კი მხოლოდ ერთი ადამიანის რეაქციების გამოხატვა შეუძლია ამ ფუნდამენტის მიმართ. თუმცა ორივეს, ფორმასაც და გამოცდილებასაც შესწევთ ძალა მიგვიყვანონ გამოცდილებამდე. ეს გამოცანა შეიძლება ამოიხსნას, თუ მოვლენათა ასეთ ჰიპოთეტურ განვითარებას დავუშვებთ: გარკვეული ფორმა (წირვა, ტრანსცენდენტალური სტილი) გამოხატავს ტრანსცენდენტს. მაყურებელი, რომელიც აღიქვამს და იგებს ამ ფორმას, ტრანსცენდირების გამოცდილებას იღებს. შემდეგ ის ცდილობს მეგობარშიც გამოიწვიოს ეს გრძნობა. უყვება განცდილი გრძნობების შესახებ. მეგობარი იჩენს ცნობისმოყვარეობას და ინტერესს, მაგრამ ის ვერ იზიარებს მისი მეგობრის ტრანსცენდენტულ გრძნობებს.

იმისთვის რომ ამ ადამიანმა მის მეგობარში წარმატებით გააღვივოს ტრანსცენდირების გამოცდილება, მან საკუთარი გრძნობები ფორმად უნდა გარდაქმნას (ტრანსცენდენტალური სტილი), რომლის მეშვეობითაც მისი მეგობარი შესძლებს ტრანსცენდენტის აღქმას, და მხოლოდ ამის შემდეგ გამოსცდის ტრანსცენდირებას. შემოდგომის შუადღეში სწორედ ამიტომაა შესაძლებელი, რომ ჰირაიამამ გამოსცადოს ტრანსცენდირება ეკრანზე, ხოლო მაყურებელმა – დარბაზში. არც ჰირაიამა და არც მაყურებელი ემოციურ კომუნიკაციას არ ამყარებს, უბრალოდ ორივე ერთდროულად მონაწილეობს უფრო დიდ ფორმაში.

“გადამწყვეტი მომენტები” და “სტაზი-კადრები” მხოლოდ ტრანსცენდენტალური სტილის ფილმებში არ გვხვდება. დასახიჩრებული კაცის განკურნება ქრისტეს მიერ პაზოლინის მათეს სახარებაში და სიმონის მიერ გლეხის ამპუტირებული ხელის აღდგენა ბუნუელის სიმონ მეუდაბნოეში ისეთივე “გადამწყვეტი მომენტებია”, როგორც მკვდრეთით აღდგომა დრეიერის სიტყვაში და ჰირაიამას ცრემლები შემოდგომის შუადღეში. ანალოგიურად, მიძოგუჩის ბოქაული სანშოს, ბურუსით მოცული მთვარის ამბებისა და ანტონიონის დაბნელების ფინალური კადრები ოძუსა და ბრესონის ფინალურ სტაზი-კადრებს შეესაბამება: მთავარი პერსონაჟებისგან დისტანცირება, გარემოს პეიზაჟის სიმშვიდე და ძლიერი მინიშნება ყოველგვარი არსებულის ერთიანობაზე. თუმცა ტრანსცენდენტალური სტილი მისი ერთი ცალკეული დეტალით არ განისაზღვრება, “გადამწვეტი მომენტისა” და სტაზის ტექნიკა ნებისმიერ ფილმში შეიძლება შეგვხვდეს. სტაზის გამოყენებით ანტონიონი ტრანსცენდენტალური სტილის რეჟისორი ვერ გახდება, ისევე როგორც, უორჰოლი – “ყოველდღიურობის” გამოყენებით, ფორმანი – “შეუთავსებლობის”, ან ბუნუელი “გადამწყვეტი მომენტის” გამოყენებით. ისინი იყენებენ და სარგებლობენ ტრანსცენენტალური სტილის ცალკეული ელემენტებით, თუმცა მათი მთავარი ინტერესის საგანი ტრანსცენდენტი არაა.

ოძუს ფილმებში ტრანსცენდენტალური სტილის ელიადე-ვოლფლინისეული ანალიზი შესაძლოა ძალიან წააგავდეს კულტურულ ანალიზს, უპირველეს ყოვლისა იმიტომ რომ ძენ-კულტურა ტრანსცენდირების იდეას თავის თავში მოიცავს. მაგრამ ამ მეთოდს, რომელიც სულიერი ექსპრესიის უნივერსალური ფორმების განსაზღვრას ცდილობს, უპირატესობა აქვს, როდესაც სხვადასხვა კულტურებში ანალოგიურ ფენომენთან აქვს საქმე, მაგალითად “ფრონტალურობასთან”.

ტადაო სატო, მის კულტურულ ანალიზში, ხაზს უსვამს იმას, რომ ხშირად, ოძუს პერსონაჟები პირდაპირ კამერას უყურებენ. მაშინაც კი, თუ პერსონაჟი უყურებს ერთი მეტრის მოშორებით მის წინ არსებულ კედელს, ოძუ ფიგურატიულად “აშორებს” კედელს, იმისთვის რომ მსახიობი პირდაპირ გადაიღოს. სატო ამ ტექნიკას ოძუს თავაზიანობისა და ეტიკეტის ტრადიციულ შეგრძნებას უკავშირებს: “იასუძირო ოძუს კამერა პერსონაჟებს ექცევა ისე როგორც მასპინძელი სტუმარს. და პირიქით, ფილმის პერსონაჟები იქცევიან ისე, თითქოს სტუმრობას უწევდნენ მასპინძელს”.

თუ ფრონტალურობას (ჯერ “ყოველდღიურობის” ეტაპისას, შემდეგ სტაზისას) ტრანსცენდენტალური სტილის ასპექტად განვიხილავთ, დავინახავთ მის სიახლოვეს სხვადასხვა კულტურების რელიგიურ ხელოვნებასთან. ფრონტალურობა ბიზანტიურ იკონოგრაფიას და პრიმიტიულ აფრიკულ ქანდაკებას ახასიათებს. მიუხედავად იმისა, რომ ფრონტალურობას ოძუ ტრადიციული იაპონიის დიდსულოვნების საჩვენებლად იყენებდა, უფრო მნიშვნელოვანი ისაა, რომ ის მას იმავე მიზეზით იყენებდა რა მიზეზითაც მას ყოველთვის იყენებდნენ რელიგიური ხელოვანები: რათა მაყურებელსა და ხელოვნების ნაწარმოებს შორის შეექმნათ “მე-შენ” რელიგიური მიმართება. ვოლფლინის მეთოდი ცდილობს ფორმის საფუძვლებისა და საწყისების დადგენას და შესაბამისად, კარგად ესადაგება ტრანსცენდენტალურ სტილს, რომელიც სულიერი გრძნობების საწყისების მოხელთებას ლამობს.

ნაწყვეტი პოლ შრედერის წიგნიდან, ტრანსცენდენტალური კინო: ოძუ, ბრესონი დრეიერი
1972.

შენიშვნები:

* თრეველინგი – (travelling, tracking shot) – გადაღების ტექნიკა, როდესაც სცენას რელსებზე მოძრავი კამერით იღებენ.

* ანანდა კუმარასვამი (1877-1947) შრი-ლანკელი ფილოსოფოსი, ძველი ინდური ხელოვნებისა მკვლევარი
* ასეთობა – (სანს.ტატჰატა) ბუდისტური ფილოსოფიის ცნება, რომელიც ობიექტის თუ მოვლენის ილუზიებისგან თავისუფალ, ჭეშმარიტ თავისებურებებს, ჭეშმარიტ რაობას აღნიშნავს.

* ამედე აიფრე (1922 – 1964) – წმინდა სულპიციას საზოგადოების მღვდელი და კინო-მკვლევარი.

* რიჩი აღნიშნავს, რომ “იაპონიაში იუმორი, როგორც წესი საკმაოდ გესლიანია. ოძუ აქ ჩვეულებრივ იუმორს იყენებს. ირონია – დიდი იშვიათობაა. იაპონელებს არ მიაჩნიათ, რომ ოძუ ირონიულია”. მიუხედავად იმისა, რომ იაპონელებს არ ესმოდათ ოძუს ირონიული ხუმრობები, თამამად შეგვიძლია ვთქვათ, რომ “შეუთავსებლობის” მეშვეობით ოძუ, ბრესონისა და დრეიერის მსგავსად, ირონიას იყენებდა.

წყარო: ჟურნალი “ჯენარიელო” N 7. მარტი. 2016 წ.

http://www.mediafire.com/download/2dc8qqcvrc4rlgl/Gennariello+№+7+მარტი+2016.pdf


Responses

  1. აღფრთოვანებული ვარ, ამ ეგზისტენციალური კრიზისის ფონზე მალამოდ დამეფონა იასიძურო ოძუს შემოქმედება


კომენტარის დატოვება

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s

კატეგორიები

%d bloggers like this: