Posted by: burusi | 03/07/2015

Русудан Ходжава “К ВОПРОСУ ОБ ИНТОНАЦИОННЫХ СВЯЗЯХ, ИНТОНАЦИОННОМ ГЕНЕЗИСЕ В СВЕТЕ УЧЕНИЯ Б. АСАФЬЕВА”

.

.

Русудан Ходжава, профессор Тбилисской консерватории

К ВОПРОСУ ОБ ИНТОНАЦИОННЫХ СВЯЗЯХ, ИНТОНАЦИОННОМ ГЕНЕЗИСЕ В СВЕТЕ УЧЕНИЯ Б. АСАФЬЕВА

В учении акад. Б.Асафьева одной из значительных проблем является проблема интонационных связей. Асафьев объясняет и обобщает значительнейшую закономерность музыкального искусства: «… Бах, Моцарт, Бетховен, Глинка, Чайковский – как оказывается при ближайшем рассмотрении состава их «интонационного словаря» – работали над сравнительно «скромным кругом основных выразительнейших интонаций окружающей среды», не боясь «разменной интонационной монеты». Но их мысль, их идейность, становясь их художественным почерком, создавала из привычно слышимого богатейшие новыми возможностями обобщения» (1, 359).

Одной из основополагающих проблем, выдвинутых Б.Асафьевым, является проблема переинтонирования, тесным образом связанная с проблемой интонационного обновления.

Подмеченные Асафьевым характерные особенности процесса развития музыкального искусства представляют собой проявление взаимосвязи «Нового» и «Старого». В музыке «старение», «ветшание» интонаций в период кризиса интонации (что, однако, не приводит к старению самих памятников искусства) не выражается в полном отрицании прежних музыкальных традиций. Происходит переосмысление, или, как говорит Асафьев, «переинтонирование» наиболее ценных элементов музыки предшествующей эпохи. Отдельные интонации, гармонические обороты, ритмические формулы, музыкальные формы, возникшие на основе достижений предшествующих эпох, продолжают существовать и действовать в измененном виде. Этим объясняется, в частности, тот факт, что какой-нибудь мотив в модифицированном виде можно встретить спустя несколько веков. Этот процесс развития музыкального искусства Асафьев называет процессом переинтонирования.

Явление переинтонирования – одна из сторон преемственности в музыкальном творчестве. «Вне музыкальной преемственности, вне традиций музыка как искусство вообще не может существовать, ибо тогда она теряет свою специфику, свой условный код, свою способность обобщать» (8, 15).

Определенные интонационные единицы, которые несли в свое время ту или иную смысловую нагрузку, позднее в измененном виде начинают входить в новые музыкальные целостности. Говоря об интонационных единицах, в данном случае мы имеем в виду такие фиксированные формы, мобилизуя которые композитор создает совершенно новое качество. Эта мобилизация необходима в силу психологического закона, согласно которому никакое новое содержание, будет оно относиться к музыке или какой-либо иной области, не может быть создано, или, даже иногда воспринято иначе, как на основе старой, имеющейся у субъекта определенной, т.н. апперцептивной опоры (думаю в данном случае это равнозначно асафьевскому понятию «интонационный запас»). Когда у субъекта созревает потребность и возможность создать нечто новое, оно обязательно должно иметь почву в старом. У человека не возникает даже простого вопроса без соответствующей подготовки, тем более у него не может возникнуть идея нового музыкального произведения без должного слухового опыта, без наличия в его памяти определенного интонационного запаса (если говорить словами Асафьева), иначе говоря, без должной фиксированной музыкальной формы. Именно это новое, специфическое содержание замысла, которое должно развиться в нечто творчески новое, обусловливает мобилизацию соответствующих данных из прошлого опыта. Целое вызывает из опыта те единицы, которые нужны для него как для такового.

Содержанием проблемы переинтонирования являются именно эти музыкальные единицы, или конкретные частичные целостности – частичные гештальты, как бы несущие свой музыкальный смысл. Иногда этот смысл так своеобразен, что мы сразу узнаем его преемственность и указываем на его наличие у такого-то композитора в такую-то эпоху.

Поскольку эти частичные гештальты входят в совершенно новую музыкальную структуру, где доминирует новое объемное целое, их порой бывает трудно выделить. Поэтому нередко глаз видит безусловное повторение последовательности, что создает факт зрительного сходства, но слух воспринимает только лишь новую большую музыкальную структуру.

Итак, в каждом новом музыкальном произведении посредством анализа мы можем обнаружить уже фиксированную в прошедшую эпоху форму, которая показывает себя в этом новом окружении с иной стороны.

* * *

Привожу интересный пример переинтонирования. Сравним песню Шуберта «Ave Maria!» с кантатой И.С.Баха BWV53 “Schlage doch, gewünschte Stunde” – “Приди желанный миг” (Trauermusik. Arie für Alt – так написано на заглавном листе старой рукописи, единственном дошедшем до нас варианте этой кантаты. Создана приблизительно в 1730 году в Лейпциге) (прим. 1 a, b,c,d).

В данном случае налицо не только визуальное сходство, переинтонирована не только формула сопровождения, но и тип распределения музыкального материала, тип фактуры: на фоне определенной формулы сопровождения мелодия поручена певцу. Намечается также и семантическая близость: оба произведения гимнического характера («Ave Maria!» или «Третья песнь Эллен», на текст Вальтера Скотта «Дева озера», представляет собой молитву-гимн – Эллен молит Деву Марию спасти ее отца от беды).

Траурная ария И.С.Баха написана в тональности E-dur – музыка необыкновенно просветленная молитва. Бах призывает ангела и мечтает о встрече со своим Иисусом .

Об органическом восприятии Шубертом некоторых интонаций баховской музыки пишет Ю. Хохлов (10, сс.98, 118). Вместе с тем Хохлов считает, что из произведений Баха Шуберт знал лишь «Хорошо темперированный клавир» (3, 31). Мы не знаем знал ли Шуберт Кантату И.С.Баха BWV53. Поэтому в данном случае вернее было бы говорить о создании данной формулы заново.

Фортепианное сопровождение «Ave Maria!» Шуберта представляет собой подражание арфе – бард Аллан-Банк аккомпанирует Эллен на арфе. Моменты «конкретной звукописи» в сопровождении песен Шуберта отмечал еще Альберт Швейцер: «… в сопровождении песен Шуберта мы обнаружим родство с баховскими кантатами, так как и у Шуберта имеется много живописных ассоциаций» (11, 356). Швейцер приводит пример – сходство главного мотива первого хора из кантаты Баха BWV 206 «Schleicht, spielende Wellen» (Крадитесь игривые волны) с сопровожденирем «Баркароллы» Шуберта (11, 374).

Таким образом, Шубертом в «Ave Maria!» переинтонирован, или вновь найден определенный тип фактуры, который связан с звукоподражанием, с изобразительным моментом музыки; думаю, в еще большей степени с духовным состоянием молитвы.

На этот феномен указывает Пауль Мис: «Ничего нет удивительного в том, что развитие одного и того же зачатка может встретиться и в нескольких различных сочинениях… Я не считаю, что здесь имеет место собственно заимствование; просто одинаковое душевное настроение способствовало созданию тем с одинаковой мелодикой, ритмикой и т.д. Можно указать на многочисленные случаи развития в совершенно противоположных направлениях подобных одинаковых основ» (6, 296).

Альберт Швейцер пишет, что истинной религией Баха была мистика. «По своему внутреннему существу Бах принадлежит к истории немецкой мистики. Этот крепко сложенный человек, по происхождению и благодаря творчеству своему занимавший прочное положение в жизни и обществе, на чьих губах мы видим чуть ли не самодовольную радость бытия, внутренне был отрешен от мира. Все его мышление пронизано чудесным, радостным, страстным желанием смерти. Все снова и снова, как только текст хоть сколько-нибудь дает к этому повод, он говорит в своей музыке об этом страстном влечении к смерти, и нигде язык его звуков так не потрясает, как именно в кантатах, когда он прославляет смертный час. Кантаты на Богоявление и некоторые басовые кантаты – откровения его внутренней религии. В этих звуках чувствуется то скорбно-усталое влечение, то веселая улыбка – в музыке колыбельных, которую только он один умел так создавать, – то снова звучит страстно-экстатическое, ликующее обращение к смерти, с призывом восторженно отдаться ей» (11, 123).

Приведенные мною произведения являются свидетельством того, как элементы музыки предыдущей эпохи в измененном виде переходят в новый музыкальный стиль.

Говоря словами Е. Ручьевской, «Происходит диалектический процесс развития, который Асафьев называет процессом переинтонирования» (7, 132).

Рассмотренные мною произведения представляются примером переинтонирования, интонационных связей в масштабах двух эпох, в диахронии.

* * *

Приведенные далее примеры являются образцами интонационных связей в синхронии, в пределах одного исторического периода.

На подмеченные мною явления проливают свет понятия, введенные Асафьевым: «интонационный капитал эпохи», «интонационный строй своего времени», «интонационный словарь эпохи».

Известно, сколь большое влияние оказала на творчество Бетховена музыка эпохи Французской буржуазной революции, в частности, музыка одного из важнейших музыкальных и общественных деятелей той эпохи, композитора Э.Н.Мегюля. Явное сходство тематических элементов, ритмов, героических, фанфарных интонаций объясняют общностью идей. Бетховен «… углубил, обобщил и поднял на огромную высоту то, что наметилось у композиторов эпохи революции» (5, 96).

До революции, в 80-е годы создал Мегюль клавирную сонату A-dur, интонации которой ясно слышны в Третьем концерте для фортепиано с оркестром Бетховена (1800 г.) и в финале фортепианной сонаты ор.27 № 2 («Лунная», 1801 г.).

Легко воспринимается сходство мелодии Minore второй части сонаты Мегюля и первой части Концерта Бетховена №3 (прим. 2 а, b).

Гораздо труднее воспринимается слухом сходство бетховенской темы с новой темой первой части сонаты Мегюля (прим. 3).

Еще один пример опоры на «интонационный словарь» эпохи.

Родство клавирных произведений Баха с клавесинными пьесами Франсуа Куперена, проявляющееся в сходстве настроений, интонаций, ритмов, является наглядным примером опоры композитора на интонационный капитал эпохи.

Известно, что Бах любил музыку Куперена . Швейцер пишет: «При изучении этих проиведений (Куперена в том числе – Р.Х.) создается впечатление, что Баху они были лучше известны и оказали на него большее влияние, нежели это считалось до сих пор» (11, 29, сноска).

Отмечено сходство первой части Итальянского концерта Баха с пьесой Куперена «La Mysterieuse».

В подтверждение этого впечатления привожу Сарабанду из Французской сюиты E-dur и Сарабанду Куперена «Единственная» («L’unique») (прим. 4 a,b).

Такты 12 и 15 Сарабанды Баха и Сарабанды Куперена (не считая такта репризы) сходны и тонально, несмотря на то, что произведения написаны в разных тональностях. Такты 13 и 14 в обеих сарабандах представляют собой кульминацию (прим. 5 a, b).

Очевидно, подобные явления и имеет в виду Сохор, когда пишет: «… интонационный словарь эпохи» тесно связан с бытующими в данную эпоху жанрами, ее «жанровым фондом». Опора на этот фонд (а тем самым – и на «интонационный словарь эпохи») и обобщенное воплощение его типических черт в творчестве, т.е. «обобщение через жанр» (А.А. Альшванг), во многом определяет доходчивость, понятность музыки для слушателя данного общества» (4, 554).

Интонационным связям в творчестве отдельного композитора, а также в диахронии я посвятила ряд работ (9; 12; 13).

Интонационный оборот, смотря по тому, в какое целое он войдет составной частью, может изменить свою эмоциональную функцию. Итак, значение музыкального оборота не является всеобщей и обязательной нормой, которой подчиняется композитор. Исходным моментом наших работ является очевидное для нас положение, что «слово» и «словарь» у Асафьева представляют собой образные выражения и указывают на определенный, и очень важный момент музыкального искусства. Понятие «интонационный словарь» – это определенная категория, помогающая производить анализ музыкального произведения.

Сходство вербального слова и «слова музыки» заключается в том, что музыкальные обороты, подобно словам в контексте, часто (хотя и не всегда) привносят в произведение ту эмоциональную атмосферу, в которой они зародились.

* * *

Как отмечает Е. Ручьевская, изучение проблем, выдвинутых Асафьевым, возможно не только в пределах музыкознания, но и «через контакты с другими науками» (7, 134).

Все то, о чем говорилось в данной статье, ставит весьма интересную проблему, имеющую отношение и к психологии музыки. Существуют ли в развитии музыкального творчества такие смысловые единицы, входящие в состав музыкальных построений более высокого уровня, с которыми связаны определенные фиксированные повторяющиеся выразительные содержания. Эти последние должны вносить постоянный вклад в более сложные комплексы музыкальных образований. Надо думать, что Асафьев именно это имеет в виду, когда пишет (называя в данном случае эти единицы «живыми интонациями»), что: «Они отрываются от породивших их произведений: они становятся как бы словами музыки, и их словарь мог бы быть справочником по излюбленным содержательнейшим звукосочетаниям той или иной эпохи. Как слова они вклиниваются во вновь возникающие произведения и испытывают ряд метаморфоз» (1, 267).

Отсюда возникает следующий вопрос: насколько можно сравнить эти повторяющиеся обороты со словами, вносящими в различные контексты, правда, варьированное, но все-таки в определенной степени постоянное содержание.

Далее, что надо брать за единицы, за такие константные эелементы, и к чему сводится модифицирование этих музыкальных единиц, которое трудно отрицать.

Проблемой является и то, к чему сводится выраженное этими оборотами содержание: к эмоциональному тону, или к содержательности иного характера. Или же дело касается просто стилистических особенностей, роднящих между собой произведения одной и той же эпохи, одного и того же автора и допускающих сходство и между различными эпохами.

Психолог Дареджан Рамишвили отмечает, что проблема специфического, более или менее константного вклада, который вносит в целое каждый отдельный составной элемент, возникает в различных областях выразительности, например в области человеческих выразительных движений, данных в сфере звуковой модальности, мимических и пантомимических выражений (2). В своем взгляде на этот вопрос различные авторы далеко не единодушны, иногда довольно резко противопоставляясь друг другу.

Все это ставит перед специалистами задачу более обстоятельного и научого изучения соответствующими методами вышеизложенного сугубо интересного и актуального вопроса.

Список использованной литературы:

1. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. 2-е изд. Л., Музыка, 1971.
2. Рамишвили Дареджан. К природе некоторых видов выразительных движений. Тбилиси. «Мецниереба», 1976.
3. Жизнь Франца Шуберта в документах. Введение Ю. Хохлова. М., Государственное музыкальное издательство, 1963.
4. Музыкальная энциклопедия. М. Советская энциклопедия, 1974, т. II.
5. Музыка Французской революции XVIII века. Бетховен. М., «Музыка». 1967.
6. Мис, Пауль. Значение эскизов Бетховена для изучения его стиля. В сб.: «Проблемы бетховенского стиля». М., Государственное музыкальное издательство. 1932.
7. Ручьевская Е. Интонационный кризис и проблема переинтонирования. «Советская музыка», №5, 1975.
8. Ручьевская Е. Функции музыкальной темы. «Музыка», Ленинградское отделение, 1977.
9. Ходжава Р. «Интонационный генезис фуги И.С. Баха D-dur (ХТК I т.) и ее преемственные связи с квартетом Бетховена G-dur op. 18 №2». Georgian Electronic Scientific Journal: Musicology and Cultural Science. gesj. internet-academy.org.ge/muz 2006, №1 (2)
10. Хохлов Ю. О последнем периоде творчества Шуберта. М. «Музыка», 1968.
11. Швейцер, Альберт. Иоганн Себастьян Бах. Москва. «Музыка», 1965.
12. xojava, rusudani. iohanes bramsi da misi safortepiano sonata #3 f-moll. rCeuli nawerebi. Tbilisi, `eTnopolitika~, 2010. Rusudan Khodjava. Selected works. Tbilisi. “Ethnopolitics”, 2010 (на груз. яз., аннотация на английском языке).
13. xojava, rusudani. musika da religia. intonaciuri formulis problema RvTisSemecnebis Suqze i.s. baxis erT-erTi formulis magaliTze. Georgian Electronic Scientific Journal: Musicology and Cultural Science. gesj. internet-academy.org.ge/muz 2005, №1 (1) (на груз. яз., аннотации на русском и английском языках).


Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s

კატეგორიები

%d bloggers like this: