Posted by: burusi | 12/01/2015

კონსტანტინე ბრეგაძე “მოდერნიზმის ეპოქა, როგორც მითოსს მოკლებული დრო, კონსტანტინე გამსახურდიას რომანში “დიონისოს ღიმილი”

კონსტანტინე გამსახურდია

კონსტანტინე გამსახურდია

“მოდერნიზმის ეპოქა, როგორც მითოსს მოკლებული დრო, კონსტანტინე გამსახურდიას რომანში “დიონისოს ღიმილი” (1)

კონსტანტინე ბრეგაძე
(თსუ ასოცირებული პროფესორი)

შესავალი

XX ს. 20-იან წლებში კონსტანტინე გამსახურდიამ (1893-1975) მოდერნიზმის ეპოქა განსაზღვრა როგორც მითოსს მოკლებული დრო (შდრ. ესსე “ლიტერატურული პარიზი”), რითაც მან მეტაფორულად მიანიშნა ეპოქის სულიერ კრიზისზე, რაც გულისხმობდა ადამიანის ეგზისტენციალური შიშის ქვეშ ყოფნას, მის მეტაფიზიკურ-მითოსური პირველსაწყისებისაგან გაუცხოებას, ყოფიერებაში თვითიდენტიფიკაციის შეუძლებლობას, დეჰუმანიზაციას. ხოლო ყოველივე ეს გამოწვეული იყო, ერთი მხრივ, ისტორიული პროცესებითა და კატაკლიზმებით _ ტექნიკური-მანქანური ცივილიზაციის ტოტალური განვითარება, მსოფლიო ომი და რევოლუციები, ხოლო, მეორე მხრივ, ფუნდამენტური მეტაფიზიკური “რყევით”, რასაც ნიცშემ ღმერთის სიკვდილი და ღირებულებების გადაფასება უწოდა: “შუბლით ვეხლებით ახალ დროს: მისი საუკეთესო ეპიტაფიაა: მითოსს მოკლებული დრო. […] საერთო ფონი თანამედროვე ევროპისა: მეცნიერებაში რელატივიზმი, ხელოვნებაში ფუტურიზმი და დადაიზმი, ყალბი ცივილიზაცია. უსულო მექანიზაცია. […] ევროპის სულიერი კრიზისი, ეს არ არის სტილის კრიზისი, არც იდეური გაკოტრება. მითოსს მოკლებული დრო. აქ არის სიმძიმე [გამსახურდია 1983: 460, 470].

ამგვარად, მითოსსმოკლებულობა უმთავრესად გულისხმობს დესაკრალიზაციის პროცესს, ანუ მოდერნისტულ ეპოქაში მეტაფიზიკური ორიენტაციის, “ღმერთთან თანაზიარობის” [გამსახურდია 1983: 460] საყოველთაო გაუქმებას და მხოლოდ არსებულით, ანუ მხოლოდ მოვლენათა სინამდვილით თვითშემოსაზღვრას, რაც, როგორც ეს მე-19 საუკუნის მეორე ნახევრის ისტორიულმა პროცესმაც ცხადყო, ძირითადად განაპირობა პოზიტივისტურმა და მატერიალისტურმა ცნობიერებამ. შესაბამისად, ადამიანმა ორიენტაცია აიღო არსებულის, როგორც ერთადერთი საარსებო სივრცის, მომხმარებლურ ათვისებაზე, რაც დაეფუძნა ბუნებისმეტყველებათა და ტექნოლოგიების განვითარებას, რასაც შედეგად მოყვა მასშტაბური ინდუსტრიალიზაცია, ურბანიზაცია, კომერციალიზაცია, ბიუროკრატიზაცია, ტექნოკრატიზაცია (“ყალბი ცივილიზაცია,უსულო მექანიზაცია”) და ახალი სოციალური ფენებისა (ე. წ. მასობრივი საზოგადოებები/Massengesellschaften, მაგ. პროლეტარიატი, საშუალო ბიურგერობა) და ვიწრო სპეციალობათა ჩამოყალიბება. ამ ფონზე კი მოხდა შუასაუკუნეებში, რენესანსისა და განმანათლებლობის ეპოქებში შემუშავებული თეოცენტრისტული და ანთროპოცენტრისტული პარადიგმებისა და წარმოდგენების გაუქმება – ერთი მხრივ, მოკვდა ღმერთი (ნიცშე), ხოლო, მეორე მხრივ, ინდივიდი/პიროვნება გაითქვიფა მასაში, მოხდა მისი სუბიექტურობის დაშლა (ე. წ. Ich-Dissoziation), სულიერი კულტურა კი ჩაანაცვლა ტექნიკურმა ცივილიზაციამ (შპენგლერი).

აქედან გამომდინარე, მოდერნისტული მწერლობა, ვითარდება რა აღნიშნული ისტორიული ცვლილებების ფონზე, ფუძნდება როგორც რეაქცია თავად მოდერნიზმის ეპოქაზე, ფუძნდება როგორც მოდერნიზმის ეპოქის კრიტიკა [Vietta 2007: 19], რომლის (ეპოქის) ერთ-ერთი უმთავრესი ნიშანი საბუნებისმეტყველო და ტექნიკურ მეცნიერებებზე ორიენტირება, ტექნიკური პროგრესის ფეტიშიზმი და მომხმარებლურ-კომერციული ინტერესების დაკმაყოფილებაა. ამიტომაც, მოდერნისტული მწერლობის ძირითადი დისკურსი, როგორც დასავლეთში, ისე ჩვენში, სწორედ მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის სულიერ-კულტურული კრიზისიდან გამოყვანის გზების ძიებასა და მისი ეგზისტენციისათვის საზრისის მოპოვებაზე იყო მიმართული. ამ თვალსაზრისით საინტერესო დაკვირვებას გვთავაზობს მოდერნიზმის გერმანელი მკვლევარი სილვიო ვიეტა, რასაც მეც ვიზიარებ: სოციალური ცვლილებების ასახვა _ ინდუსტრიალიზაცია, ურბანიზაცია, კომუნიკაციის ახალი ფორმები (ტელეფონი, ტელეგრაფი, რკინიგზა, ავტომანქანები), ახალი მედია საშუალებები (რადიო, ჟურნალ-გაზეთები) _ არ ქმნის მოდერნისტული რომანის ცენტრალურ პრობლემატიკას. პრობლემატიკა, რაც აქაა მოცემული, სულ სხვაგვარია: ეს არის საზოგადოებაში თანამედროვე სუბიექტურობის პრობლემატიკა, მოდერნიზმის ეპოქაში მისი შინაგანი დაქუცმაცებულობა და დაშლა. სწორედ აქ ვლინდება მენტალობის ცვალებადობა, რაც მოდერნიზმს, როგორც ისტორიულ პროცესს ადამიანისათვის მოაქვს (აქ და ყველგან გერმანელ ავტორთა ციტატების თარგმანი წიგნის ავტორს ეკუთვნის – კ. ბ.) [Vietta 2007: 20-21].

კ. გამსახურდიას “დიონისოს ღიმილიც” სწორედ ტიპიური მოდერნისტული მხატვრული ტექსტია (მიმაჩნია, რომ ქართული ლიტერატურული მოდერნიზმის სივრცეში ეს არის ყველაზე უფრო სრულყოფილი მხატვრული ტექსტი მოდერნისტული ესთეტიკის თვალსაზრისით), რომლის საზრისისეული დისკურსი მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის ეგზისტენციალური და სულიერი კრიზისის წარმოჩენაზეა მიმართული, რაც გამოწვეულია მენტალობის საყოველთაო ცვალებადობით, ანუ, სხვაგვარად _ ღირებულებათა საყოველთაო გადაფასებით, რაც გულისხმობს გონით პროცესებში მატერიალისტურ-პოზიტივისტური ცნობიერების გაბატონებას, რის საფუძველზეც მოხდა ყოფიერების “დავიწროება”, ანუ, ადამიანის ეგზისტენციის მხოლოდ არსებულით, როგორც არსებულით, შემოსაზღვრა, რამაც ადამიანში შემდგომ გამოიწვია საკრალური ცნობიერების გაუქმება და ღმერთზე ორიენტაციის დაკარგვა. (2)

ამავდროულად კ. გამსახურდიას რომანის ტექსტში მოცემულია ღმერთის სიკვდილით გამოწვეული ეგზისტენციალური კრიზისის დაძლევის ცდა _ მოდერნიზმის ეპოქაში დიონისოს ესთეტიზებული კულტის რეანიმირებისა და მითოსური ცნობიერების დაფუძნების ცდა, რაც საბოლოო ჯამში მარცხით მთავრდება (შდრ. რომანის თავები “ტაია შელიას უკუღმართ გზებზე” და “ჯოჯოხეთად ჩასვლა კონსტანტინე სავარსამიძისა“), რითაც რომანში ინტენცირებულია თვალსაზრისი მოდერნისტულ ეპოქაში ადამიანის სრული ონტო-ეგზისტენციალური უპერსპექტივობის შესახებ (“წევხარ ცივ სამარეში და არც სულს უხარია”).

“დიონისოს ღიმილი” მოდრნიზმის ეპოქის ცნობიერებისეულ და ისტორიულ კონტექსტში იქმნება და თავსდება (“მენტალობის ცვალებადობა”/“Mentalitätswandel” – ს. ვიეტა), და ამდენად, სრული ბუნებრიობით, კანონზომიერებითა და ესთეტიკური ადეკვატურობით ავლენს ზოგადად მოდერნისტული ლიტერატურისათვის დამახასიათებელ დისოციაციურ დისკურსებს (“მე”-ს სუბიექტურობის რღვევა-დაშლა, ეგზისტენციალური გამოუვალობა და შიში). ამიტომაც, აუცილებელია გავითვალისწინოთ ის ისტორიულ-ცნობიერებისეული კონტექსტი, რა პირობებშიც იქმნებოდა “დიონისოს ღიმილი”, ვინაიდან ეს რომანი, ისევე როგორც ზოგადად მოდერნისტული ლიტერატურა, ეს არის აპრიორული რეაქცია საკუთრივ მოდერნიზმის ეპოქაზე, სადაც ვლინდება მითოსმოკლებულობით გამოწვეული უნაპირო პესიმიზმი. ეს მენტალური და ისტორიული კონტექსტებია:

a) ღმერთის სიკვდილი/ღირებულებათა გადაფასება/ნიჰილიზმი (ნიცშე)
b) ისტორიული კატაკლიზმები _ I მსოფლიო ომი, რევოლუციები რუსეთსა და გერმანიაში, 1921 და 1924 წლების ეროვნული კატასტროფები.

აქედან გამომდინარე, რომანის ტექსტში მოცემული სავარსამიძის პესიმიზმი, დენდიზმი, ესთეტიციზმი, “ნერვების არისტოკრატობა”, ეს “სხვისი სენით დაავადება” [თვარაძე 1971: 39] და დეკადენტური პოზა კი არ არის, არამედ ჰედონისტურ-დიონისური ნიღაბია, რომლის მიღმაც ვლინდება მოდერნიზმის მითოსმოკლებული მადესტრუირებელი ეპოქით (“ეს საუკუნე მეფისტოფელი”) გამოწვეული საკუთარი სუბიექტურობის მთლიანობისა და სამყაროს ჰარმონიულობის გარდაუვალი რღვევის ტრაგიკული განცდა, რის შედეგადაც ყოფიერებაში პროტაგონისტის ეგზისტენცია უკვე ვლინდება როგორც საზრისს მოკლებული, გადაგდებული ეგზისტენცია, როგორც გადაგდებულობა (“Gეწორფენჰეიტ”) (ჰაიდეგერი), (3) რაც რომანის პერსონაჟის “ბუნებრივი”, ობიექტური და კანონზომიერი ონტო-ეგზისტენციალური მდგომარეობაა. (4)

I. სუბიექტურობის დაშლა (Ich-Dissoziation)

“დიონისოს ღიმილში”, როგორც ტექსტის საზრისის გაშლა-განვითარების, ისე ტექსტის სტრუქტურირების თვალსაზრისით მნიშვნელოვანია მამა-შვილის ურთიერთმიმართების პარადიგმა, რაც თავისი არსით ონტო-ეგზისტენციალური ბუნებისაა და იგი მოდერნისტული ტექსტების ერთ-ერთი უმთავრესი მოტივია (შდრ. გრ. რობაქიძის “გველის პერანგი”, ან ჯ. ჯოისის “ულისე”) (5). კ. გამსახურდიას რომანში მამის მითოსური ხატი და მასთან დაკავშირებული ვენახის სახისმეტყველება სიმბოლურად მოდერნიზმის ეპოქაში დაკარულ პირველსაწყისებს განასახიერებს, ხოლო შვილის (კონსტანტინე სავარსამიძის) მიერ საკუთარი მამის უარყოფა (შდრ. სავარსამიძის მიერ მამისეული ვენახების აჩეხვის ეპიზოდი) და მამის მიერ შვილის დაწყევლა და სავარსამიძის უნაყოფობა, შესაბამისად, შთამომავლობის არყოლა, სიმბოლურად მითოსმოკლებულ მოდერნიზმის ეპოქაში თანამედროვე ადამიანის სრულ ონტო-ეგზისტენციალურ უპერსპექტივობასა (მ. ჰაიდეგერის მიხედვით “გადაგდებულობას”) და მეტაფიზიკური პირველსაწყისებისაგან მის სრულ გაუცხოებას განასახიერებს (შდრ. რომანის შემდეგი თავები _ “კონსტანტინე სავარსამიძის ავტოპორტრეტი”, “ჯოჯოხეთად ჩასვლა კონსტანტინე სავარსამიძისა”). (6)

მამა-შვილის ეს აცდენა (“…და გატყდა ჩვენს შორის რაღაც, რაც უკუნითი უკუნისადმე არ უნდა გამტყდარიყო”), ანუ მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის მეტაფიზიკური პირველსაწყისებისაგან მოწყვეტა და მისგან გაუცხოება ძირეული მეტაფიზიკური რყევის (“ღმერთის სიკვდილი” _ ნიცშე), ანუ ტოტალური დესაკრალიზაციის პროცესის შედეგია, რაც თავის მხრივ გამოწვეულია თავად მოდერნიზმის ეპოქის მენტალური სპეციფიკით _ მისთვის დამახასიათებელი პოზიტივისტურ-მატერიალისტური ცნობიერებით, მომხმარებლურ-კომერსანტული მორალითა და ტექნიკური პროგრესის ფეტიშიზმით (“ამერკანიზაცია”), რაზეც რომანის მთელს ტექსტში მუდმივად ხდება მინიშნება:
ბურჟუაზია დაღუპავს ევროპის დიდ კულტურას… შეუძლებელია ძველ ფუნდამენტზე შეიმაგროს მან თავი, უკანასკნელი ომის შემდეგ. […] კაპიტალიზმის კარუსელმა მოკლა ადამიანის პიროვნება. ბურჟუაზიამ შეჰქმნა ევროპული კრიზისი. ამიტომაცაა ეს საოცარი მკვდრის სუნი ევროპულ თეატრსა, პოეზიასა და მთელს ხელოვნებაში. […] “ამერიკა (თანამედროვე ტექნიკური ცივილიზაციის ტოპოსი – კ. ბ.) ყველას მოინელებს, ევროპასაც და იაპონიასაც (ძველი სულიერ-არისტოკრატიული კულტურის ტოპოსები – კ. ბ.). ათიოდე წლის შემდეგ იქნება ერთი ძლიერი ამერიკის ნაცია”, ამბობს მოკრძალებული ტონით ჩალმიანი სპარსელი შერიტ ხანი (მითოსური ცნობიერების მატარებელი ინდივიდი _ კ. ბ.). […] ინდუსტრიამ მოჰკლა სილამაზის გრძნობა. მთელი ევროპა დაამახინჯეს ტელეფონების ბოძებმა, რადიოს, რკინიგზის სადგურებმა, რკინის ხიდებმა, ზღვის ნაპირები წარყვნეს დოკებმა და ელევატორებმა. უდიდესი ცოდვა ჩავიდინეთ ბუნების მიმართ. […] ჩვენი თვალი უკვე ვეღაერ ხედავს ლამაზ საგნებს. თუ თვალი სილამაზეს ვეღარ ნახავს, ვერც სული აღიზრდება ესთეტიურად. ეს საშინელი ქარხნის საქონელი, უშნო, ულაზათო, იაფი. მაშინამ დაამახინჯა მილიონების ხელი, ულაზათო საქონლის კეთებას მიაჩვია, თვალი კიდევ უშნო საგნების ყურებას [გამსახურდია 1992: 22-25, 80].

უკვე რომანის დასაწყისიდანვე ჩანს (შდრ. რომანის თავი “ნისლი”), რომ სვარსამიძე, (შესაბამისად, მოდერნიზმის ეპოქი ადამიანი), რომელიც მენტალური თვალსაზრისით მითოსური ცნობიერების მატარებელი ინდივიდია და ძველი ქართული არისტოკრატული სულიერი კულტურის უკანასკნელი წარმომადგენელია, იმთავითვე უპირისპირდება მის თანამედროვე ტექნიკურ და ბიურგერულ-მომხმარებლურ ცივილიზაციასა და მენტალობას, მისთვის შინაგანად იმთავითვე მიუღებელია სულიერ-გონით კულტურაზე ამერიკანიზმის, ანუ ტექნიკური ცივილიზაციის დომინირება, რამაც გამოიწვია ყოფიერების დესაკრალიზაცია (აღსანიშნავია, რომ სწორედ ამ დიქოტომიაში ვლინდება რომანში ინტენცირებული შპენგლერისეული სულიერი კულტურისა და ტექნიკური ცივილიზაციის კონფლიქტი, რაც რომანის ერთ-ერთი ლაიტმოტივური ხაზია). სავარსამიძეს ცხოვრება უწევს უსულო და უღმერთო ცივილიზაციის დომინირების ფაზაში, ანუ, იგი ცხოვრობს კულტურის, ამ შემთხვევაში როგორც დასავლური, ისე საკუთარი ქართული სულიერი კულტურის აღსასრულის ფაზაში (შდრ. რომანის თავი “დემონის ნატერფალზე”, ასევე საკუთარი თანამემამულეებისადმი თქმული _ “გრიგოლ ხანძთელის გადაგვარებული სახლისკაცები” [გამსახურდია 1992: 362], რითაც რომანის ტექსტში ძველი ქრისტიანული ქართული კულტურის დაცემის ტრაგიკულ განცდაზეა მნიშებული), რაც იწვევს მის პესიმიზმსა და ეგზისტენციალურ შიშს: “ჰაუუ უკუნეთის ცეცხლით გადაბუგულო, საქართველო! რკინის კარები შეგხსნია სამხრეთით. მაშინ ვიგრძენი იმ ერის ტრაგედია რომლის წარსულის მავზოლეები აწმყოს ჩრდილავენ და აცამტვერებენ. […] და სამხრეთ საქართველოში _ ნასახლარები, ნასოფლარები… ნანგრევები… სიღატაკე… სიბინძურე და გადაგვარება… (ნეტავ დედაჩემის მუცელში სისხლად დავშლილიყავ და ჩემი სისხლის გადაგვარება არ მენახა!) [გამსახურდია 1992: 342].

კირკეგორისებურად თუ ვიტყვით, სავარსამიძე თავისი ეგზისტენციის შუა, ეთიკურ ფაზაზე იმყოფება, როდესაც სუბიექტი ონტოლოგიური აუცილებლობით უნდა აღმოჩნდეს თავისი ეგზისტენციის ე. წ. სასოწარკვეთის ფაზაზე, ვინაიდან, ერთი მხრივ, ყოფიერებაში ტოტალური დესაკრალიზაციის ფონზე სავარსამიძე საკუთარი სუბიექტურობის მთლიანობის დაშლას განიცდის და სკუთარ თავს არასრულფასოვან მოცემულობად აღიქვამს (შდრ. რომანის შემდეგი თავები “კონსტანტინე სავარსამიძის ავტოპორტრეტი”, “ქადაგება თევზებისადმი” და სხვ.); ხოლო, მეორე მხრივ, მასში ჩნდება სკეფსისი თავად სამყაროს, როგორც ჰარმონიული და მოწესრიგებული მთლიანობის მიმართ (შდრ. თავი “უცნობის საფლავზე წართქმული”). ეს კი იწვევს სავარსამიძის მიერ საკუთარი ეგზისტენციის ახლებურ შეფასებას და მის გააზრებას ყოველგვარ საზრისსა და მიზანს მოკლებულ არსებობად (შოპენჰაუერისეული ნაკადი). ხოლო რომანის საზრისისეული დისკურსის მიხედვით, ადამიანის არსებობა დეტერმინებულია პირველშიშით, ანუ არყოფნისა და სრული გაქრობის შიშით _ სიკვდილის შიშით, რაც რომანში სავარსამიძის მეგობრის _ იოჰანეს ნოიშტეტის პირითაა გაცხადებული: “ყოველი ადამიანი მუდამ ერთსა და იმავეს განიცდის… მხოლოდ სხვადასხვა ვარიაციით, ბავშვობის პირველი ღიმილიდან _ პირველ ვნებამდის, პირველ ვნებიდან _ პირველ სიკვდილამდის. […] მე სისხლი მეყინება, როცა გავიფიქრებ, რომ ჩვენ სიკვდილისაგან დადაღულები ვიბადებით. მერმე ჩვენს ტუჩებზე ათასი ღიმილი იელვებს და სიკვდილი ისე წაგვლეკავს, როგორც ქვიშაზე ფრინველის ნაკვალევს ქარი [გამსახურდია 1992: 235]. (7)

ერთადერთი ჭეშმარიტება, რაც სავარსამიძეს (შესაბამისად, თანამედროვე ადამიანს) საკუთარ არსებობაში შუცვნია, არის საკუთარი აღსასრულის, საკუთარი სიკვდილის, და ამდენად, საკუთარი სასრულობისა და გაქრობის გარდაუვალობა (ამ ონტოლოგიურ გარდაუვალობას კი თანამედროვე მითოსმოკლებული და დესაკრალიზებული ცივილიზაცია კიდევ უფრო ამძაფრებს). რომანში ქრისტეს ფიგურა სავარსამიძის აღქმაში სწორედ ამ პირველშიშის სიმბოლოა _ “სიკვდილის თავადი” [გამსახურდია 1992: 207]: “იქვე კედელზე წაბლისფერი ბრინჯაოს ჯვარცმაა. დაღრეჯილი უდაბნოს სახე შემომცქერის და მომეშხამა საწუთროება” [გამსახურდია 1992: 213]. ქრისტეს მოგონება სავარსამიძეში, როგორც მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანში, მისი შორეული წინაპრებისაგან განსხვავებით, რომლებიც თეოცენტრისტული ცნობიერების წარმომადგენლები არიან (მაგ. წმ. კონსტანტინე არგვეთის მთავარი) და მყარ ქრისტიანულ ღირებულებებზე აფუძნებენ საკუთარ ეგზისტენციას, მუდმივად იწვევს სიკვდილსა და საბოლოო ეგზისტენციალურ ფინალობაზე ფიქრს, ანუ, მუდმივად იწვევს როგორც საკუთარი თავის, ისე ზოგადად ადამიანური არსებობის არარაობად და ამოებად განცდას:”ჰოი, ადამიანობის კომედიავ, მართლაც ბილიარდის ბურთები ვართ, უსაზღვრო მიწის სიბრტყეზე უსაზღვროდ გაქანებული. ვიღაცას გრძელი ჭოლოკი უკავია, თამაშობს, იცინის, ჩვენ კი ერთმანეთს ვეხლებით. ასე იქმნება ცხოვრების ფატალური ფარსი” [გამსახურდია 1992: 146].

სავარსამიძე მუდმივად ცდილობს საკუთარი ეგზისტენციის ამ ეთიკური ფაზის ორი ურთიერთსაპირისპირო გზით დაძლევას: ერთი მხრივ, ეგზისტენციის მაღალ საფეხურზე _ რწმენის ფაზაზე ამაღლების, ხოლო, მეორე მხრივ, ეგზისტენციის უფრო დაბალ, ესთეტიკურ ფაზაზე დაბრუნების საშუალებით.

კირკეგორის მიხედვით ეგზისტენციის ესთეტიკური ფაზა შეესაბამება ადამიანის ეგზისტენციის იმ ფორმას, როდესაც სუბიექტი საკუთარი თვითობის (შელბსტ) მიმართ გულგრილია და მაქსიმალურად ცდილობს ჰქონდეს დისტანცია საკუთარი სუბიექტურობისადმი: ანუ, ეგზისტენციის მოცემულ ფაზაზე სუბიექტი ცდილობს არ ჩაუღრმავედეს საკუთარ თავს, ე. ი. ცდილობს არ გააცნობიეროს გარესამყაროში საკუთარი არსებობის პრობლემატიკა და აზრი [Seibert 1997: 25], ვინაიდან საკუთარი თავის თვითშემეცნება სუბიექტში აპრიორულად იწვევს საკუთარი ამაო და წარმავალი არსებისა და არსებობის შეცნობით გამოწვეულ სასოწარკვეთას, რაც თავის მხრივ იწვევს ეგზისტენციალურ შიშსა და გამოუვალობას.

ამის საპირისპიროდ კი ეგზისტენციის ესთეტიკურ ფაზაზე სუბიექტი ცდილობს ზერელედ და ზედაპირულად მოეპყრას საკუთარ თვითობას/სუბიექტურობას და მასთან იმთავითვე დაკავშირებულ ეგზისტენციალურ პრობლემატიკას. შესაბამისად, ესთეტიკურ ფაზაზე სუბიექტი ცდილობს მოიპოვოს როგორც საკუთარი თავის, ისე გარესამყაროს მიმართ წინარეფლექსიური აღქმა და განწყობა, დაახლოებით ისეთი, როგორიც არის ნებისმიერი ადამიანის ცხოვრებაში ბავშვობის ხანა: ანუ, ეგზისტენციის აღნიშნულ ფაზაზე სუბიექტი ცდილობს შეიმუშაოს ისეთი ეგზისტენციალური ქცევის ფორმა, რაც გულისხმობს იცხოვრო და დატკბე აქ და ახლა მოცემული წუთით, “გაიუქმო” ინტერესი საკუთარი “მე”-ს, საკუთარი პიროვნების მიმართ და იარსებო საკუთარი ეგზისტენიციის მიმართ ყოველგვარი სამომავლო ცნობისმოყვარეობის გარეშე [Seibert 1997: 26].

ამიტომაც ეძლევა სავარსამიძე ჟამიდან ჟამზე დიონისურ ჰედონიზმს და ტკბება ხორციელ-სენსულაური ცხოვრებით, ტკბება მთლიანი დროიდან იზოლირებული და ამოვარდნილი მოცემული მომენტით: შდრ., გამუდმებული ქეიფები პარიზში მხატვარ ხალილ ბეისთან, ან ალბანოში იტალიელ სოფლის მაცხოვრებლებთან, ხანაც სექსულაური გატაცებანი და თავდავიწყებანი სხვა და სხვა ბაკხანტურ-მენადური ენტელექიის ქალებთან (მისის ბლუტი, ლუჩია, ინგებორი), ან სულაც, სწრაფვა ეგზისტენციალური “გამოთიშვასადმი”, “გამორთვისადმი” _ შოპენჰაუერისეულ ნირვანაში, ანუ არარაში ექსტატიური შთანთქმა და გაქრობა (აბსენ-ტუნგის ინდუისტური სეანსები). მამა ჯიოვანისთან დიალოგში სავარსამიძე სწორედ ამ ესთეტიკური ეგზისტენციის მოპოვების სურვილზე და მისკენ სწრაფვაზე მიანიშნებს:
იცით, მამაო ჯიოვანი: მე რომ ამდენი ვიფიქრო ღმერთზე და სულზე, ერთ მშვენიერ დღეს გასკდება ჩემი თავი. მე არ მინდა გავიგო, მამაო ჯიოვანი, თუ რა ხდება იმ ვარსკვლავების გადაღმა. […] არც ის მინდა ვიცოდე, თუ რა ხდება ხავერდითმოსილ დედამიწის ქვეშ. მე ვხედავ ამ ჭიქაში ლალისფერ ტოკაიურის წვენს, უკანასკნელი ჭიქის გაცლაც თუ დამცალდა, მე ესეც მეყოფა [გამსახურდია 1992: 196]. (8)

ამ ესთეტიკური ეგზისტენციის შენარჩუნებას და მასთან მიბრუნებას, და ამგვრად, მსოფლმხედველობრივი სკეპსისის დაძლევასა და საკუთარი თვითობის სრულ “გამორთვას”, რომელიც (საკუთარი თვითობა) მუდმივად შეახსენებს სავარსამიძეს საკუთარი ეგზისტენციის ონტოლოგიურ პრობლემატიკასა და ეგზისტენციალური შიშით (სიკვდილით) გამოწვეულ საკუთარი სუბიექტურობის ფინალობას (ჰამლეტისეული “ყოფნა არ ყოფნა”, ანდა კირკეგორისეული “ან-ან”), იგი ასევე ცდილობს ბუნებასთან, ბუნების სასიცოცხლო ძალებთან უშუალო ნაივურ-პანთეისტური სიახლოვის მოპოვების საშუალებითაც (შდრ. თავები “წმინდა ქონდრისკაცი”, “ჰიმნები ხეებისადმი”, ასევე, ტაია შელიას ჯოგში სავარსამიძის ყოფნისადმი მიძღვნილი თავები). (9) ამიტომაც მიდის იგი თავისი მორდუს, ტაია შელიას ჯოგში და ეძლევა პირველყოფილ ატავისტურ ვნებებს, რაც მას ანიჭებს საკუთარი თავის ბიბლიური შესაქმის, პირველქმნილი ღვთაებრივი მთლიანობის ნაწილად განცდის შესაძლებლობას: “ტაია შელიას ჯოგში ყოფნამ ჩემი სხეული სავსებით განკურნა. დილით ადრე ვდგები, ცხელ რძესა ვსვამ, მთელი დღე მზვარეში ვზივარ ან მზის აბაზანებს ვღებულობ, ვლოთობ, ვჯირითობ, თოფს ვისვრი და სანადიროდ დავდივარ რკინისჯვარში, სურების მთაზე. […] ჯოგში მამაკაცის ფანტაზია საოცრად ირყვნება. აქ ისე ახლოს ხარ ბუნებასთან, და ბუნებას ხომ არც კანონი აქვს და არც ადამიანური სირცხვილის გრძნობა [გამსახურდია 1992: 335].

ყოველივე ამით სავარსამიძე ცდილობს შეინარჩუნოს გარესამყაროს, ბუნების წინარეფლექსიური ბავშვურ-ნაივური უშუალო აღქმა, რათა ამგვარად ჰქონდეს დისტანცია საკუთარი სუბიექტურობისადმი, ვინაიდან საკუთარი სასრული თვითობის შეგნება მასში აპრიორულად იწვევს, ერთი მხრივ, საკუთარი “მე”-ს არარაობისა და ამაობის ტრაგიკულ განცდას, მეორე მხრივ, ზოგადად ადამიანური ეგზისტენციისა და ყოფიერების აბსურდულ და საზრისს მოკლებულ მოცემულობებად გააზრებას. სავარსამიძის ამ სუბიექტურ ეგზისტენციალურ განწყობას კი, როგორც აღვნიშნე, კიდევ უფრო ამძაფრებს ობიექტურად არსებული ისტორიული რეალობა _ მოდერნიზმის ეპოქის მიერ სუბიექტისათვის შეთავაზებული უსულო და დესაკრალიზებული ცივილიზაციის ფორმები: ტექნიკური პროგრესი, ურბანიზაცია, ინდუსტრიალიზაცია, კაპიტალიზაცია, ყოფის კომერციალიზაცია და ა. შ. (შდრ. რომანის თავები “გაყიდული კბილების ქება”, “ლაზური ფული”, “თვალების დუელი”, “ტელეფონში”, “დოქტორ ვიტენზონის უკანასკნელი პაციენტი”, “ჟამიანობა” “პერტინაქს” და სხვ.)

თუმცა ამ ესთეტიკურ ფაზაზე მუდმივად ყოფნის ცდა, ანუ, ერთი მხრივ, ჰედონისტური თავდავიწყების პროცესი, ხოლო, მეორე მხრივ, ბუნებასთან სიახლოვე (ტაია შელიას ჯოგში ყოფნა) სავარსამიძეში მაინც ვერ/არ უკუაგდებს როგორც საკუთარი სუბიექტურობის დაშლის, ისე პირველშიშის – სიკვდილის _ ტრაგიკულ განცდას, არამედ კიდევ უფრო ამძაფრებს მას, რამდენადაც მუდმივი ჰედონიზმი იწვევს მოწყენილობას (“რა ვუყო სპლინს, ჩემს უხმო ჯალათს”), ხოლო მოწყენილობა სასოწარკვეთას (Verzweiflung), შიშსა (Angst) და ძრწოლას (Zittern) და, ამდენად, კვლავ ეგზისტენციის ეთიკურ ფაზაზე დაბრუნებას.

მთელი რომანის მანძილზე სავარსამიძე მუდმივად ირყევა საკუთარი ეგზისტენციის ესთეტიკურ, ეთიკურ და რწმენისეულ ფაზებს შორის, რაც თავად რომანის სტრუქტურის დონეზეც კი აისახება: კერძოდ, რომანის კომპოზიცია ისეა აგებული, რომ ერთმანეთს ენაცვლება სავარსამიძის ხან რწმენითა და მაღალი სულიერებით, ხანაც სკეპსისითა ხორციელი ექსტაზით აღვსილი თავები: “პატმოსის ჭალაკი” ვს. “ამორძალის კოცნა”, “სმარაგდის ბეჭედი” ვს. “ჰიმნები ღვინისადმი”, “მისტიური ჯვარისწერა” ვს. “ხარონის ნავში”, “უცნობის საფლავზე წართქმული” ვს. “სადღეგრძელო” და ა. შ. რომანის კომპოზიციის ამგვარი სტრუქტურირებით ავტორი ცდილობს მთავარი პროტაგონისტის სუბიექტურობის მრავლობითობის (Vielheit) (ნიცშე), ანუ, ერთი მხრივ, მისი თვითობის გაორებული და დაშლილი მდგომარეობის, მეორე მხრივ, თვითიდენტობის აპრიორული ვერმიღწევის გაინტენსივებასა და გამძაფრებას (10). რომანის ეს კომპოზიციური თავისებურება კარგად შენიშნა გ. კანკავამ: “სავარსამიძის ეს მერყეობა, ერთი უკიდურესობიდან მეორეში გადავარდნა _ აისახა რომანის კომპოზიციურ სტრუქტურაში: შესაბამისი ქვეთავები მეთოდური, მიზანდასახული მონაცვლეობით გადმოსცემენ ხან დიონისურ თავდავიწყებასა და ექსტაზს, ხან კი ქრისტიანულ რელიგიურ აღტკინებასა და ეიფორიას [კანკავა 1983: 32].

მთელი რომანის მანძილზე სავარსამიძე მუდმივად ცდილობს ეგზისტენციის ეთიკურ ფაზაზე ონტოლოგიური აუცილებლობით შეძენილი სკეპსისის, სასოწარკვეთილებისა და ეგზისტენციალური შიშის დაძლევას საკუთარ სუბიექტურობაშივე გამომუშავებული შინაგანი შემეცნებისეული ძალმოსილებისა და ნებელობის საფუძველზე და შედეგად _ რწმენის მოპოვებას. ანუ, კირკეგორისებურად რომ ვთქვათ, სავარსამიძე ცდილობს ეგზისტენციის ეთიკური ფაზიდან რწმენის ფაზაზე ეგზისტენციალური ნახტომის (შპრუნგ) გაკეთებას, რაც გულისხმობს თვითშემეცნებასა და თვითცნობიერებაში საკუთარი თვითობის, საკუთარი ადამიანური არსის უმაღლეს ღირებულებად განცდას, რაც თავის მხრივ მასში იწვევს საკუთარი ანთროპოლოგიური არსის ღვთაებრივი ელემენტის შემცველ ფენომენად მოაზრებას. შესაბამისად, სავარსამიძის ცნობიერებაში ყოფიერების აღქმა უკვე ფართოვდება და იგი მოიაზრება და განიჭვრიტება როგორც ღვთაებრიობის ემანაცია, მოიაზრება როგორც საღვთო ტრანსცენდენტურობისა (ერთი მხრივ) და ღვთაებრივი იმპულსით შემოსილი ემპირეის (მეორე მხრივ) დიალექტიკური მთლიანობა.

ამ შემეცნებისეულ ნებელობასა და განწყობას სავარსამიძე ივითარებს საკუთარი ბავშვობის მოგონებებითა და ბავშვობის ტოპოსში “თვითჩაღრმავებით” (შდრ. რომანის თავი “კონსტანტინე სავარსამიძის ავტოპორტრეტი”). შესაბამისად, ბავშვობის ტოპოსი, როგორც სავარსამიძის აღქმაში, ისე რომანის ტექსტში, სიმბოლურად დაკარგულ პარადიზულ ყოფიერებას განასახიერებს _ “ჩვენ ბავშვობაში ვცოცხლობთ მხოლოდ ნამდვილი ცხოვრებით. სხვა დანარჩენი ადამიტური უცოდველობის მოგონებაა და ადრინდელ ბედნიერებაზე დარდი” [გამსახურდია 1992: 235]. (11)

გარდა ამისა, ჯენეტისადმი სავარსამიძის სიყვარული, რომელიც სცილდება ჩვეულებრივ საყოფაცხოვრებო, ან ფსიქოლოგიზებულ (ვთქავთ, შ. ცვაიგის ტიპის) სასიყვრულო ისტორიას, სავარსამიძის აღქმასა და შემეცნებისეულ ნებელობაში მისტიკური არსის მატარებელ ურთიერთტრფობად ფუძნდება, ანუ, სიყვარული მის მიერ გაიაზრება როგორც ღვთაებრიობასთან ზიარებისა და მისი კვლავ მოპოვების სულიერ-შემეცნებითი საფუძველი (შდრ. თავები “სმარაგდის ბეჭედი” “პატმოსის ჭალაკი”, “მისტიური ჯვარის წერა”). გარდა ამისა, ერთი მხრივ, ფარვიზისადმი, როგორც ემპირიულ სასრულობაში ღვთაებრიობის ემანაციისადმი, სავარსამიძის სწრაფვა, და მეორე მხრივ, ზეკაცობის წყურვილი, ყველაფერი ეს რომანში სიმბოლურად განასახიერებს საკუთარ სუბიექტურობაში დაკარგული ღვთაებრივი საწყისის კვლავ მოპოვებისაკენ, საკუთარ თვითობაში ღვთაებრივი ბუნების კვლავ აღმოჩენისაკენ სწრაფვას და ამგვარად ეგზისტენციალური შიშის დაძლევის ცდას, შესაბამისად, ყოფიერებაში თვითიდენტიფიკაციის შესაძლებლობის დაფუძნების მცდელობას, რაც სავარსამიძისათვის ქმნის ეგზისტენციის უმაღლეს საფეხურზე ასვლის (“ნახტომის”) წინაპირობას: ანუ, სავარსამიძის ჯენეტისადმი ტრფობა, ფარვიზ-დიონისოსადმი სწრაფვა, ზეკაცობის წყურვილი, ყოველივე ეს სიმბოლურად მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის რწმენისეული ეგზისტენციის მოპოვებისაკენ სწრაფვის სურვილს განასახიერებს, რის შედეგადაც ადამიანმა უკვე მთელი არსებით უნდა განიცადოს თეოზისი (განღმრთობა), რაც რომანის ფერთამეტყველებაში სმარაგდის, ანუ ლაჟვარდის, როგორც ღვთაებრივის ფერითაა სიმბოლიზებული (შდრ. ჯენეტი სავარსამიძეს სწორედ სმარაგდის ბეჭედს ჩუქნის, რაც უნდა გავიაზროთ როგორც ეგზისტენციის რწმენისეულ ფაზაზე ასვლის ალუზია, ხოლო ჯენეტისათვის ბეჭდის დაბრუნება _ ღვთაებრივი საწყისებისადმი სავარსამიძის, შესაბამისად, მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის, გაუცხოებისა და მისი ეგზისტენციალურ უპერსპექტივობაში გადავარდნის ალუზია).

ამ ეგზისტენციალური ნახტომის (“Sprung”) გაკეთების ცდა ასევე მჟღავნდება რომანში ინტენცირებული ე. წ. “ო, ადამიანოს-პათოსით!” (“O, Mensch-Pathos!”), რაც ექპრესიონიზმის ერთ-ერთი უმთავრესი შემოქმედებითი და მსოფლმხედველობრივი დისკურსია, სადაც ვლინდება ადამიანის ღვთის ხატობის იდეის რეაბილიტაციის მოთხოვნილება, რაც იმპლიციტურად გულისხმობს საკუთარი დაშლილი სუბიექტურობის ზეკაცურ განზომილებამდე (არანიცშეანური გაგებით) აყვანას (ექსპრესიონისტული ახალი ადამიანის კონცეფცია), ანუ საკუთარი ანთროპოლოგიური არსის ღვთაებრივის ნაწილად განცდას, ხოლო აქედან გამომდინარე, გულისხმობს ზოგადად ადამიანის კვლავ სამყაროს ცენტრად მოაზრებას [Fähnders 2010: 166-168]. სავარსამიძის პერსონაჟისეული ქცევა (და თავად ავტორისეული პოზიციაც) სწორედ ამ ექპრესიონისტული “ო, ადამიანოს-პათოსით” არის დეტერმინებული (შდრ. “ასწიეთ მაღლა ადამიანი!” _ გამსახურდია 1992: 149) და მისი ზეკაცობისკენ სრაფვა სწორედ ექსპრესიონისტუილი, და არა ნიცშეანური, გაგების ზეკაცობისკენ სწრაფვაა, რაც ყოფიერებაში საკუთარი თავით ღმერთის ჩანაცვლებას კი რა გულისხმობს (რაც სწორედ მოდერნიზმის ეპოქაში გამოვლინდა პოლიტიკურ სივრცეში ე. წ. ბელადების, ფიურერებისა და ტექნიკურ-მანქანურ ცივილიზაციაზე ორიენტირებული მათ მიერ დაფუძნებული ტოტალიტარული პოლიტიკური სისტემების სახით, რაც მოდერნიზმის ერთ-ერთი ნიშანია), არამედ პირიქით, გულისხმობს ყოფიერებასა და საკუთარ ეგზისტენციაში საკუთარი თავის ღვთაებრივის ნაწილად განცდას და ამდენად, ჯიშიდან ზეჯიშზე გადასცლას, სასრული არსებობიდან უსასრულო არსებობისაკენ სწრაფვას.

ამიტომაც, ამ ჰუმანისტური პათოსით გამსჭვალული სავარსამიძე (“ასწიეთ მაღლა ადამიანი!”) მუდმივად იბრძვის ზოგადად ადამიანის, ადამიანობის იდეის, ადამიანში ღვთისხატობის იდეის გადასარჩენად, იბრძვის უსულო და უღმერთო ცივილიზაციის აგრესიისაგან ადამიანის გადარჩენისათვის, ცივილიზაციისაგან, რომელიც სავარსამიძის აღქმაში სწორედ ადამიანის ზეკაცური ბუნების, ანუ, ამ შემთხვევაში, ადამიანის ღვთის ხატობის იდეის დესტრუქციას იწვევს (შდრ. თავები: “გაყიდული კბილების ქება”, “თვალების დუელი”, “ვენახი”, “რეტდასხმული კურდღელი”, “ჟამიანობა”, “დოქტორ ვიტენზონის უკანასკნელი პაციენტი”, “პერტინაქს” და სხვ.). (12) სავარსამიძის ეს ო, ადამიანოს-პათოსი და მისი აქტივიზმი თვით პერსონაჟის ზეაწეულ ექსპრესიონისტულ რიტორიკაშიც კი გამოიხატება, რაც ამავდროულად ავტორისეული მაღალი ეთიკური და ჰუმანური, და გნებავთ, ქრისტიანული პოზიციის გამოვლენა და ფიქსირებაცაა. (13)

აქედან გამომდინარე, სავარსამიძის ზეკაცობისკენ სწრაფვა და ზეკაცობის შინაგანი მოთხოვნილება, რომანის ეს თითქოსდა ნიცშეანური ნაკადი, უნდა გავიაზროთ სწორედ ადამიანის ნიველირებული სუბიექტურობის და მისი თვითობის დაშლილობის დაძლევისა და ღვთის ხატობის იდეის კვლავ მოპოვების ცდად მოდერნიზმის ეპოქაში, რაც რომანში ფუძნდება როგორც ექპრესიონისტული მესიანისტური ნაკადი: შდრ., მთელი რომანის მანძილზე ინტენცირებული “ორლესული მახვილის” ტოპოსი, რაც სწორედ ამ ახალი ადამიანის მესიანისტურ მისიაზე მინიშნებაა: “სარკეში ვიხედები. საშინლად მოვხუცებულვარ. მზეებრ ბრწყინვალე თვალები. მატყლივით სპეტაკი თმა. პირიდან ორლესული მახვილი ამომდის. ვიცანი ჩემს სახეში ძე-კაცის მსგავსი” [გამსახურდია 1992: 132].

აქედან გამომდინარე, სავარსამიძის ზეკაცად ვერ რეალიზება და მისი ზეკაცობის დეკონსტრუქცია სიმბოლურად მოდერნიზმის ეპოქაში, ანუ გამძაფრებული პოლიტიკურ-ისტორიული კატაკლიზმებისა (I მსოფლიო ომი, ნოემბრის რევოლუცია გერმანიაში, რუსული ბოლშევიზმისა და იტალიური ფაშიზმის აღზევება) და ტექნიკურ-მანქანური პროგრესისა და ფეტიშიზმის ეპოქაში, სწორედ ადამიანის ღვთის ხატობის იდეის სრულ დეკონსტრუქციას განასახიერებს (შდრ. თავები “ციკლოპის თვალი”, “ჟამიანობა”, “დოქტორ ვიტენზონის უკანასკნელი პაციენტი”, “პერტინაქს”, “ტელეფონში”). (14)

ამიტომაცაა, რომ რომანში უკუგდებული და გაკრიტიკებულია ტექნიკური პროგრესის, როგორც თანამედროვე უსულო ცივილიზაციის ერთ-ერთი გამოვლინების, ყოფაში ტოტალური ინტეგრაცია და დომინირება, რაც ადამიანთა არა დაახლოების, არამედ მათი ურთიერთგაუცხოებისა და ერთმანეთისაგან იზოლირების, ერთმანეთს შორის კომუნიკაციის შეუძლებლობისა, და ამგვარად, დეჰუმანიზაციის ერთ-ერთი მიზეზი და კატალიზატორი აღმოჩნდა (შდრ. თავები “ჟამიანობა”, “პერტინაქს”, “ტელეფონში”). შესაბამისად, რომანში უკუგდებულია ტექნიკურ-მანქანური და მეცნიერული პროგრესის ფსევდო-განმანათლებლური ფეტიშიზმი, რომელიც კაცობრიობის გონის უმაღლეს განვითარებასა და უმაღლეს საკაცობრიო იდეალს სწორედ ტექნიკურ პროგრესში ხდავს და კაცობრიობის სამომავლო და საყოველთაო ბედნიერებას (ამ ფუტურისტულ უტოპიას) სწორედ მეცნიერულ-ტექნიკურ პროგრესთან აკავშირებს.

ამიტომაც, აღნიშნული სუბიექტური და ობიექტური პროცესების შედეგად, მიუხედავად სავარსამიძის შინაგანი მსოფლმხედველობრივი და შემეცნებისეული ძალისხმევისა და ნებელობისა, მიუხედავად მისი აქტიური ღმერთის ძიებისა (“მე მის ძებნაში დავლიე ჩემი სიჭაბუკე, გავთელე გზა გაუთავებელი”), საბოლოო ჯამში მისი სუბიექტურობა მაინც დაიშალა და დაირღვა (Ich-Dissoziation), სავარსამიძე მაინც თავისი ეგზისტენციის ეთიკურ ფაზაზე დარჩა და ვეღარ განახორციელა ეგზისტენციალური ნახტომი რწმენის ფაზაზე, რითაც რომანში ხაზგასმულია მოდერნიზმის ეპოქაში ადამიანის სრული ონტო-ეგზისტენციალური უპერსპექტივობა და თავად მოდერნიზმის ეპოქის დესაკრალიზებული არსი:
ვიწრო ქუჩის ოღროჩოღრო ფილაქანზე ძლივს მივათრევ ნაციებ სხეულს. ნელა, ნელა ქანაობენ მაღალი ალვები. სიკვდილის ანგელოზების ცრემლებივით ეცემიან შარაგზაზე ფოთლები უღონო და ფერგადასული, და მესმის ალვების და აკაციების შტოებში მგლოვიარე ბუნების საშემოდგომო რეკვიემ. […] აღარც სიცილი შემიძლია, აღარც ტირილი. და ერთადერთი ნატვრაა ჩემი: ყინულზე დავარდნილი ნაპერწკალივით გადნეს თუნდაც ჩემი სხეული. ტალია შელია! ჩემი ცხოვრების ნახევარგზაზე შემომაღამდა!.. [გამსახურდია 1992: 377].

II. ღმერთის ძიების მოტივი

მიმაჩნია, რომ რომანში მოცემული ფარვიზისადმი სავარსამიძის ქვეცნობიერი და ცნობიერი ლტოლვა უნდა გავიაზროთ, როგორც მოდერნიზმის ეპოქაში “მოკლული” ღმერთის ძიების ალეგორია და ყოფიერებასა და საკუთარ თავში ღვთაებრივი საწყისების კვლავ მოპოვების მცდელობის სიმბოლური განსახიერება, ვინაიდან სავარსამიძის აღქმაში ფარვიზი (“ღმერთების მიჯნური”) ღვთაებრიობის (დიონისოს) ამქვეყნიური ემანაციაა (შდრ. რომანის თავი “დემონის ნატერფალზე”). (15) შესაბამისად, ღმერთის ძიების მოტივი მთლიანად მსჭვალავს რომანის ნარატივს და მთავარი პერსონაჟის (სავარსამიძის) ქცევის საფუძველი ხდება – იგი მუდმივად დაეძებს თავის უსახელო ღმერთს: “მე მის ძებნაში დავლიე ჩემი სიჭაბუკე. გავთელე გზა გაუთავებელი. ტაია შელიას ისლის სახლთან ვხედავ მის სათავეს, ხოლო მის დასასრულს _ მოუსავლეთში” [გამსახურდია 1992: 58]. (16)

მაგრამ, სავარსამიძისეული ღმერთის ძიება, და შესაბამისად, მოდერნიზმის ეპოქაში მითოსური ცნობიერების რეანიმირების ცდა მარცხით მთავრდება (ფარვიზის დაღუპვა), რითაც სიმბოლურად მინიშნებულია მითოსმოკლებულ და ტექნიკური ცივილიზაციით დომინირებულ მოდერნიზმის ეპოქაში თანამედროვე ადამიანის სრული ონტო-ეგზისტენციალური უპერსპექტივობა (მ. ჰაიდეგერის მიხედვით “გადაგდებულობა”/“Geworfenheit”) და მისი მეტაფიზიკური პირველსაწყისებისაგან სრული გაუცხოება (“ტაია შელია, ჩემი ცხოვრების შუა გზაზე შემომაღამდა”). ამდენად, ავტორის მიერ ესთეტიკურ განზომილებაში (მხატვრული ტექსტის ონტოტექსტუალურ სივრცეში) დიონისური მითოსის, მითოსური ცნობიერების აღორძინების ცდა არ აღმოჩნდა ეგზისტენციალური კრიზისის დაძლევის საშუალება, არამედ იგი წმინდად ილუზორულ-ეფემერული არსის მატარებელ მსოფლმხედველობრივ ქმედებად მოგვევლინა. რომანში მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის ეს სრული ონტო-ეგზისტენციალური უპერსპექტივობა რომანის ეპილოგში გაინტენსივებული და სიმბოლურად გაცხადებულია აბასთუმნის შემოდგომის პეიზაჟით, სადაც დომინირებს სიკვდილის ტოპოსი, როგორც არყოფნისა და სრული გაქრობის მხატვრული სახე, რაც, ისევე როგორც ღმერთის ძიება, რომანის ლაიტმოტივურ ბაზისს წარმოადგენს: “უკანასკნელად გავიარე აბასთუმანში. სულგატრუნული, უღიმღამო ოცხე ძლივს მიიპარება ხავსიან ქვებს შორის. გაღმა პარკში მთვარეულივით დაღოღავენ სათფურებში გამოფუთნული ჭლექიანები. ქალი და ვაჟი სხედან პარკის სკამზე და გასცქერიან დაცარიელებულ შოსეს. სიკვდილისაგან დაფეთებული მათი სახეები ჩრდილეთის სტუმრებს მომაგონებენ. ზარდაშოსფრად გაფითრებული ფორეჯებიანი ღრუბლები თითქოს აკვარელით დაუხატავთ, ისე უცდიან არავს პორცელანისფერ ოქტომბრის ცაზე. შემოდგომის გრილი სუნთქვა მეგებება ოცხეს პირიდან და თვალებგამოღამებულ ნაძვნარებიდან. ქარვა შერევია გზის პირზე მდგარ ალვისა და აკაციის ხეებს. ქანაობენ მაღალი ალვის ხეები. ფრთაშეტრუსულ ოქროს პეპლებივით სცვივიან ჩემს თვალწინ რუს ნაპირზედ და ბილიკებზე აკაციებისა და ალვების ფოთლები. და დაწყებულა დაცვენილი ფოთლების ხრწნა. ხეივანში სიკვდილის სუნი დგას… [გამსახურდია 1992: 374]. (17)

სავარსამიძის მიერ ეგზისტენციის რწმენის ფაზამდე ვერ ამაღლება, ანუ სამყაროში თვითიდენტობისა და ეგზისტენციალური საყრდენის (ღმერთის) ვერ მოპოვება და მეტაფიზიკურ-ღვთაებრივი პირველსაწყისებისაგან გაუცხოება, რაც რომანში ასევე სიმბოლიზებულია სავარსამიძესა და მამამისს შორის კონფლიქტითა და მამა-შვილის საბოლოო “აცდენით”, უპირატესად გამოიწვია რელიგიურ ძიებებში მარცხმა, რაც ამავდროულად უნდა გავიაზროთ როგორც მოდერნიზმის დესაკრალიზებული ეპოქით დეტერმინებული თანამედროვე ადამიანის გარდაუვალი ეგზისტენციალური ხვედრი (აქ არ უნდა დაგვავიწყდეს, რომ სავარსამიძე სწორედ ექსპრესიონიზმის შემოქმედებითი მეთოდისა და მსოფლმხედველობის ბაზაზე პროეცირებული მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის განზოგადებული სახეა, რაც _ ე. ი. მხატვრული განზოგადებისა და აბსტრაგირებისაკენ სწრაფვა _ იმთავითვე დამახასიათებელია ექსპრესიონისტული ესთეტიკისათვის _ Fähnders 2010: 154-156). (18)

რელიგიურ ძიებებში სავარსამიძის მარცხი წინასწარაა განსაზღვრული და გამოწვეულია მისი აპრიორული რელიგიური გაორებით, კერძოდ, მისი გაორებით ქრისტესა და დიონისოს შორის (რომლის კულმინაციაც მოცემულია თავში “ასიზის მონასტერში საღარიბოდ გამგზავრება კონსტანტინე სავარსამიძისა”), რომლის (ამ გაორების) საფუძველიც სავარსამიძის მიერ ქრისტეს ფენომენის სტერეოტიპულ რეცეფციაში ვლინდება: კერძოდ, მის ქვეცნობიერ თუ ცნობიერ აღქმაში ქრისტეს ფიგურა (შესაბამისად, ქრისტიანობა), ერთი მხრივ, გაიგივებულია ოფიციალურ რელიგიურ ინსტანციასთან _ ოფიციალურ ეკლესიასთან, რომელიც თავის მხრივ წარმოადგენს ე. წ. ბიურგერული მორალის განმსაზღვრელ ინსტანციას, რომლის წიაღშიც შემუშავებული ამ ფსევდომორალის ფუნქცია და არსი ანთროპოლოგიურ დონეზე გამოიხატება სუბიექტის სასიცოცხლო ვიტალური ძალების მაქსიმალურ დათრგუნვასა და შეზღუდვაში, ხოლო სოციალურ დონეზე _ მმართველი პოლიტიკური ძალის უპირობო მორჩილებაში; მეორე მხრივ, სავარსამიძის ცნობიერ და ქვეცნობიერ აღქმაში ქრისტეს ფიგურა განასახიერებს სიკვდილსა და არყოფნას, ანუ აბსოლუტურ ეგზისტენციალურ სასრულობას და ამდენად მას (ქრისტეს ფიგურას) უკვე ჩამოცილებული აქვს სუბიექტის ეგზისტენციალური ხსნის უმაღლესი მისტიკური და ეთიკური ფუნქცია (აღსანიშნავია, რომ ქრისტეს ფიგურის, (ქრისტიანობის) მსგავსი გაუკუღმართებული და რამდენადმე სტერეოტიპული აღქმა და რეცეფცია _ ე. ი. ქრისტესა და ქრისტიანობის a priori ოფიციალურ ეკლესიასა და მის მიერ ინტერპრეტირებულ ქრისტიანობასთან გაიგივება _ ტიპიურია მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანისათვის, რაც, როგორც გონის ისტორიაშია ცნობილი, ჯერ კიდევ განმანათლებლობიდან იღებს სათავეს და ნიცშესთან კულმინირდება).

აქედან გამომდინარე, განსხვავებით შუა საუკუნეების ადამიანისაგან, რომლის ეგზისტენციაც წინასწარაა დეტერმინებული საყოველთაო და უცილობელი სოციალური თუ რელიგიური ტრადიციით, სავარსამიძე, როგორც მოდერნიზმის ეპოქის ტიპიური წარმომადგენელი, ოფიციალურ ქრისტიანობაზე, ოფიციალურ ეკლესიაზე, ანუ ტრადიციულ რელიგიურ დისკურსზე კი აღარ ამყარებს ეგზისტენციალურ ხსნას, არამედ იგი, როგორც ტიპიური “მოდერნისტი”, ემიჯნება რელიგიურ ტრადიციას (ამ შემთხევაში ოფიციალურ ეკლესიას, რელიგიის, რელიგიურობის კონფესიონალურ-დოგამტიკურ გაგებას) და ავითარებს რელიგიური თავისუფლბის პოსტულატს, რაც მოდერნიზმის ეპოქის მიერ განვითარებულ თავისუფლებათაგან (პოლიტიკური, ეკონომიკური და სოციალური თავისუფლებანი) ერთ-ერთი თავისუფლებათაგანია, და რაც ტრანსცენდენტურობასთან უშუალო რელიგიას _ ანუ, კავშირს _ გულისხმობს, ყოველგვარი შუამავლების, ამ შემთხვევაში, ოფიციალური რელიგიური ინსტანციისა და მის მიერ ინტერპრეტირებული რელიგიური სწავლების გათვალისწინების გარეშე. ეს კი თავის მხრივ გულისხმობს რელიგიური დისკურსის დაფუძნებასა და ტრანსცენდენტურობის წვდომას საკუთარი პიროვნული რელიგიურობისა და მასზე დამყარებული ინდივიდუალური რელიგიური არჩევანის ბაზაზე [Schmid 1999: 99].

სავარსამიძე, როგორც მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანი, ამ ეპოქის მიერ განვითარებულ რელიგიური თავისუფლების ბაზაზე სწორედ საკუთარ ინდივიდუალურ რელიგიურ დისკურსს ავითარებს და ეგზისტენციალური შიშის დაძლევისა და ხსნის გზას საკუთარ ცნობიერებასა და საკუთარ პიროვნულ რელიგიურ არჩევანში ეძებს, კერძოდ, საკუთარ პიროვნულ რელიგიურ წარმოდგენებში პროეცირებულ ესთეტიზებულ დიონისოს კულტში და არა ქრისტესა და ქრისტიანობაში, რაც მისი კულტურისათვის ტრადიციული რელიგიური კულტია და რომელსაც თავად არის ბავშვობიდან ნაზიარები და რომლის წიაღშიც ჩამოყალიბდა მისი პირველი რელიგიური წარმოდგენები (იხ. თავი “კონსტანტინე სავარსამიძის ავტოპორტრეტი”). აქედან გამომდინარე, სავარსამიძის გაორება ქრისტესა და დიონისოს შორის უნდა გავიაზროთ, როგორც მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანისათვის იმთავითვე დამახასიათებელი ინდივიდუალური რელიგიური ძიება და რელიგიური არჩევანი (შდრ. “ასიზის მონასტერში საღარიბოდ გამგზავრება კონსტანტინე სავარსამიძისა”), რომელსაც იგი ავითარებს ტრადიციული ეკლესიურ-ინსტიტუციონალური რელიგიური დისკურსისაგან დისტანცირებისა და რელიგიური თავისუფლების საფუძველზე: შდრ., სავარსამიძის მიერ საკუთარ რელიგიურობაზე თქმული _ “მე ღვთის გმობასა და რელიგიურ პაროქსიზმს შორის ვირყევი” [გამსახურდია 1992: 83]. აქ სწორედ მოდერნიზმის ეპოქისა და ამ ეპოქის ადამიანისათვის დამახასიათებელი რელიგიური თავისუფლებაა გაცხადებული, რაც პირველ რიგში ვლინდება ღმერთის ძიების პროცესში ინდივიდუალური რელიგიური არჩევანის დაფუძნებასა და ტრანსცენდენტურობასთან უშუალო რელიგიის, ე. ი. კავშირის დამყარებაში.

თუმცა, მოდერნიზმის ეპოქაში ეს პიროვნული რელიგიური არჩევანი და რელიგიური ძიება აპრიორული მარცხისთვისაა განწირული, რაც რომანში კულმინირებული სახით სიმბოლიზებულია ფარვიზის, როგორც დიონიოს ჰიპოსტასის, დაღუპვით, რისი მიზეზიც თავად სავარსამიძეა, რომელმაც ფარვიზი გაუხედნელ ცხენზე შესვა (ცხენი _ სიკვდილის სიმბოლო [Metzler 2008: 274]) (შდრ. რომანის თავი “ტაია შელიას უკუღმართ გზებზე”). შესაბამისად, რომანის ტექსტში ინტენცირებული ღმერთის ძიების ეს აპრიორული კრახი და მოდერნიზმის ეპოქაში ღმერთის წვდომის, ღვთაებრიობის მოპოვების აპრიორული შეუძლებლობა ვლინდება, როგორც თავად მოდერნიზმის ეპოქისათვის იმთავითვე დამახასიათებელი მენტალური და მსოფლმხედველობრივი სპეციფიკა, რაც გულისხმობს მოდერნიზმის ეპოქაში დომინირებული სციენტისტურ-მატერიალისტური ცნობიერების მითო-საკრალურ ცნობიერებასთან აპრიორულ შეუთავსებლობასა და მისადმი ანტაგონიზმს (შდრ.: ფარვიზის ცხენს სწორედ მის საპირისპიროდ მოძრავი ავტომანქანა დააფრთხობს და გადაჩეხავს [გამსახურდია 1992: 358-359], რაც სწორედ ამ მსოფლმხედველობრივ და ცნობიერებისეულ შეუთავსებლობასა და ანტაგონიზმზე მინიშნებაა).

ხოლო, როგორც უკვე აღინიშნა, სავარსამიძის სუბიექტურობის დაშლისა და მისი მამისაგან, ანუ მეტაფიზიკურ-ღვთაებრივი პირველსაწყისებისაგან გაუცხოების გარეგან ობიექტურ ფაქტორად ვლინდება განვითარებული ისტორიული კატაკლიზმები (I მსოფლიო ომი, გერმანიის 1918 წლის ნოემბრის რევოლუცია), სულიერ-არისტოკრატიული კულტურის გარდაუვალი დაცემა და ყოფაში კულტურის ნაცვლად ტექნიკური ცივილიზაციის დომინირება (შდრ. რომანის თავები _ “ჩინგის ხანის შემოსევა”, “გაყიდული კბილების ქება”, “გზაჯვარედინზე”, “რეტდასხმული კურდღელი”, “ტელეფონში”, “ჟამიანობა”, “დოქტორ ვიტენზონის უკანასკნელი პაციენტი” და სხვ.). ეს კი სავარსამიძის ცნობიერებასა და სულში იწვევს ღმერთისა და ღვთის ხატობის იდეის დაშლას, რაც, თავის მხრივ, პროტაგონისტის სუბიექტურობის დესტრუქციას (Ich-Dissoziation) განაპირობებს და მასში აღვივებს ადამიანის არსებობის საზრისმოკლებულ ეგზისტენციად განცდას. სიმპტომატურია, რომ რომანის სათაურში გაცხადებული დიონისოს ღიმილის ნაცვლად ტექსტში ვხვდებით მხოლოდ ლომისსახიან, მრისხანე, გამძვინვარებულ, პირმოქუშულ, შეუბრალებელ, ვარამით სავსე, მოწყენილ, აღტაცებულ, შეზარხოშებულ დიონისოს, “მაგრამ არსად მომღიმარე დიონისო მე არ შემხვედრია” [გამსახურდია 1992: 166]. ამით კი ყოფიერების წარმავალ, სასრულ და ამაო არსზე, ადამიანური ეგზისტენციის გარდაუვალ ტრაგიკულობაზე, ანუ, ადამიანის ეგზისტენციის იმთავითვე პირველშიშით (სიკვდილით) განსაზღვრულობასა და მის ვერ დაძლევაზე, და ამდენად, ყოველი ცალკეული სუბიექტის აპრიორულ ონტოლოგიურ ფინალობაზეა მინიშნებული, რაც რომანის მთელ ონტოტექსტუალურ სივრცეში ფუძნდება, როგორც ზოგადად მოდერნისტული ცნობიერებისა და ეპოქის უმთავრესი ნიშანი.

დამოწმებანი:

ბუაჩიძე 2003: თამაზ ბუაჩიძე, თანამედროვე დასავლური ფილოსოფიის სათავეებთან (შოპენჰაუერი, ნიცშე, კირკეგორი) (გვ.249-356); წიგნში: თ. ბუაჩიძე, ფილოსოფიური ნარკვევები, ტ. I., თსუ გამ-ბა, თბილისი, 2003.

გამსახურდია 1983: კონსტანტინე გამსახურდია, თხზულებანი 10 ტომად, გამ-ბა “საბჭ. საქართველო”, თბილისი, 1983. ტ. VII

გამსახურდია 1992: კონსტანტინე გამსახურდია, “დიონისოს ღიმილი”, ტ. II; თხზულებანი 20 ტომად, გამ-ბა “დიდოსტატი”, თბილისი, 1992.

გამსახურდია 1991a: ზვიად გამსახურდია, კონსტანტინე გამსახურდია და ქრისტიანობა (გვ. 377-387); წიგნში: ზ. გამსახურდია, წერილები და ესსეები, გამ-ბა “ხელოვნება”, თბილისი, 1991.

გამსახურდია 1991b: ზვიად გამსახურდია, შენიშვნები შ. იუნგერი-ხოტივარის წიგნზე “კ. გამსახურდია და დასავლეთ ევროპული კულტურა” (გვ. 388-395); წიგნში: ზ. გამსახურდია, წერილები და ესსეები, გამ-ბა “ხელოვნება”, თბილისი, 1991.

თევზაძე 1996: დავით თევზაძე, კონსტანტინე გამსახურდია და თანამედროვეობა, თბილისი, 1996.

თვარაძე 1971: რევაზ თვარაძე, მთლიანი საქართველოს მესიტყვე (გვ. 6-42); წიგნში: რ. თვარაძე, წიგნი და მკითხველი, გამ-ბა “საბჭ. საქართველო”, თბილისი, 1971.

იუნგერი 1981: შტეფი იუნგერი, კონსტანტინე გამსახურდია და თომას მანი (გვ. 113-124); კრიტიკა # 4, 1981.

იუნგერი 1982: შტეფი იუნგერი, “დიონისოს ღიმილის” სტრუქტურა და ფილოსოფიური ძირები (გვ. 152-159); ცისკარი # 10, 1982.

კანკავა 1983: გურამ კანკავა, “დიონისოს ღიმილის” მითოსური სტრუქტურა (გვ. 20-34); კრიტიკა # 2, 1983.

ლომიძე 1998: გაგა ლომიძე, გაუცხოების პრობლემა კ. გამსახურდიას “დიონისოს ღიმილში” (გვ. 297-307); ლიტერატურული ძიებანი XIX, ლიტ. ინსტ.-ის გამოცემა, თბილისი, 1998.

სიგუა 1991: სოსო სიგუა, მარტვილი და ალამდარი. კონსტანტინე გამსახურდიას შემოქმედება, ტ. I., “განათლება”, თბილისი, 1991.

Chotiwari-Jünger 1999: Steffi Chotiwari-Jünger, Der georgische Schriftsteller Konstantine Gamsachurdia und Friedrich Nietzsche (S. 121-132); in: Georgica # 22, 1999.

Fähnders 2010: Walter Fähnders, Avantgarde und Moderne: 1890-1933, 2. Aufl., Metzler Verlag, Stuttgart, 2010.

Heidegger 2001: Martin Heidegger, Sein und Zeit, 18. Aufl., Max Niemeyer Verlag, Tübingen, 2001.

Metzler… 2008: Metzler Lexikon literarischer Symbole, hrsg. von G. Butzer, Metzler Verlag, Stuttgart, 2008.

Schmid 1999: Schmid Wilhelm, Philosophie der Lebenskunst. Eine Grundlegung, 4. Aufl., Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1999.

Vietta 2007: Silvio Vietta, Der europäische Roman der Moderne, Fink Verlag, München, 2007.

Zafranski 2000: Rüdiger Safranski, Nietzsche. Biographie seines Denkens, Hanser Verlag, München/Wien, 2000.

Zeibert 1997: Thomas Seibert, Existenzphilosophie, Metzler Verlag, Stuttgart, 1997.

1. თავდაპირველად გამოქვეყნდა: სჯანი. ჟურნალი ლიტერატურის თეორიასა და შედარებით ლიტერატურათმცოდნეობაში #13, ლიტერატურის ინსტიტუტის გამ-ობა, თბილისი, 2012. (გვ. 66-86).

2. სწორედ მსგავსი სავარსამიძისეული გაორება და სუბიექტურობის დაშლა ახასიათებს გალაკტიონის (ან თუნდაც სხვა ქართველი მოდერნისტი ავტორების) ლირიკულ “მე”-საც, რომელიც მუდმივად ირყევა მადონას ღვთაებრიობასა და ლურჯა ცხენების დემონიურობას შორის, და რომელსაც რ. ვაგნერის მფრინავი ჰოლანდიელის მსგავსად ვერ მოუპოვებია (რასაც უსასრულო ხასიათი აქვს) ჭეშმარიტი ეგზისტენცია და ეგზისტენციალური თვითიდენტობა (შდრ. მერისა და მადონას (ღვთისმშობლის) ციკლის ლექსები, ერთი მხრივ, და ლურჯა ცხენებისა და ეფემერების ციკლის ლექსები, მეორე მხრივ).

3. უნდა აღვნიშნო, რომ მ. ჰაიდეგერის ეგზისტენციალიზმი მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის სწორედ ამ გადაგდებული (გნებავთ გამოგდებული), და ამდენად, საზრისს მოკლებული ეგზისტენციის ფილოსოფიური გააზრება და დაფუძნებაა, იხ. მისი “ყოფნა და დრო” [Heidegger 2001: 175-180].

4. აქედან გამომდინარე, კონცეპტუალური თვალსაზრისით მიუღებელია რ. თვარაძის შემდეგი შენიშვნა, რომელიც მან გამოთქვა “დიონისოს ღიმილის” საზრისისეულ დისკურსთან დაკავშირებით: “ამიტომაც ვერ იქცა ორგანულად ჩვენი მწერლობისათვის კონსტანტინე სავარსამიძის ტრაგედია. ეს იყო სხვისი სენით დაავადების იქნებ კეთილშობილური, მაგრამ მაინც განწირული ცდა. ის, რასაც ტაია შელიას წარმართულ მსოფლშეგრძნებაში ეძებდა კონსტანტინე სავარსამიძე (მითოსისკენ მიბრუნების ცდა), ფაქტიურად მასაც უხვად ჰქონდა მიმადლებული. ოღონდ ის იყო, რომ თავადვე არ უწყოდა ეს ამბავი, ქვეშეცნეულად გრძნობდა მხოლოდ. საკუთარი ბუნების შეუცნობლობამ დაღუპა იგი, ისევე როგორც თარაშ ემხვარი. ეს იყო შეცდომილი ძის ტრაგედია, “მამული შჯული” რომ დათმო და, ცხადია, უცხოც ვერ შეიწყნარა ბოლომდე” [თვარაძე 1971: 39]. აქ ტექსტისა და პროტაგონისტის შეფასების პერსპექტივად და კრიტერიუმად აღებულია არეოპაგიტული დისკურსის (ფსევდო-დიონისე არეოპაგელი, ანუ პეტრე იბერი) საფუძველზე შუა საუკუნეების ქართული მწერლობისა და ფილოსოფიის (მერჩულე, პეტრიწი, რუსთაველი) წიაღში შემუშავებული კონცეფცია [თვარაძე 1971: 28-37], რომელიც ონტოლოგიური და ანთროპოლოგიური თვალსაზრისით გვთავაზობდა სამყაროსა და ადამიანის მთლიან სინთეზურ მოდელს – “ლიბოგაუბზარავ, ჩამონაკვთულ ქართულ ხასიათებს, რომელთა ტრაგედია სამყაროს ჰარმონიული ხატის შემუსვრა კი აღარ იქნებოდა, (ქართველი კაცისთვის გარედან თავს მოხვეული ქვაზიპრობლემა, მრავალი საუკუნის წინ გადაჭრილი საქართველოში), არამედ შინაგანი სრულყოფის მოწამეობრივ გზაზე აღძრული ღრმა ტკივილები” (სხვათა შორის, ასეთი ტიპის ქართული ხასიათებისა და ქართულ მწერლობაში არეოპაგიტული დისკურსის რეანიმირების ცდა იყო გრიგოლ რობაქიძის “გველის პერანგი” – კ. ბ.) [თვარაძე 1971: იქვე]. მაგრამ აქ გათვალისწინებული არაა, ერთი მხრივ, მოდერნიზმის ეპოქის სპეციფიკა, და, მეორე მხრივ, თავად მოდერნისტი ავტორებისათვის იმთავითვე დამახასიათებელი მსოფლმხედველობრივი კრიზისი და გაორება და ამით გამოწვეული და განპირობებული მოდერნისტული მწერლობის ის თავისებურება, სადაც სრულიად ბუნებრივად და კანონზომიერად და ყოველგვარი ესთეტიკური და მსოფლმხედველობრივი ახირებისა და თვითმიზნურობის გარეშე უკუგდებული და დეკონსტრუირებულია თეოცენტრისტული და ანთროპოცენტრისტული მსოფლმხედველობრივი დისკურსი, რომლის საპირისპიროდაც გაცხადებულია “მე”-ს დაშლა (Ich-Dissoziation) (ს. ვიეტა), ეგზისტენციალური შიში და სამყაროს დესაკრალიზაცია (შდრ. ფრ. კაფკას “პროცესი”, რ. მ. რილკეს “მალტე ლაურიდს ბრიგეს ჩანაწერები”, რ. მუზილის “უთვისებო კაცი”, ჰ. ბროხის “მთვარეულები”, ა. დჲობლინის “Berlin. Alexanderplatz”, მ. პრუსტის “დაკარგული დროის ძიებაში”, ჯ. ჯოისის “ულისე”, ტ. ს. ელიოტის “უნაყოფო მიწა” და მრავალი სხვა).
მოდერნიზმის ეპოქის ეს სპეციფიკა (მსოფლმხედველობრივი გაორება და დისოციაციურობა) კარაგდ შენიშნა ზ. გამსახურდიამ: “თუმც, ამავე დროს, მასაც (კონსტანტინე გამსახურდიას _ კ. ბ.) შეეხო ეპოქის სენი. ესთეტიზმის, ნიცშეანიზმის და დიონისიზმის სამსალა მასაც ჩაეწვეთა სულში. ამ ეპოქიდან იწყება მასში გაორება, რაც აირეკლა მის პირველ რომანში “დიონისოს ღიმილი”, როგორც გმირის გაორება ქრისტე-დიონისეს შორის. ეს გაორება ტრადიციულია და ამავე დროს, ეს არის მისი თანამედროვე ევროპული კულტურის სახე. ესაა გაორება იულიანე აპოსტატისა, გოეტესი, ვაგნერისა, ნიცშესი” [გამსახურდია 1991ა: 378]. აქვე კიდევ ერთხელ გავუსვამ ხაზს, რომ რომანის დისოციაციური დისკურსები _ კონსტანტინე სავარსამიძის მსოფლმხედველობრივი და რელიგიური გაორება, მისი სუბიექტურობის რღვევა _ ეს ზოგადად მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის ობიექტური და კანონზომიერი სულიერი და მენტალური მდგომარეობაა და არა უბრალოდ სვარსამიძის “სხვისი სენით დაავადება”.

5. საერთოდ, მამისა და ძის ურთიერთმიმართების პარადიგმა და ამ მიმართების შიგნით განვითარებული მამისა და ძის კონფლიქტი და მათ შორის გაუცხოება უპირატესად მოდერნისტული მწერლობისათვის დამახასიათებელი ტოპოსია, რომლის დამკვიდრებაც მოდერნისტულ ლიტერატურაში უპირატესად გერმანულენოვან ექსპრესიონისტულ მწერლობას (ასევე ფრ. კაფკას) უკავშირდება [Fähnders: 2010: 126-131]. სავარაუდოდ, ეს პარადიგმა კ. გამსახურდიამ, რომელიც შემოქმედების ადრეულ ეტაპზე ექსპრესიონიზმის ესთეტიკურ და მსოფლმხედველობრივ კონცეფციას იზიარებდა (შდრ. მისი ექსპრესიონიზმის მანიფესტი “Declaratia pro mea!”), სწორედ ექსპრესიონისტული მწერლობიდან გადმოიტანა და იგი ქართულ მოდერნისტულ მწერლობაში პირველმა მან დააფუძნა. აქვე უნდა ითქვას, რომ გამსახურდიასთან მამა-ძის კონფლიქტი უპირატესად ონტო-ეგზისტენციალურ (ფილოსოფიურ) ჭრილშია გადაწყვეტილი, მაშინ როცა გერმანელ ექსპრესიონისტებთან ეს კონფლიქტი უპირატესად ფსიქოლოგიურ ან კულტუროლოგიუარ სიბრტყეზეა გააზრებული (მაგ. ფ. ვერფელის ნოველა “მკვლელი კი არა, მოკლულია დამნაშავე”).

6. აქედან გამომდინარე მიმაჩნია, რომ რომანში მოცემულ მამისა და ძის პარადიგმაში აპრიორულად მხოლოდ ოიდიპოსისა და კასტრაციის კომლექსთა გამოკვეთა და მათ სქემაში მოქცევა, შესაბამისად, რომანის მითოსური დისკურსის მხოლოდ სავარსამიძის არაცნობიერი ფსიქიკისა და მისი განდევნილი ლიბიდოზური კომპლექსების პროეცირებად გააზრება კონცეპტუალური თვალსაზრისით მცდარია და აღნიშნული პარადიგმისათვის თავსმოხვეული ინტერპრეტაციაა [სიგუა 1991: 71-73], რაც რომანის ტექსტის საზრისისეული დისკურსის ცალმხრივი და არასრულყოფილი თარგმანებაა, რამდენადაც აქ გათვალისწინებული არ არის: ა) ერთი მხრივ, თავად რომანის ესთეტიკური კონცეფცია, რომელიც ნარატივისა და პერსონაჟების სახეთა შექმნის თვალსაზრისით ძირითადად ეფუძნება ექსპრესიონისტულ შემოქმედებით მეთოდსა და მსოფლგანცდას, რომლიც გვთავაზობს ყოფისა და პერსონაჟის განზოგადებულ ონტოლოგიურ და ეგზისტენციალურ მოდელს, რომლის შესაბამისადაც სავარსამიძის პერსონაჟის სახეში მოცემულია ზოგადად ადამიანის ონტო-ეგზისტენციალური კრიზისი მოდერნიზმის ეპოქაში. შესაბამისად, ასეთი ტიპის პერსონაჟების სახეთა ფსიქოლოგიზება, ე. ი. ინტერპრეტაციისას მხოლოდ მათ არაცნობიერზე ფოკუსირება და მათი პერსონაჟისეული ანთროპოლოგიის მხოლოდ ფსიქოანალიტიკური ანალიზის საფუძველზე ახნა გვაძლევს ექსპრესიონისტული სქემით შედგენილი სავარსამიძის პერსონაჟის განზოგადებული სახის “ერთჯერად” ინდივიდუალურ ფსიქოლოგიურ სახემდე რედუცირებას (ერთჯერადი ფსიქოლოგიური ტიპაჟები მრავლადაა თუნდაც შტ. ცვაიგის ნოველებში, რომლთა პერსონაჟთა სახეების ინტერპრეტაციისას სწორედ რომ ზედგამოჭრილია ფსიქოანალიტიკური მიდგომები): “ექსპრესიონისტულ ნაწარმოებში მკითხველი, არსებითად, ვერ იპოვნის ტრადიციული ფსიქოლოგიური მანერით პერსონაჟთა სულიერი ცხოვრების, განცდების ჩვენებას, აქ არ გვთავაზობენ პერსონაჟთა სულიერი ურთიერთობების საინტერესო ნახატს, დეტალურად დამუშავებულ სურათს” [კანკავა 1983: 32]; ბ) მეორე მხრივ, რომანში მითოსური დისკურსის მხატვრული ფუნქციაა ტექსტსა და მკითხველში დააფუძნოს და გააინტენსივოს მითოსური ცნობიერება და მოახდინოს ყოფიერების მეტაფიზიკური პირველსაწყისებისა და პროტაგონისტის ეგზისტენციალური სივრცის მხატვრული სიმბოლიზება.Aამიტომაც, რომანში მითოსურ ნაკადს იმთავითვე ონტო-ეგზისტენციალური გაგება აქვს და არა ფსიქოანალიტიკური. აქედან გამომდინარე, მამა-შვილის კონფლიქტს, პირველ რიგში, ფილოსოფიური დატვირთვა აქვს და არა ფსიქოლოგიური. შესაბამისად, მხოლოდ ოიდიპოსისა და კასტრაციის კომპლექსთა ჭრილში სავარსამიძის ანთროპოლოგიური არსის გახსნა და ახსნა მისი პერსონაჟისეული პიროვნების არასრულყოფიული ახსნა იქნებოდა და მისი, როგორც პერსონაჟის ზოგად ეგზისტენციალურ პრობლემატიკას განზე ტოვებს. მით უმეტეს, როდესაც საუბარია ექსპრესიონისტული მხატვრული ტექსტის მთავარ პროტაგონისტზე, რომელიც მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის იმთავითვე განზოგადებული სახეა და არა “ერთჯერადი” ფსიქოლოგიური პროექცია: “სავარსამიძის ბუნება უნდა მოვიაზროთ არა როგორც გარკვეული სოციალური (ფეოდალური) კლასის შვილი, ან პიროვნული ხასიათი და ზედმეტი ადამიანისათვის დამახასიათებელი ნიშნების მატარებელი, არამედ როგორც ეპოქის პროდუქტი, როგორც საუკუნეთა მიჯნაზე გართულებული სოციალურ-პოლიტიკური კატაკლიზმებისა და ტექნიკური გაუცხოების პირობებში მომწყვდეული ადამიანის ტრაგიზმი. […] შეიძლება ითქვას, “დიონისოს ღიმილის” “ექსპრესიონისტული” პერსონაჟები რეალურ გარემოსა და სოციალურ-პოლიტიკურ ფონზე მოქმედებენ” [თევზაძე 1996: 21, 22].
ხოლო სავარსამიძის მეგობრის, იოჰანეს ნოიშტეტის გამონთქვამი _ “მე მთელ ცხოვრებაში მხოლოდ სქესთა ბრძოლას ვხედავ” [გამსახურდია 1992: 235] _ ოიდიპოსის კომპლექსის ახსნა კი არ არის, როგორც ამას ს. სიგუა მიუთითებს [სიგუა 1991: 73], არამედ მინიშნებაა ნიცშესეული ძალაუფლების ნების კონცეფციაზე, სადაც განვითარებული ონტოლოგიური დაშვების თანახმად სიცოცხლე წარმოადგენს ყოფიერების უმთავრეს და ერთადერთ ირაციონალურ საწყისს, რომელიც უპირველესყოვლისა ვლინდება ძალაუფლების ნებაში [ბუაჩიძე 2003: 336-337]. შესაბამისად, სუბიექტის არსებობის ერთადერთი საფუძველიც ძალაუფლების ნებაა, რაც, როგორც ცნობიერი, ისე არაცნობიერი ბუნებისაა [Zafranski 2000: 289-310]. ამიტომაც, სქესთა ბრძოლა ვლინდება როგორც ძალაუფლების ნების ერთ-ერთი ცნობიერი ან არაცნობიერი ფორმა. საერთოდ, ნიცშელოგიაში აღნიშნულია, რომ ნიცშეს კონცეპტი სუბიექტის ანთროპოლოგიურ არსში ძალაუფლების ნების არაცნობიერი ბუნების აპრიორულობის შესახებ, და აქედან გამომდინარე, სუბიექტის ანთროპოლოგიურ არსში ზოგადად არაცნობიერის მოცემულობა და მისი აპრიორულობა ფროიდმა სწორედ ნიცშესაგან გადმოიტანა და განავრცო/დაიყვანა სუბიექტის მხოლოდ აპრიორულ არაცნობიერ ლიბიდოზურ ლტოლვებზე [Zafranski 2000: 336-337].

7. შდრ., მ. ჰაიდეგერმა ადამიანის ეგზისტენცია განსაზღვრა როგორც “სიკვდილისათვის ყოფნა” (“Zein zum Tod”) [Heidegger 2001: 245], როგორც “სიკვდილში გადაგდებულობა” (“Geworfenheit in den Tod”) [Heidegger 2001: 251]: “ადამიანი როგორც კი იბადება, იგი მაშინათვე სასიკვდილოდაა გამზადებული” (“Sobald ein Mensch zum Leben kommt, ist er alt genug zu sterben”) [Heidegger 2001: 245].

8. შდრ., ესთეტიკური ეგზისტენციისაკენ სწრაფვა შემდეგ პასაჟშიც ვლინდება: “ვდგები. ალბანოს ტბის პირად მივდივარ, მოშორებით გლეხები მიწას ხნავენ. შევხარი ამ ბედნიერ ადამიანებს და მენატრება: ვიყო თუნდაც უბრალო გლეხი, ლამაზი ცოლ-შვილი მყავდეს, იაფფასიან თუთუნსა ვწევდე, არც რამე ვიცოდე იმაზე მეტი, რაც საჭიროა, და არც რამეს ვფიქრობდე ჩემი ბნელი სისხლისათვის” [გამსახურდია 1992: 201].

9. შდრ.: “დილის ჰაერი შემოიჭრა ჩემი სხეულის ნაჩვლეტებში. ჩემი ტანი ბუმბულივით სუბუქია და ნიავსაც შეუძლია აქედან წამიღოს და ჰე, იქითკენ, უშველებელ სინათლის ზღვაში გადამტყორცნოს…
მზე _ მზიანობით,
სვე _ სვიანობით,
დილა აღმოხდა ფარშავანგულად.
და ჩემი მკერდი განიერდება. ჩემს ნესტოებში ეს გამსჭვირვალე სინათლე შეიჭრა. მტკიცე ნაბიჯით
მივჰყვები ბილიკს. მივჰყვები პატარა ბილიკს, სულ აღმა, სულ აღმა, სულ ზევით ჰაერისაკენ, ცისკენ, მზისკენ.
და მიხარია.
ყველგან ღმერთია და ყველგან სული, ყველგან მწვანე და მწერი, ყვავილი, გამხმარი წიწვი. ყველგან ღვთაებრივია ეს დილა, ეს მზე, ეს ტყის გუგუნი და მარტოობა. ეს ათას ხმაზე ამღერებული, ათას ფერზე მოხატული. ხეზე მწვანე, მიწაზე მოლი, ხავსი, ბალახი და ჭიაღუა. ეგ თვალშეუვლები, თვალითშეუცნობი და გარეშეუწერელი სამყარო ღვთისა” [გამსახურდია 1992: 314-315].

10. აღსანიშნავია, რომ სავარსამიძის სუბიექტურობისათვის დამახასიათებელი ეს დისოციაციური დისკურსები რომანის ნარატივში ტოტალურადაა განფენილი და რომანის ერთ-ერთ მნიშვნელოვან მსოფლმხედველობრივ და სტრუქტურულ ბაზისს ქმნიან, რაც (დისოციაციური დისკურსები) თავის მხრივ მოდერნისტული მხატვრული ტექსტების ერთ-ერთი მნიშვნელოვანი პოეტოლოგიური მახასიათებელია. შდრ.: “მუდამ გზაჯვარედინზე ვიყავი. როცა შორს მივდივარ, ვერ გადამიწყვეტია: ზღვით თუ ხმელეთით? სასყიდელში ორნაირი ნივთი მომეწონება. ერთსა და იმავე დროს ორ კაცს ვემეგობრები. მუდამ ორ ქალზე ვარ შეყვარებული. როცა რამეს ვწერ, ორი სათაური ამეკვიატება. ხშირად, როცა ძლიერი გრძნობის გამოთქმა მინდა, ერთი ცნებისთვის ორი სიტყვა მომადგება პირზე. მესამეს ვირჩევ, ის არ გამოდის, რაც მინდოდა. ბრაზი მახრჩობს. […] ქუჩაში გავდივარ. მილიონებს შორის დავეძებ მარტოობას. უდაბნო! უდაბნო! დიდი ქალაქის დიდი ქუჩაა ჩემი უდაბნო! აქ არავინ მიცნობს. ჩირადაც არვინ მაგდებს. არავინ მესალმება. არავინ მიცქერის. თითქოს მე სხეული არ მქონდეს, თითქოს მე სისხლი არ მქონდეს. თითქოს მე სული არ მქონდეს. თითქოს ლანდი ვიყვე. უდაბნოში მოხეტიალე ლანდი. უდაბნო! უდაბნო! […] მივჰყვები გაუთავებელ რივოლის ქუჩას. თვითონაც არ ვიცი, საით წავიდე. უსიამოვნო ქარი ჰქრის… ჭინკასავით წივის ტელეგრაფის მავთულებში. უჟმურებივით დაჰქრიან ავტომობილები. ხომ აუტანელია: ქვეყანაზე საკუთარი “შინ” არ გქონდეს, ცაში ღმერთი არ გეგულებოდეს და არც არავის უყვარდე, ამ გაუხარებელი ცხოვრების ბნელ ღამეში?! […] ახლა ვგრძნობ, ჩემი სხეული დაიშალა. დაირღვა. საგნებს ფერადები შემოახუნდათ. გარემოს განვიცდი, როგორც არეულსა და უსიამოვნო ხმაურს. წარსულს რომ ვიგონებ, ყველაფერი ისე ბნელია და შეუსაბამო, როგორც დამსხვრეულ სარკეში ნანახი ლანდი. დაიშრიტა სიხარული ჩემ სულში, აღარ ვლაპარაკობ, აღარ ვიცინი, არც რამე მაინტერესებს. […] სიბნელე რომ ჩამოწვება, მე აღარ ვიცი, რა მქვია, მე არ ვიცი, სად წავიდე, ვის რა ვუთხრა, ვის რა შევსჩივლო!” [გამსახურდია 1992: 65, 67, 86, 282, 363].

11. შდრ.: “მხოლოდ ბავშვობაა ბედნიერი პერიოდი ადამიანის ცხოვრებაში, რადგან სწორედ აქაა ბიბლიური სამოთხე. შემდეგ კი ცოდვითდაცემა იწყება და ადამიანი მუდამ მელანქოლიური მზერით იყურება წარსულისაკენ, ადამიტურ უცოდველობას იგონებს. სავარსამიძეც ნოსტალგიით მიაპყრობს თვალს ბავშვობას” [ლომიძე 1998: 303].

12. რომანში მოცემული რეტდასხმულობის ტოპოსი (შდრ. თავი “რეტდასხმული კურდღელი”) სწორედ თანამედროვე ადამიანის ტექნიკური ცივილიზაციით შეპყრობილობაზე, მის მეტაფიზიკურ პირველსაწყისებისაგან გაუცხოებასა და ამგვარი არსებობით გამოწვეულ ეგზისტენციალურ გამოუვალობაზე მიანიშნებს: “ხმამაღლა ვამბობ მხოლოდ: სინათლისაგან რეტდასხმული კურდღელი. […] სინათლისაგან რეტდასხმული კურდღელი ტაია შელიას უკუღმართ გზაზე” [გამსახურდია 1992: 177]. ამ სიტყვებში სავარსამიძე როგორც საკუთარ თავს, ისე, ზოგადად, მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანსაც მოიაზრებს. ხოლო სინათლე აქ სიმბოლურად სწორედ თვითმიზნად ქცეულ სციენტისტურ და ტექნიკურ პროგრესს, თანამედროვე უსულო და უღმერთო ცივილიზაციას განასახიერებს.

13. შდრ: “ჩრდილო და სამხრეთი, დასავლეთი და აღმოსავლეთი. მთელი სამყარო ჩემი სამშობლოა, ასპარეზი დაულეველი. მირიადი ვარსკვლავების, ცხოველების ქალების, კაცების მილიონები. ყველა სიყვარულით და ღმერთით აღსავსეა, ყველას ჩემიანებად ჩავთვლი. ყველას ვეტყვი: ძმას და მეგობარს. […] ქუჩის გადაღმა: გაზეთების კიოსკთან ჭაღარა კაცი დგას. ხელში ყალიონი უკავია. პირიდან მწვანე კვამლს უშვებს. ვუყურებ: კაცი წაიქცა. ყალიონი გაგორდა ქვაფენილზე. გულცივი ბრბო ერთ წუთსაც არ შემდგარა. მე ჩემი გასაჭირი დამავიწყდა. გავჰქანდი. უშიშრად გავიარე ავტომობილების ჯოგი. ბრბო გავარღვიე. ავსწიე მაღლა ადამიანი (ხაზი ჩემია _ კ. ბ.). […] ჰო, იხრწნება ერთი ადამიანის სხეული. არც მიწისაგან, არც წვიმისაგან. თმა გასცვივდა. არც წარბი, არც წამწამი… კაცი ცოცხალია. ირღვევა ადამიანის სხეული და შენი ბრილიანტები აქ უქმად კაშკაშებენ პარიზში. ან რას უშველის შემოღამებულ მგზავრს ვარსკვლავების თვალუწვდენი კაშკაში” [გამსახურდია 1992: 11, 72 131].
ყოველივე ამის საპირისპიროდ კი გერმანელი მკვლევარი შ. იუნგერი თავის საკურსო ნაშრომის ტიპის “სტატიაში” “დიონისოს ღიმილის სტრუქტურა და ფილოსოფიური ძირები” [იუნგერი 1982: 152-159] კი გვარწმუნებს, რომ “დიონისოს ღიმილის გმირი ერთობ ანგარებიანი პიროვნებაა (sic! – კ. ბ.). იგი არაფერს აკეთებს სხვისთვის, სწორედ ისე, როგორც ამას ფრ. ნიცშე მოითხოვს” [იუნგერი 1982: 158] (საინტერესოა, რომ ავტორი ამ მოსაზრებას ჩვიდმეტი წლის შემდეგაც სიტყვასიტყვით იმეორებს თავის გერმანულენოვან სტატიაში “ქართველი მწერალი კონსტანტინე გამსახურდია და ფრ. ნიცშე”/“Der georgische Schriftsteller Konstantine Gamsachurdia und Friedrich Nietzsche” – Chotiwari-Jünger 1999: 125). “სტატიის” ავტორს ამ “დებულებით” (რომლის დასაბუთებითაც იგი თავს სრულებითაც არ იწუხებს) სურს მიუთითოს სავარსამიძის “ზეკაცურ” ბუნებაზე, თითქოსდა მისთვის, როგორც ნიცშეანური ტიპის იმორალისტი ზეკაცისთვის, მოყვასისადმი თანაგრძნობა _ როგორც სუსტი ადამიანებისათვის დამახასიათებელი ქრისტიანული მორალის გამოვლინება _ უცხო ყოფილიყოს. აქ კიდევ ერთხელ უნდა ითქვას, რომ სავარსამიძის ზეკაცობა თუ ზეკაცობისაკენ სწრაფვა ექსპრესიონისტული მსოფლმხედველობისათვის დამახასიათებელი ზეკაცობაა, რაც გულისხმობს ადამიანის მიერ საკუთარ ანთროპლოგიურ არსში საკუთარი ღვთაებრივი საწყისების “გახსნასა” და ამგავარდ საკუთარი ემპირიული “მე”-ს დაძლევასა და გადალახვას, გულისხმობს საკუთარი სუბიექტურობის კოსმიურობის შეგრძნებას/შთაგრძნობასა (Einfühlung) და განცდას (ამ საკითხებთან დაკავშირებით ასევე იხ. ზემოთ). ხოლო რომანის ტექსტში სავარსამიძის “ანგარებიანი ბუნება” არც მის მენტალობაში და არც მის საქციელში არ ვლინდება. საინტერესოა, სად, რომელ ეპიზოდში მიაკვლია იუნგერმა სავარსამიძის “ანაგარებიან ბუნებას”?! ამის შესახებ ავტორი არაფერს გვამცნობს და არც განმარტავს, კონკრეტულად რაში ვლინდება სავარსამიძის ანგარებიანი ქმედება. არადა, ტექსტიდან სრულიად საპირისპირო რამ ვიცით _ სავარსამიძე აღვსილია სწორედ მოყვასისადმი დახმარებისა და თანაგრძნობის პათოსით: გავიხსენოთ თუნდაც ებრაელ სტუდენტ ვიტენზონისათვის დახმარების გაწევა (ბრილიანტის საყურეების ეპიზოდი), ან მეზობლის ობლებისადმი საკუთარი მამულების დარიგების ეპიზოდი. ხოლო, რაც შეეხება რომანის სტრუქტურისა და ფილოსოფიური ძირების ანალიზს, რაც ავტორის მიერ “სტატიის” სათაურშივეა გაცხადებული, მასზე საერთოდაა არა მსჯელობა, რაც, ჩემი აზრით, ცალსახად მიანიშნებს იუნგერის სტატიის დაბალ მეცნიერულ კვალიფიკაციაზე.

14. შდრ., ავანგარდისტულ ხელოვნებაში ფუტურისტები და მათ მიერ გამოცხადებული მანქანისა და ზოგადად, ტექნიკური პროგრესის კულტი, ხოლო პოლიტიკურ სივრცეში ტოტალიტარული პოლიტიკური მოძრაობები (იტალიური ფაშიზმი, გერმანული ნაციონალ-სოციალიზმი, რუსული ბოლშევიზმი) და მათ მიერვე დაფუძნებულ ტოტალიტარულ სახელმწიფოებში პროპაგირებული მანქანებისა და მასშტაბური მშენებლობების კულტი _ გიგანტომანია არქიტექტურაში და მანქანის კულტს შერწყმული ძალადობრივი მექანიზაცია (მაგ. ტრაქტორის კულტი) და ძალადობრივი კოლექტივიზაცია სოფლის მეურნეობაში. ამიტომაც, შემთხვევითი არ იყო, რომ, როგორც ფაშისტურ იტალიაში, ისე ბოლშევიკურ რუსეთში ფუტურისტები და მმართველი პოლიტიკური ძალები ტექნიკური პროგრესის ფეტიშიზმისა და პროპაგანდის თვალსაზრისით ერთ იდეოლოგიურ პლატფორმაზე იდგნენ და ურთიერთთანამშრომლობდნენ _ მარინეტი და ფაშისტები იტალიაში, მაიაკოვსკი და ბოლშევიკები რუსეთში.

15. შდრ. მონაკვეთი რომანის ერთ-ერთი თავიდან “დემონის ნატერფალზე”, სადაც აშკარაა ფარვიზის პერსონაჟის დიონისური ენტელექია, ანუ ის, რომ იგი დიონისოს ერთ-ერთ ჰიპოსტასია და დიონისოს მხატვრულ სახესთან ერთად რომანის ტექსტში სიმბოლურად განასახიერებს ღვთაებრიობას, ღვთაებრივ-საკრალურის ემპირიულ-მატერიალურ ყოფაში ემანაციას: “თამარის ციხის ნანგრევიდან ჩამოვარდნილ ლოდზე ტანშიშველი იდგა ფარვიზი, ხელები კისერზე შემოეჭდო და თავისი ფართო მუქლურჯი თვალებით შესცქეროდა სმარაგდისფერ ცას. აქ იდგა ღმერთების მიჯნური… და მისი ძველი სპილოს ძვლის ფერი ტანი საოცრად ლაპლაპებდა მზეზე. ყოველი მოქანდაკე შურით შეჰხედავდა ამ ღვთაებრივად სრულყოფილ სხეულს!” [გამსახურდია 1992: 346]. აქ აშკარაა, რომ სავარსამიძის სუბიექტურ შემეცნებით აღქმაში, მისი სუბიექტური შემეცნებითი ნებელობისათვის ფარვიზი სწორედ ღვთაებრიობის მიწიერი ემანაციაა.

16. აქ უნდა აღინიშნოს, რომ ერთი მხრივ, სავარსამიძისა და ფარვიზის, ხოლო, მეორე მხრივ, აშენბახისა და ტაძიოს (თ. მანის “სიკვდილი ვენეციაში”) ურთიერთობათა გაიგივება და ამ ეპიზოდში ქართველი ავტორის თ. მანისადმი მიბაძვაზე საუბარი სრული ნონსენსია, რაც შემოგვთავაზა გერმანელმა მკვლევარმა შ. იუნგერმა თავის სხვა საკურსო ნაშრომის ტიპის “სტატიაში” “კონსტანტინე გამსახურდია და თომას მანი” [იუნგერი 1981: 113-124], რამდენადაც როგორც ერთი, ისე მეორე წყვილის ურთიერთობებს სრულიად განსხვავებული მსოფლმხედველობრივი და ესთეტიკური კონცეფცია უდევს საფუძვლად: კერძოდ, ტაძიოსადმი აშენბახის ტრფობა გადადის ჰომოსექსუალურ პათოლოგიაში, რაც ანთროპოლოგიურ და თვითშემეცნებით სიბრტყეზე ჰედონისტურ-ორგიასტული დიონისურობითა და არაცნობიერი ლტოლვების მიერ ზესთაგონების, ანუ ღვთაებრივის ჭვრეტის უნარის, დაბინდვითაა განპირობებული. ეს კი თავის მხრივ გამოწვეულია განყენებული და ცხოვრებისაგან მოწყვეტილი ასკეტურ-ესთეტიცისტური ტიპის ხელოვნების კრიზისითა და მისი გარდაუვალი მარცხით: აშენბახის პათოლოგია და შემდგომ სიკვდილი სიმბოლურად სწორედ ასეთი ტიპის ხელოვნების შემოქმედებით მარცხს განასახიერებს. ხოლო სავარსამიძე ფარვიზში ეტრფის თავის ღმერთს _ დიონისოს, ფარვიზი მისთვის სწორედ ხორცშესხმული ღვთაებრიობის ამქვეყნიური ემანაციაა. აქედან გამომდინარე, მისი დამოკიდებულება ფარვიზისადმი ეს არის ქურუმის დამოკიდებულება თავისი ღვთაებისადმი. სავარსამიძისა და ფარვიზის ურთიერთობებში იუნგერი არ ითვალისწინებს სწორედ ამ სპეციფიკას (ქურუმი_ღვთაების ურთიერთმიმართების მოდელს), არც თავად სავარსამიძის მიერ გამოთქმულ შეგონებას ტრფობის არსის შესახებ და არც პერსონაჟისეულ თავშეკავებულ დამოკიდებულებასა და ქცევას ფარვიზის მიმართ, რომელიც აშენბახის ქცევისაგან განსხვავებით რომანის მთელ სიუჟეტურ განვითარებაში არასოდეს გადადის ჰომოეროტიკულ პათოლოგიაში და დისტანციის პათოსით განსაზღვრული ქურუმისა და ღვთაების ურთიერთობის ფორმა აქვს: “ვნებასაც ისეთი მოთმინება და თავშეკავება უნდა, როგორც ომს… და სადაც თავშეკავება არ არის, იქ გრძნობა ვულგარულია და გულისამრევი. ჭეშმარიტსა და მაღალ სიყვარულს შორით ბნედა ასაზრდოებდა მუდამ” [გამსახურდია 1992: 351].
თ. მანის ნოველის “სიკვდილი ვენეციაში” და კ. გამსახურდიას რომან “დიონისოს ღიმილის” იუნგერისეული “ტიპოლოგიური ინტერპრეტაცია” თავის დროზე მართებულად გააკრიტიკა და გააცამტვერა ზ. გამსახურდიამ თავის სტატაში “შენიშვნები შ. იუნგერის წიგნზე კონსტანტინე გამსახურდია და დასავლეთ ევროპული კულტურა”, სადაც დეტალურადაა გამოკვეთილი იუნგერის არსებითი ცდომილებანი ელემენტარულ საკითხებზე: “ავტორი (შ. იუნგერი – კ. ბ.), როგორც ჩანს, აგრეთვე დააბნია იმ გარემოებამ, რომ თ. მანის ნოველის გმირი აშენბახი ეტრფის პირმშვენიერ პოლონელ ყმაწვილს, ტაძიოს, ისევე როგორც სავარსამიძე _ ჯენეტის ვაჟს, ფარვიზს, მაგრამ მას სწორედ აქ მოსცარვია ხელი ყველაზე მეტად. მას ვერ შეუმჩნევია (თუ განზრახ დაუხუჭავს თვალი), რომ მანის ნოველაში მოცემულია ესთეტიზმისა და ჰომოსექსუალიზმის ტრაგედია (უაილდისებური), კ. გამსახურდიას რომანში კი წარმართული, დიონისური რელიგიურობის კრიზისია ასახული, რაც გამოიხატება გმირის გაორებაში ქრისტე-დიონისეს შორის (საერთოდ, შ. იუნგერს უდა მოეხსენებოდეს, რომ ორივე ნაწარმოების თემა პლატონის დიალოგებიდან იღებს სათავეს, ყოველივე ამის პროტოტიპია სოკრატესა და ალკიბიადეს ურთიერთობა, თუმცა ორივე მწერალი უკიდურესად სხვადასხვაგვარად ამუშავებს ამ თემას). აშენბახის თავდაპირველად უწყინარი ტრფიალი თავისი ხორცშესხმული ესთეტიკური იდეალისა და მუზისადმი (ტაძიოსადმი) მამათმავლურ ვნებაში გადადის ბოლოს, სავარსამიძე კი ფარვიზში ხედავს ღმერთ დიონისეს ერთ-ერთ ჰიპოსტაზს, ასე რომ, აქ ესთეტიკური მომენტი კი არ არის მთავარი, არამედ მისტიური. […] სავარსამიძისა და ფარვიზის ურთიერთობაში ყოველივე პათოლოგიური გამორიცხულია, ეს არის ქურუმისა და ღვთაების ურთიერთობა. თ. მანთან კი წამყვანია პათოლოგიური ვნება დეკადენტ-ესთეტის, აშენბახისა, რომელიც ბოლოს ღუპავს მას. […] ამრიგად, ვინც ასეთ ელემენტარულ ნიუანსებში ვერ გარკვეულა, იგი ამაოდ ჰკიდებს ხელს კალამს ესოდენ რთული ლიტერატურული და ფილოსოფიური პრობლემების გასაშუქებლად” [გამსახურდია 1991b: 392-393].
აღნიშნულ პრობლემასთან დაკავშირებით ასევე სავსებით დამაჯერებლად მსჯელობს გ. ლომიძე სტატიაში “გაუცხოების პრობლემა კ. გამსახურდიას დიონისოს ღიმილში” [ლომიძე 1998: 297-307], სადაც მან კონცეპტუალური თვალსაზრისით პრობლემის მართებული ახსნა შემოგვთავაზა, რასაც მეც ვიზიარებ: “აქვე უნდა შევნიშნო, რომ საერთოდ, მცდარად მიმაჩნია აზრი, თითქოს “დიონისოს ღიმილის” ზოგიერთი პასაჟი თომას მანის “სიკვდილი ვენეციაში” განმეორებაა. ამ მკვლევარებს მხოლოდ გარეგნული მსგავსების საფუძველზე გამოაქვთ დასკვნები. თუ კარგად დავაკვირდებით, ამ ორ ნაწარმოებში ერთმანეთისაგან სრულიად განსხვავებული საკითხებია წამოჭრილი და გადაწყვეტილი. ამ შემთხვევაში საქმე ეხება, კერძოდ, კონსტანტინე სავარსამიძის გატაცებას ფარვიზით, რაც ტაძიოსადმი გუსტავ ფონ აშენბახის ტრფიალთანაა შედარებული. აქ ორივე მწერლისათვის პირველწყაროს წარმოადგენს პლატონის დიალოგები _ “ნადიმი” და “ფედროსი”. ამ შემთხვევაში ფარვიზი ღმერთ დიონისეს განსახიერებაა, მისი ერთ-ერთი ჰიპოსტასია. […] მშვენიერების, ამ შემთხვევაში კი თავისი ღვთაების, დიონისეს (ანუ ფარვიზის) ჭვრეტით სავარსამიძეს სურს ეზიაროს დიონისურ სიბრძნეს. პლატონის “ფედროსში” აღნიშნულია, რომ ამქვეყნიური მშვენიერების ჭვრეტით ადამიანი იგონებს მარადიულ იდეათა, ციურ სამყაროში ცხოვრებას. უთუოდ, ასეთი გრძნობა ეუფლება სავარსამიძესაც. […] ახლა, რაც შეეხება თ. მანის ნოველას, “სიკვდილი ვენეციაში”. აქ მწერალ გუსტავ ფონ აშენბახის შემოქმედებითი კრიზისია ასახული. ტაძიო მშვენიერებაა, რომლისადმი აშენბახი ჯერ აპოლონური ჭვრეტითაა გატაცებული, შემდეგ ეს ყველაფერი დიონისურ, სექსუალურ ტრფიალში გადაიზრდება” [ლომიძე 1998: 305-306].
ვფიქრობ, ზოგადად თ. მანის და კ. გამსახურდიას შემოქმედების, და კერძოდ, მათი აღნიშნული ნაწარმოებების (“სიკვდილი ვენეციაში”, “დიონისოს ღიმილი”) ტიპოლოგიური ანალიზი უფრო ღრმა და დაკვირვებული კვლევის საგანია და აღნიშნული პრობლემა გარეგნულ ფაბულარულ დამთხვევებზე დამყარებულ ზედაპირულ და არაპროფესიონალურ კვლევას არ უნდა დაეფუძნოს, როგორც ეს შ. იუნგერის შემთხვევაშია: მაგ., მისთვის თურმე თ. მანის ნოველის გავლენა გამსახურდიას რომანზე იმაში ვლინდება, რომ სავარსამიძის “ზოგიერთი თავგადასავალიც იტალიაში, აშენბახისას ჰგავს” [იუნგერი 1981: 119]. ამგვარად, ამა თუ იმ პერსონაჟს შორის ურთიერთმსგავსებისა და ამა თუ იმ ავტორს შორის ურთიერთგავლენის მტკიცებისას იუნგერისათვის სრულიად საკმარისია, რომ პერსონაჟებმა როგორმე იტალიაში ამოყონ თავი და იქვე “მაღალკვალიფიციური დასკვნაც” ერთი მწერლის (თომას მანის) მეორე მწერალზე (გამსახურდიაზე) უპირობო გავლენის შესახებ მზად არის. აღსანიშნავია, რომ იტალიაში სავარსამიძის მოგზაურობის ეპიზოდთან დაკავშირებით ზემოთმოყვანილი ზერელე განცხადების გარდა სტატიის ავტორი სხვას არაფერს ამბობს (“ზოგიერთი თავგადასავალიც იტალიაში, აშენბახისას ჰგავს”) და თავს სრულიადაც არ იწუხებს მეთოდური მსჯელობითა და არგუმენტაციით დაამტკიცოს საკუთარი მოსაზრების მართებულობა, თუ კონკრეტულად რაში ვლინდება გამსახურდიას ტექსტის მსგავსება (ან სულაც განსხვავება) თომას მანის ტექსტთან და სრულიად არ მსჯელობს თითოეული პერსონაჟის იტალიაში გამგზავრების (ან, გნებავთ ვენეციაში გამგზავრების) მსოფლმხედველობრივ და ყოფით მოტივაციებზე (საერთოდ, უნდა ითქვას, რომ შ. იუნგერის “სტატია” გაჯერებულია მსგავსი თითიდან გამოწოვილი და ყურითმოთრეული “დებულებებით”). ამ ეპიზოდში მნიშვნელოვანია, რომ აშენბახი კონკრეტულად ვენეციაში მიემგაზვრება და არა ზოგადად იტალიაში, ხოლო ვენეცია და იტალია/რომი სრულიად განსხვავებული და ურთიერთსაპირისპირო მხატვრული ტოპოსებია (აქ ემპირიული გეოგრაფია უკვე არანაირ როლს აღარ თამაშობს): მაგ. ვენეცია _ ჰადესის, ეგზისტენციალური სასრულობის, სიკვდილის სიმბოლოა, ხოლო იტალია/რომი _ ელიზიუმის, მარადისობის, უკვდავების [მეცლერი… 2008: 301, 403]. სავარსამიძე, აშენბახისაგან განსხვავებით, მიზანმიმართულად სწორედ იტალიაში/რომში მიემგზავრება და არა ვენეციაში, ვენეცია სავარსამიძის მოგზაურობის ერთ-ერთი რიგითი პუნქტია. ამ შემთხვევაში, იტალია/რომი სიმბოლურად სავარსამიძის ღმერთის _ დიონისოს _ სამფლობელოს განასახიერებს და ამდენად მისი მოგზაურობა იტალიაში/რომში დიონისოს ძიებისა და მასთან შეხვედრის ტოპოსია. საერთოდ, გოეთედან და გერმანელი რომანტიკოსებიდან მოყოლებული იტალიაში/რომში მოგზაურობა დასავლურ მწერლობაში დამკვიდრებული ერთ-ერთი “პოპულარული” მოტივია და მას შემდეგ დასავლური მწერლობის მრავალი პერსონაჟი იტალიასა და რომში “გარბის” (ცხადია, სხვა და სხვა მოტივით), და მაშინ, იუნგერის ლოგიკით, მათი “ზოგიერთი თავგადასავალიც იტალიაში ერთმანეთისას ჰგავს”.
მაგრამ, რაც მნიშვნელოვანია: შ. იუნგერს კ. გამსახურდიას რომანის და თ. მანის ნოველის “ტიპოლოგიური ანალიზისას” მხედველობიდან გამორჩა უმთავრესი ასპექტი, კერძოდ, მას ვერ გაურკვევია, რომ თ. მანისაგან განსხვავებით კ. გამსახურდიასთან საერთოდ არ დგას ხელოვანისა და ხელოვნების ჭეშმარიტი რაობის განსაზღვრის პრობლემა ნიცშესეული აპოლონურისა და დიონისურის დიქოტომიის ჭრილში. ამის საპირისპიროდ რომანში წარმმართველია დიონისური მსოფლგანცდის, დიონისური რელიგიურობის დაფუძნების შესაძლებლობის პრობლემა მოცემულ დემითოლოგიზებულ (“მითოსმოკლებულ”) და დესაკრალიზებულ მოდერნისტულ ეპოქაში. შესაბამისად, თუკი თ. მანის პროტაგონისტისათვის (აშენბახისათვის) დიონისურობისაკენ სწრაფვის კონტექსტი ესთეტიკურ-სახელოვნებოა, მაშინ კ. გამსახურდიას პროტაგონისტისათვის (სავარსამიძისათვის) _ წმინდად ეგზისტენციალურია. თუმცა ამ ორ ავტორთან საერთოა ის, რომ დიონისურობის გაგებაში ისინი ნიცშედან ამოდიან (შდრ. ნიცშეს “ტრაგედიის წარმოშობა მუსიკის სულიდან”). მაგრამ დიონისოს კულტის, დიონისურობის ფენომენის რეცეფციისას კ. გამსახურდიასთვის მხოლოდ ნიცშე და მისი აღნიშნული ტექსტი არ იყო პირველწყარო, არამედ თავად ქართული მითოსი და წინარექრისტიანული ქართული კულტურა და რელიგიური წარმოდგენები, რომელსაც თავად იყო ნაზიარები ბავშვობიდან (იხ. მისი მოგონებები “ლანდებთან ლაციცი”). აქვე შევნიშნავ, რომ გრ. რობაქიძე ქართულ კულტურას განიხილავს როგორც დიონისურ კულტურას, ხოლო საქართველოს _ როგორც დიონისოს კულტის წარმოშობის ერთ-ერთ უძველეს არეალს (იხ. მისი კულტუროლოგიური ნარკვევი “დიონისოს კულტი და საქართველო”). ამიტომაც, გრ. რობაქიძის შემოქმედებაში მოცემულ დიონისურ დისკურსსაც ნიცშესთან ერთად თავად დიონისური ესენციით გამსჭვალული მშობლიური, ქართული მითოსური და კულტურული პარადიგმებიც უდევს საფუძვლად.

17. უნდა აღინიშნოს, რომ რომანის მთელი ტექსტი სიკვდილის ტოპოსითაა დეტერმინებული, რაც ერთი მხრივ, სიმბოლური მინიშნებაა მოდერნიზმის ეპოქის ადამიანის ეგზისტენციალურ გამოუვალობაზე _ მისი ეგზისტენციის სრულ ამაოებასა და უსაზრისობაზე; მეორე მხრივ, მინიშნებაა ზოგადად ადამიანის ეგზისტენციის გარდაუვალ ონტოლოგიურ ხვედრზე, რაც ვლინდება ყოველი ცალკე აღებულული სუბიექტის, როგორც დაბადებისა და კვდომის უსასრულო ონტოლოგიურ ციკლზე დაქვემდებარებული მოცემულობის, არარასეულ განზომილებაში სრულ გაქრობაში, მის აბსოლუტურ სასრულობაში (შოპენჰაუერი). ამ თვალსაზრისით რომანში მნიშვნელოვანი კონცეპტუალური დატვირთვის მატარებელია სავარსამიძისა და აბსენ ტუნგის ფილოსოფიურ-მედიტაციური დიალოგი სიკვდილის ონტოლოგიურ არსზე: “- აზრი, სული, სიცოცხლე და ხუთივე გრძნობა ადამიანისა, ადამიანთან ერთად კვდებიან თუ არა? მე ეს მინდოდა გამეგო, ნეტარო აკარუა”. “- ყველაფერი ეს სიკვდილსა და წარმავლობას ექვემდებარება, პრიოტითი”. “- მაინც სად უნდა იყოს, ნეტარო აკარუა, ის, რასაც სიკვდილი ეწოდება: ჩვენს მარჯვნით, ჩვენს მარცხნით, ზევით თუ ქვევით?”. “- იგი ყველგანაა, პრიოტითი, მარჯვნითაც, მარცხნითაც, ზევითაც… მზით გაბრწყინვებულ პალმების დარბაზში, თვით მზის თვალის გუგაში ცხოვრობს სიკვდილი. […] ყველა ხმას ქარი წაიღებს, ყველა ფერს წყალი წარეცხავს, ყველა ხმელს ცეცხლი დასწვავს. როცა ცეცხლი ჩაქრება, მაშინ ქარიც ჩადგება, ამას ეძახიან ადამიანები სიკვდილს, პრიოტითი” [გამსახურდია 1992: 303].

18. შდრ.: “დიონისოს ღიმილი ტიპიური ექსპრესიონისტული ტილოა: იდეოლოგიით, სტილისტიკით, მსოფლგანცდით. ტრაგიკული მსოფლგანცდა ხელოვნების უმაღლეს სახედ ცხადდებოდა. ექსპრესიონისტისთვის ტრაგიკული მსოფლგანცდა ყველაზე ღრმად ადამიანური, ე. ი. ერთადერთი სწორი და ჰეროიკული მდგომარეობაა. მას ამომწურავ მოქმედებაში მოჰყვას ყველა ადამიანური გრძნობა, ვნება, მთელი ცხოვრება. ადამიანური ყოფიერება, ამგვარად, სწვდება ზღვრულ ცხოვრებას: ადამიანი უმაღლესი არსებობისა და არარაობის საგანგაშო ზღვარზე აღმოჩნდება. ექსპრესიონიზმის მსოფლმხედველობის საფუძველში სწორედ ეს გარემოება დევს” [კანკავა 1983: 21]. თუმცა, ისიც უნდა აღნიშნოს, რომ რომანის მხატვრული თხზვის წესი და სახისმეტყველება სიმბოლისტურ ტენდენციებსაც ავლენს (სიმბოლისტური ნაკადი რომანის მეორე მძლავრი ესთეტიკურ-პოეტიკური ნაკადია), რაც, ერთი მხრივ, მეტწილად ეფუძნება ძველქართულ და ძველბერძნულ მითოსს, მეორე მხრივ, იოანეს გამოცხადების აპოკალიპსურ მოდელებსა და პარადიგმებს. საბოლოო ჯამში, შეიძლება ითქვას, რომ “დიონისოს ღიმილი” ექსპრესიონისტულ-სიმბოლისტური რომანია, ამ ორი ესთეტიკურ-მსოფლმხედველობრივი დისკურსის მთლიანობაა, რამდენადაც: a) ტექსტში ექსპრესიონიზმი უპირატესად ვლინდება როგორც რომანის მსოფლმხედველობრივი ბაზისი (ახალი ადამიანის კონცეფცია და მისთვის დამახასიათებელი ე. წ. “ო, ადამიანოს პათოსი”//”O, Mensch-Phathos!”) და მხატვრული რიტორიკა, მისთვის დამახასიათებელი სიტყვის სიმკვეთრითა და სიმძაფრით და ოდნავ ზეაწეული პათეტიკური ტონით _ “ჩემი ოდნავ პათეტიური, აწეული ტონი პოეტური თხრობისა” [გამსახურდია 1992: 382]; b) ხოლო, სიმბოლიზმი ვლინდება როგორც მითოსზე, ისე საკუთარ შემოქმედებით ძალმოსილებასა და ნებელობაზე დაფუძნებულ სუგესტიურ სახისმეტყველებაში, რომლის მხატვრული ფუნქციაც, ერთი მხრივ, გამოხატულია ტრანსცენდენტურობის “გახსნასა” და წვდომაში, ხოლო, მეორე მხრივ, თავად ტექსტის ონტოტექსტუალობის a priori სიმბოლისტური მეთოდით განვრცობა-განფენასა და დაფუძნებაში.


კომენტარის დატოვება

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s

კატეგორიები

%d bloggers like this: