Posted by: burusi | 11/05/2009

გიორგი გვახარია: “მსხვილი ხედი, როგორც გამომსახველობითი საშუალება”

გოგი გვახარია – Gogi Gvakharia

გოგი გვახარია – Gogi Gvakharia

გოგი გვახარია – Gogi Gvakharia

მსხვილი ხედი, როგორც გამომსახველობითი საშუალება

“ამქვეყნად არაფერი შეედრება ადამიანის სახეს. ეს ის ტერიტორიაა, რომლის შესწავლაც არ გღლის”.

კარლ თეოდორ დრეიერი

პოსტმოდერნის ეპოქამ თანამედროვე კინოში ფაქტიურად დავიწყებას მისცა დისკუსიები კინოს სპეციფიკის შესახებ, ის დისკუსიები, რომლებიც ძირითადად განაპირობებდნენ კიდეც კინოს თეორიის არსებობას 20-30-იან წლებში. ამასწინათ კრიტიკოსი ანდრეი პლახოვი წერდა: “დღეს, როცა მთავრდება კლასიკური ეპოქა, შეიძლება დაბეჯითებით ითქვას, რომ აღარ გაჩნდება არც ბერგმანი, არც ვისკონტი, თვით ერმანო ოლმიც კი, ე. ი. კინემატოგრაფისტები, რომლებმაც საკუთარი მხატვრული სამყარო შექმნეს. მომავლის რეჟისორები ბრწყინვალე ასლებისა და ნამსხვრევებით შეგროვილი ნეოშედევრების ოსტატები არიან”. მაგრამ პოსტმოდერნის ეპოქამ არა მარტო კლასიკოსთა ნამსხვრევების დაკავშირება დაიწყო, არამედ კიდევ უფრო აქტიურად, ვიდრე კინოს ჩასახვის წლებში, დაესესხა ხელოვნების სხვა დარგებს. საკმაოდ გაღარიბებული, გაცვეთილი კინოენა მდიდრდებოდა ხელოვნების ტრადიციული დარგების გამომსახველობითი საშუალებებით. პრინციპში ეს ტენდენცია კინოში ყოველთვის შეიმჩნეოდა (ამიტომაც მიიღო კინომ “სინთეზური ხელოვნების” სახელწოდება), მაგრამ პოსტმოდერნის ეპოქაში იგი განსაკუთრებით დაჩქარდა, რასაც ხელი შეუწყო “ხელოვნებათა ინტეგრაციის” საერთო პროცესმა. ასეთ პირობებში, რაღა თქმა უნდა, კინოს სპეციფიკის, მისი “ინდივიდუალურობის” კვლევა საკმაოდ მოძველებულად, ხელოვნურად ჩაითვლება. და მაინც, კინოს გამომსახველობით საშუალებათა შორის, არის ისეთი რამ, რასაც პოსტმოდერნის დამანგრეველი ძალა არ შეხებია… და, ალბათ, ვერც შეეხება, რადგანაც იგი არის კიდეც კინოს მთავარი გამომსახველობითი საშუალება, კინოს არსებობის იმპულსი.

ეს არის მსხვილი ხედი, უფრო სწორად, მოძრაობა მსხვილ ხედზე, რომელიც, როგორც ცნობილია, კინომ თავისი ჩასახვიდან რამდენიმე წლის შემდეგ აითვისა. ემერსონი, რომელიც, როგორც ცნობილია, გრიფიტის შთაგონების წყარო, მისი კინოესთეტიკის მთავარი იდეოლოგი იყო, წერდა: “ხელოვნების ღირსება ის არის, რომ იგი ქაოსური სიმრავლიდან გამოყოფს ერთ საგანს, იზოლირებას უკეთებს მას. ვიდრე საგანთა თანმიმდევრობიდან არ არის გამოცალკევებული ერთი მათგანი, შესაძლებელია ჭვრეტა, ტკბობა, მაგრამ არა აზრის არსებობა… ჩვილი აკვანში ნეტარებს, მაგრამ გამოიმუშავებს თუ არა იგი პრაქტიულ ჩვევებსა და ხასიათს, დამოკიდებულია იმაზე, შეძლებს თუ არა იგი დღიდან დღემდე სულ უფრო დაბეჯითებით გამოყოს ერთი საგანი საგანთა ნაკადიდან და მხოლოდ მასზე გაამახვილოს ყურადღება. სიყვარულს – და საერთოდ ნებისმიერ ვნებას – ძალუძს ყველაფრის კონცენტრირება ერთ რომელიმე საგანზე”.

გრიფიტის შემოქმედების მკვლევარი მიხეილ იამპოლსკი აღნიშნავს, რომ ემერსონისა და ტრანსცენდენტალისტების ესთეტიკამ, განსაკუთრებით საგანზე ფსიქოლოგიური კონცენტრაციის მათმა თეორიამ, გადამწყვეტი გავლენა მოახდინა გრიფიტზე, რომელმაც, როგორც ცნობილია, პირველმა შეძლო მსხვილი ხედის დრამატურგიული გააზრება, ე. ი. პორტერის “ერთ საგანზე კონცენტრაცია” (“საფოსტო მატარებლის გაქურდვის” ფინალი) შეცვალა მოძრაობით ამ მსხვილად გამოყოფილ საგანზე, მსხვილი ხედი გამოხატა, როგორც პროცესი, და არა მარტო როგორც ნიშანი, მეტაფორა (გავიხსენოთ თუნდაც ლილიან გიშის აღელვებული ხელები ფილმში “შეუწყნარებლობა”).

წარმოდგენილ წერილში ჩვენი მიზანი არ არის წარმოვაჩინოთ მსხვილი ხედის განვითარების ისტორია კინოში, პირიქით, ჩვენ გვაინტერესებს, თუ რა ვერ შეცვალა დრომ ამ გამომსახველობით საშუალებაში და რას ნიშნავს მსხვილი ხედი, როგორც პროცესი.

ფსიქოლოგიაში, კერძოდ მხედველობითი აღქმის თეორიაში კარგად არის ცნობილი ეიდენტური ხატის ფენომენი. საგანზე ხანგრძლივი დაკვირვების შემდეგ სუფთა ეკრანზე მხედველობის გადატანისას ჩანს საგნის ლანდი. გამოდის, რომ საგანზე ხანგრძლივი დაკვირვება თავისებურ პროცესს, გარკვეულ მოძრაობას ანიჭებს თავად სტატიკურ საგანსაც… და რამდენადაც შეუძლებელია ამ პროცესის გამოხატვა სახვით ხელოვნებაში (ე. ი. იქ, სადაც თითქოს ჩაისახა კიდეც მსხვილი ხედი, როგორც გამომსახველობითი საშუალება – თუნდაც ფერწერულ პორტრეტებში), იმდენადვე რეალურია მისი მიღწევა კინოში. ამის დადასტურებაა, თუნდაც ანტონიონის ფილმების ესთეტიკა და მსხვილი ხედის ანტონიონისებური გაგება. “Blow up” ქართულად ფოტოგადიდებას ნიშნავს. მისი მეორე განმარტებაა “აფეთქება”. როგორც რეჟისორი ამბობს, ამ ტერმინში მან ჩააქსოვა შემდეგი შინაარსი: გახსნა, გაგება, მიკვლევა, ჭვრეტა იმისა, რაც შენიღბული, დაფარული, გაურკვეველი და უსახოა ადამიანის სულიერი გასხივოსნების პროცესში. ე. ი. საგანზე კონცენტრაციის, მის მსხვილ ხედზე დაკვირვების შედეგად შესაძლებელი ხდება საგნის არსში ჩაწვდომა (ყველაფერს ამას შეესაბამება “Bლოწ უპ”-ის სიუჟეტიც, რომელიც ფოტოსურათზე ფსიქოლოგიური კონცენტრაციის მიმდინარეობას გამოხატავს დეტექტივის, ერთგვარი “სასპენსის” სახით). ამრიგად, კინოობიექტივის მიერ გამოყოფილი მსხვილი ხედი იქცევა მედიტაციის ობიექტად, თავისებურ იმპულსად ჭვრეტისათვის ანუ დინამიკური და ე. ი. კინემატოგრაფიული პროცესისათვის.

საინტერესოა, რომ იმხანად, როცა კინოს მთავარ გამომსახველობით საშუალებად არა მსხვილი ხედი, არამედ მონტაჟი ითვლებოდა, თავად მსხვილი ხედი გამოიხატებოდა მხოლოდ როგორც ნიშანი, აქცენტი, მეტაფორა. ამას ადასტურებს, თუნდაც, მსხვილი ხედი ეიზენშტეინის ფილმებში. “პოტიომკინში” და “ოქტომბერში” ეიზენშტეინი თამამად მიმართავს არა მარტო მსხვილ ხედს, არამედ ძალიან მსხვილ ხედსაც, მაგრამ იყენებს მას მხოლოდ როგორც საერთო მონტაჟური რიგის ერთეულს და არსად არ მიმართავს კონცენტრაციას ამა თუ იმ საგანსა თუ სახეზე. ცნობილია, რომ ხმის შემოსვლასთან ერთად პოეტურ-მონტაჟური კინო ძლიერ კრიზისს განიცდის, მონტაჟი, როგორც გამომსახველობითი საშუალება, უპირისპირდება ხმას და ეს კონფლიქტი აშკარად ხელოვნურ იერს ანიჭებს ე. წ. პოეტურ-მონტაჟურ კინოს. ამ წლებში კინოს თეორია შეშფოთებულია თეატრალური და ლიტერატურული ფორმების გამძაფრებით კინემატოგრაფში. ჩაპლინი, კლერი, ბუნუელი და სხვები უკვე ლაპარაკობენ კინოს, როგორც ხელოვნების დასასრულზე… და რატომღაც არავინ ამჩნევს იმას, რომ კადრის ხანგრძლივობის ზრდა, შიდაკადრობრივი მონტაჟი აშკარად წარმოაჩენს კინოში ახალი, მისთვის ძალზე სპეციფიკური გამომსახველობითი საშუალების _ მოძრავი მსხვილი ხედის აღორძინებას.

თუმცა, არც თანამედროვე კინოს თეორია იჩენს რაიმე განსაკუთრებულ ინტერესს ამ საკითხის მიმართ. ანდრე ბაზენი პოეტურ-მონტაჟური კინოს ენას მაყურებელზე ძალადობის ენას უწოდებდა, მაგრამ ანიჭებდა რა უპირატესობას შიდაკადრობრივ მონტაჟს, ბაზენი ძალზე ზედაპირულად შეეხო შიდაკადრობრივი მონტაჟის მთავარ მიღწევას _ მოძრაობას მსხვილ ხედზე. როგორც ჩანს, თანამედროვე კინოს თეორეტიკოსების საყოველთაო გატაცებამ სტრუქტურალიზმის პრობლემებით, კინოს ენის მხოლოდ და მხოლოდ ლიტერატურული, ლინგვისტური ასპექტით შესწავლით არა მარტო გააძლიერა პოსტმოდერნისტული ტენდენციები კინემატოგრაფში, არამედ საერთოდ უკან ჩამოიტოვა კინოს სპეციფიკური გამომსახველობითი საშუალებების კვლევის პროცესიც. ყველაფერმა ამან გარკვეული დაღი დაასვა თნამედროვე კინოკრიტიკასაც, რომელიც არა მარტო ჩვენთან, საქართველოში, არამედ საფრანგეთშიც, შეერთებულ შტატებშიც ბოლო ხანებში მხოლოდ და მხოლოდ ლიტერატურული მეთოდოლოგიით მოქმედებს. ეს კი გარკვეულ პარადოქსს იწვევს. საინტერესოა, მაგალითად, რომ იმ მრავალრიცხოვანი წერილებიდან, სტატიებიდან, რომლებიც გამოქვეყნდა ჩვენში ბერგმანის შემოქმედებაზე, ფაქტიურად ყველა სტატიაში კრიტიკოსები მიმართავენ ბერგმანის ფილმების ან წმინდა ლიტერატურულ, ან კიდევ ფსიქოანალიტიკურ ანალიზს, ხოლო ბერგმანის მხატვრულ სამყაროს ნათლავენ როგორც “უბრალოს”, “სადას” და ამით სურთ გაამართლონ ამ რეჟისორის შემოქმედების კვლევის საკუთარი მეთოდი. კრიტიკის ასეთი “არაკინემატოგრაფიულობა” საშუალებას აძლევს ბერგმანის შემოქმედების ოპონენტებს ილაპარაკონ თავად ბერგმანის რეჟისურის “არაკინემატოგრაფიულობაზე”, ლიტერატურის მომძლავრებაზე მის ბოლო ფილმებში, გადატვირთულ დიალოგებზე, სახვითი მხარის ფაქტიურ უგულებელყოფაზე და ა. შ. სამწუხაროდ, როგორც ერთი, ასევე მეორე მხარე თითქოს ვერ ამჩნევს ბერგმანის სტილისტიკის ერთ, ყველაზე მთავარ მხარეს _ რეჟისორის უნარს, მთლიანად დაეყრდნოს მსხვილ ხედს და გამოხატოს იგი როგორც პროცესი.

გავიხსენოთ თუნდაც ის სახელგანთქმული ეპიზოდი ფილმიდან “შემოდგომის სონატა”, რომელშიც შარლოტა ცდილობს აუხსნას ქალიშვილს შოპენის ინტერპრეტაციის წესები. ბერგმანმა საგანგებოდ აირჩია აქ შოპენისთვის საკმაოდ უჩვეულო პრელუდია ¹2, ლა მინორი, რომელიც გარდა განზრახ გაწელილი, ძლიერ შენელებული ტემპისა, სავსეა ძალზე მოზრდილი პაუზებით. ე. ი. მუსიკა თითქოს თავად იწვევს კინემატოგრაფს დიალოგისათვის. საინტერესოა ამ ეპიზოდის დრამატურგიული გადაწყვეტაც. პრელუდიას თავდაპირველად ევა ასრულებს _ იგი კიდევ უფრო მეტად ზრდის პაუზებს და განუწყვეტლივ “თამაშობს” ბგერის ტონალობის შეცვლაზე. შარლოტა შოპენის ასეთ შესრულებას არასწორად მიიჩნევს _ “შოპენი ვერ იტანს სენტიმენტალურობასო” _ ამბობს იგი და ამიტომ პრელუდიას შესრულების დროს ერთგვარად “ღონიერს” ხდის მუსიკალურ ნაწარმოებს. რა ხდება ამ დროს ეკრანზე? შოპენის სენტიმენტალური ინტერპრეტაცია იცვლება ვნებიანი, მაგრამ “მამაკაცური” პრელუდიით. კადრში შარლოტა თვალს ადევნებს კლავიშებს და ამიტომ მაყურებლის ყურადღება მთლიანად გადატანილია ევას მსხვილ ხედზე. შარლოტა უკრავს, ევა კი _ აფასებს. უფრო სწორად, ლივ ულმანის სახე იქცევა თავისებურ ბალეტად შოპენის მუსიკაზე. ამ ეპიზოდის შესახებ ბევრი დაწერილა. კრიტიკოსები აღნიშნავდნენ, რომ ულმანმა ბრწყინვალედ შეძლო, სახეზე გამოეხატა ერთდროულად აღფრთოვანება და შური, სიყვარული და სიძულვილი დედის მიმართ. რა თქმა უნდა, ლივ ულმანის დამსახურება უდიდესია. მაგრამ მთავარი აქ, რა თქმა უნდა, ბერგმანის რეჟისორული მიგნებაა. “ლიტერატურულად” აღიარებული ბერგმანის რეჟისურა აქ სწორედაც რომ ძალზე კინემატოგრაფიული ხდება, რადგანაც ვერც ლიტერატურა, ვერც სახვითი ხელოვნება და, მითუმეტეს, ვერც თეატრი ვერ შეძლებდა ადამიანის სახეზე გრძნობების ასეთი ცვლილების გამოხატვას; ვერცერთი მაყურებელი ვერ შეძლებდა ამ ეპიზოდის მოყოლას, თუმცა ბერგმანის ოპონენტები მას სწორედ იმაში ადანაშაულებენ, რომ მისი სურათები შეიძლება “თვალდახუჭულადაც” ნახოს მაყურებელმა. რაც უფრო “ღონივრული” ხდება შარლოტას მიერ შოპენის ინტერპრეტაცია, რაც უფრო მცირდება მუსიკალური პაუზები, მით უფრო ვნებიანია ევას გამოხედვა. ფილმის შემდეგ ეპიზოდებშიც _ თუნდაც ევასა და შარლოტას ურთიერთობის გარკვევის ფინალისწინა ეპიზოდში _ კამერა ხანგრძლივად ჩერდება დედა-შვილის მსხვილ ხედზე. მსახიობები ზოგჯერ პირდაპირ უყურებენ კამერას და ე. ი. მაყურებელს და ბერგმანიც არ ჩქარობს შეცვალოს კადრი _ მსხვილი ხედი მსახიობისა, უფრო სწორად, დედა-შვილის მსხვილი ხედი დროში იწელება და ქმნის რაღაც გადაჯაჭვულის, დაწყევლილის, გადაბმულის, მუდმივი ანტაგონიზმის სიმბოლოს შთაბეჭდილებას… რაც მთავარია, რაც უფრო იწელება დრო მსხვილ ხედზე, მით უფრო ნათელი ხდება, თუ რა არის მასზე გამოსახული, ე. ი. რას ნიშნავს ის ამბავი, რის შესახებაც გვიამბობს ბერგმანი “შემოდგომის სონატაში”.

როგორც ჩანს, ხმოვან კინოში მსხვილი ხედი კიდევ უფრო მეტად კინემატოგრაფიული ხდება, ვიდრე ადრე. მსხვილად აღბეჭდილი ადამიანის სახე “შიგნიდან მოძრაობს” კადრსმიღმიერი ტექსტისა და მუსიკის საშუალებით. უფრო სწორად, მუსიკა იქცევა თავისებურ აკომპანემენტად “სახის ბალეტისათვის”, როგორც ეს იყო “შემოდგომის სონატაში”. ასეთ ხერხს მიამრთავს არა მარტო ბერგმანი. ლუკინო ვისკონტის ფილმში “სიკვდილი ვენეციაში” დრამატურგიის თვალსაზრისით ფაქტიურად წამყვანი ეპიზოდი (ყოველ შემთხვევაში ფილმის სტრუქტურის მიხედვით ეს ეპიზოდი “ოქროს კვეთს” ემთხვევა), აშენბახის ვენეციიდან გამგზავრება და შემდეგ უკან დაბრუნება, სწორედ მსხვილ ხედზე აღიბეჭდება. აშენბახი ტოვებს ვენეციას, რადგანაც შეშინებული და შეძრწუნებულია აქამდე მისთვის უცნობი ვნებით. ცა მოღუშულია, უბერავს ქარი – იგი გონდოლიდან უკანასკნელად შეცქერის ვენეციას. ირთვება მუსიკა – მალერის მეხუთე სიმფონიის ადაჟიეტო, უფრო სწორედ, მისი პირველი, ყველაზე მელანქოლიური ნაწილი. ბოგარტი ამ მუსიკის ფონზე ფაქტიურად არაფერს აკეთებს. მაგრამ ცნობილია, რომ ვისკონტი ამ ეპიზოდის გადაღების დროს ართვევინებდა ასისტენტებს მუსიკას და სთხოვდა ბოგარტს, ეთამაშა იმ განწყობილებით, რასაც მუსიკა მოითხოვდა. ასე რომ, მართალია ბოგარტის სახე საკმაოდ ნეიტრალურ გრძნობას გამოხატავს – უსმენს რა მუსიკას, მის მსხვილ ხედზე თანდათან იბადება მოძრაობა. შემდეგ მუსიკა მოულოდნელად და ვისკონტისთვის საკმაოდ უჩვეულოდ უხეშად წყდება _ აშენბახი სადგურში იგებს მისი ბარგის გაგზავნის ამბავს – ეს მისთვის ხდება ვენეციაში დარჩენის საბაბი და ისიც უკან მოემგზავრება. ამინდი მოულოდნელად იცვლება, ღრუბლებიდან მზე გამოდის. ადაჟიეტოს მელოდია მელანქოლიიდან ძლიერ, აშკარად გამოხატულ ვნებაში გადადის. ბოგარტის სახეზე თითქოს კვლავ არ იცვლება განწყობილება, უფრო სწორად მსახიობი არ მიმართავს თავისი მიმიკის ხაზგასმას – ის აქაც მხოლოდ უსმენს მუსიკას. მაგრამ სწორედ ამის გამო იქმნება ვნების აღიარების, დიონისური თრობის, ბედის გამოწვევის შთაბეჭდილება _ აშენბახი ბედნიერია. ამრიგად, სწორედ მსხვილი ხედის საშუალებით იქცევა აქ კინო თავისებურ “ხილულ მუსიკად”, სახის ბალეტად, რაც შეუძლებელია მიღწეულ იქნას რომელიმე სხვა ხელოვნებაში.

რაღა თქმა უნდა, აქ საჭიროა მსახიობი, რომელიც მძაფრად გრძნობს კინემატოგრაფის სპეციფიკას, მსხვილი ხედის ამ უნარს, დააფიქსიროს ის, რასაც უბრალო თვალი ცხოვრებაში ვერც კი შეამჩნევს. მსხვილი ხედი კინოკამერა-მიკროსკოპით დანახული სამყაროა, ანუ ვერტოვის ტერმინს თუ მოვიყვანთ, “კინოსიმართლეა”, უფრო მეტი სიმართლე, ვიდრე რეალობა. ყველაფერი ეს მსახიობისგან უდიდეს თავშეკავებასა და უდიდეს ინტუიციას, მუსიკალურობას, რიტმისა და დროის გამძაფრებულ შეგრძნებას მოითხოვს. იქნებ ამიტომაცაა, რომ ჰოლივუდის ტრადიციები, ლი სტრასბერგის სამსახიობო სკოლის პრინციპები ხშირად წინააღმდეგობაში მოდის მსხვილი ხედის კინემატოგრაფიულობასთან. ამერიკელი მსახიობები, რომლებიც, როგორც წესი, სამსახიობო ტექნიკას უსვამენ ხოლმე ხაზს (რობერტ დე ნირო, ლაიზა მინელი, მარლონ ბრანდო და სხვები), გაცილებით უფრო იგებენ იმ ეპიზოდებში, როცა კინო საშუალებას აძლევთ გამოხატონ თავიანთი პლასტიკა, გარდასახვის უნარი და ყველაზე მეტად უჭირთ მსხვილ ხედზე ფსიქოლოგიური პროცესის გამოხატვა.

როცა ლაპარაკია ამ ფსიქოლოგიურ პროცესზე, ძალაუნებურად ვუახლოვდებით კინოსთვის ასე ძლიერ დამახასიათებელ ე. წ. “სასპენსს”, დაძაბულობის ზრდას. მისი ოსტატი ალფრედ ჰიჩკოკი, როგორც წესი, სასპენსს მონტაჟური მეთოდით აღწევს. ის მსხვილ ხედს, აქცენტს რომელიმე დეტალზე იყენებს მხოლოდ როგორც მონტაჟურ ერთეულს, როგორც შეფასებას, ან კიდევ ძირითადი მოქმედებიდან გამოსვლის საშუალებას, რაც, როგორც ცნობილია, ზრდის დაძაბულობას მაყურებელში (ეს ხერხი ხშირად არის გამოყენებული “ჩიტებში”), მაგრამ ჰიჩკოკმა დაამტკიცა, რომ იგი იმდენად ბრწყინვალედ ფლობდა კინოს ენას, რომ შეეძლო სრულიად საპირისპირო სტილიც გამოეყენებინა “სასპენსის” მისაღწევად. ამის მაგალითია მისი ფილმი “თოკი” _ გარკვეული თვალსაზრისით უნიკალური მოვლენა კინოს ისტორიაში, როცა მთელი მოქმედება ერთი კინემატოგრაფიული ხედით არის გადაღებული. უარს ამბობს რა მონტაჟზე, უფრო სწორად დაქუცმაცებულ გამოსახულებაზე, ჰიჩკოკს ხშირად მიჰყავს კამერა მსახიობის სახეზე და “უკვირდება”, თუ რა მოუვა სახეს ამა თუ იმ მოქმედების შეფასების დროს. ეს უკვე აღარ არის ჩადგმული კადრი, რომელსაც ასე მოუფიქრებლად მიმართავენ ხოლმე ჩვენი რეჟისორები. მსხვილი ხედი დროში იწელება და თავად ერთი კადრი ხდება “სასპენსის” გამოხატულება.

ჰიჩკოკის ამ მეთოდს 60-იან წლებში მიმართა ლატვიელმა კინოდოკუმენტალისტმა გერც ფრანკმა. მან გადაიღო 20 წუთიანი ფილმი ბავშვზე, რომელიც უყურებს საბავშვო სპექტაკლს. მთელი ფილმი _ ეს არის ერტადერთი მსხვილი ხედი ბავშვისა. სპექტაკლი აღიბეჭდება მის სახეზე, თავად სპექტაკლს ჩვენ ვერ ვხედავთ, მაგრამ გვესმის, რა ხდება კადრს მიღმა. გერც ფრანკის ეს სურათი უთუოდ არის ახალი კინემატოგრაფის მთავარი კონცეფცია. კინო აქ გაგებულია როგორც სახის ხელოვნება, ან კიდევ მზერის ხელოვნება (სწორედ ასე, “მზერის ხელოვნება” უწოდა მუნჯი კინოს რუსმა ვარსკვლავმა ხოხლოვამ ვისკონტის ფილმებს), ე. ი. კომუნიკაციის თვისობრივად ახალი საშუალება, ხოლო მისი დაბადება შემთხვევით არ ემთხვევა არაკომუნიკაბელურობის თანამედროვე ეპოქას. მზერის მოძრაობა გამოხატავს სულის მოძრაობას, ადამიანს კი ეძლევა უნიკალური საშუალება მხატვრულად გამოხატოს ეს პროცესი, ის, რასაც აქამდე იგი ვერ აღწევდა ხელოვნების სხვა დარგებში. აქ ჩვენ კვლავ მივუახლოვდით რალფ უოლდო ემერსონისა და ტრანსცენდენტალისტების მოსაზრებას საგანზე კონცენტრირების, როგორც ვნების, სიყვარულის იმპულსის გამოხატვის შესახებ. თავის ფუნდამენტალურ გამოკვლევაში “Столп и утверждение Истины” პაველ ფლორენსკი სიყვარულის უმაღლეს გამოხატვად თვლის “მეს” გადაქცევას “არამედ”, “მეს” მიტოვებას და შესვლას “არამეში”. ამ თვალსაზრისით ფლორენსკი ამტკიცებს, რომ სიყვარული იქცევა სიკვდილის თავისებურ რეპეტიციად, რადგანაც იგი ერთადერთი გრძნობაა, რომელსაც სული შეუძლია სხეულისგან გაათავისუფლოს. ეიზენშტეინი, რომელიც უთუოდ იცნობდა ფლორენსკის ამ გამოკვლევას, აგრეთვე აღწერს ამ პროცესს მონტაჟისადმი მიძღვნილ თავის გამოკვლევაში და ცვლის სიტყვას “სიყვარული” სიტყვით “ექსტაზი” (ანუ საკუთარი მდგომარეობიდან გამოსვლა და “სხვაში” შესვლა). იკვლევდა რა კინოფილმის აღქმის თავისებურებებს ბნელ დარბაზში, როცა მაყურებლის ყურადღება მთლიანად კონცენტრირებულია ეკრანზე, ეიზენშტეინი ექსტაზის, როგორც პროცესის გამოხატვის საუკეთესო საშუალებად სწორედ კინემატოგრაფს მიიჩნევდა.

თუ ჩვენ მაგალითისთვის ავიღებთ ისევ მსხვილ ხედს და შევთანხმდებით, რომ მსხვილ ხედზე აღბეჭდილი პროცესი კინოს ერთ-ერთი ყველაზე სპეციფიკური მიღწევაა, დავინახავთ, რომ კამერის კონცენტრაცია ადამიანის სახეზე აგრეთვე განაპირობებს ექსტაზს, “მეს” გადაქცევას “არამედ”. ამ მხრივ კინემატოგრაფი ასრულებს იმავე როლს, რასაც ასრულებდა რელიგია _ ფილმის აღქმა ლოცვას ემსგავსება. მაგალითისთვის, გავიხსენოთ უკვე არა კლასიკური კინოს, არამედ, ერთი შეხედვით, მხოლოდ პოსტმოდერნის აღიარებული ნიმუში, ვიმ ვენდერსის სურათი “პარიზი-ტეხასი”. სიუჟეტით ფილმის გმირი ტრევერსი ტოვებს ოჯახს და უდაბნოში იკარგება. მას მხოლოდ რამდენიმე წლის შემდეგ პოულობენ. ტრევერსს ფაქტიურად დაკარგული აქვს მეხსიერება, არ ახსოვს თავისი სახლი, ცოლი და ერთადერთი შვილი. წარსული ქრება მისი მეხსიერებიდან. მაგრამ არსებობს წარსულის “საბუთი” _ სამოყვარულო კამერით გადაღებული ფილმი რვამილიმეტრიან ფირზე, რომელიც აღბეჭდავს რამდენიმე წლის წინ ტრევერსის გასეირნებას ქალაქგარეთ თავის ცოლ-შვილთან ერთად. სწორედ ამ ფირს უჩვენებენ მას რძალი და ძმა. და აი, მაყურებელი ტრევერსთან ერთად უყურებს ფირს, რომელმაც “დრო შეინახა” (ვინ ვენდერსი აქ ანდრე ბაზენის თეორიის პრაქტიკული ხორცშემსხმელია, გამოხატავს რა “დროის მუმიფიცირების” ბაზენისეულ კონცეფციას). ვენდერსის კამერა აქცენტს აკეთებს ტრევერსის სახეზე… და კვლავ იხატება პროცესი ჭვრეტისა, ჭეშმარიტების მიგნებისა, ხსოვნის გაღვიძებისა _ ტრევერსი თანდათან უბრუნდება საკუთარ თავს. სახეზე აქ მთელი ფილმი იქმნება მკაფიოდ გამოხატული დრამატურგიით. მაგრამ ეს მსხვილი ხედი, რომელიც “არამედან” “მეში” გადასვლის პროცესს გამოხატავს, ვენდერსს მხოლოდ იმიტომ დაჭირდა, რომ შემდეგ, ფილმის ფინალისკენ ისევ და ისევ მსხვილ ხედზე გამოხატოს “მედან” კვლავ “არამეში” გადასვლა. მხედველობაში მაქვს ფილმის მთავარი ეპიზოდი საროსკიპოში, როცა ტრევერსი მინის უკან დაინახავს თავის ყოფილ ცოლს, რომელიც ამჯერად საროსკიპოში მუშაობს. ამ უჩვეულო შენობის სპეციფიკა ის არის, რომ მინის იქით პატარა კაბინაში მყოფი ქალი ვერ ხედავს თავის კლიენტს, მხოლოდ მისი ხმა ესმის. კლიენტი კი თვალს ადევნებს მის ყოველ მოძრაობას და მანიპულირებას ახდენს მეძავით. ასე ივსება ვენდერსის ერთი კადრი ორი მსხვილი ხედით ადამიანებისა, რომელთაც ერთმანეთისგან სქელი და გაუვალი მინა ჰყოფთ. ტრევერსი თავის ცხოვრებას უყვება ქალს და ყვება ისე, რომ მინის უკან მყოფი მეუღლე თანდათან უნდა მიხვდეს მის ვინაობას. კვლავ, ამჯერად ნასტასი კინსკის სახეზე, აღიბეჭდება დრამატურგია ჭვრეტისა, სიმართლის მიგნებისა, რაც აქაც შესაძლებელი ხდება მხოლოდ “მეს” “არამედ” გადაქცევით. ეს უჩვეულოდ ხანგრძლივი ეპიზოდი, ნასტასი კინსკის ასევე უჩვეულოდ დაუნაწევრებელი, ხანგრძლივი მსხვილი ხედით ერთი წუთითაც არ ხდება მოსაწყენი, რადგანაც სახეზე აქ კვლავ “სასპენსი” თამაშდება _ კვლავ მზერათა ურთიერთშეჭრა, კვლავ “ფიქრის მოძრაობის” გამომხატველი მზერა, რომელშიც ერთვება მაყურებელი და, აქედან გამომდინარე, იქმნება “სხვა” დროსა და სივრცეში მისი მოქცევის შესაძლებლობა.

საინტერესოა, რომ მსხვილი ხედების გამოყენების მიმართ ასეთი მიდგომა, როგორც წესი, დამახასიათებელია იმ ფილმებისათვის, რომელთა ავტორები ფილმისათვის ხაზგასმულად შენელებულ რიტმს ირჩევენ და თავად ფილმს უდგებიან, როგორც ფიქრის იმპულსს მაყურებლისათვის. ასეთი სტილისტიკა კი შესაბამის პლასტიკურ გადაწყვეტას მოითხოვს _ ძალზე განტვირთულ, მკაცრ გამოსახულებას, რომელიც მაყურებლის ყურადღებას უპირველეს ყოვლისა რიტმზე გადაიტანს. ამის მაგალითია რობერ ბრესონის კინემატოგრაფი, მერაბ კოკოჩაშვილის სურათი “დიდი მწვანე ველი”. ამ უკანასკნელ ფილმში რეჟისორი ოპერატორ გიორგი გერსამიასთან ერთად ირჩევს ასკეტურად მკაცრ გამოსახულებასა და იმ პერიოდის ქართული კინოსათვის სრულიად უჩვეულო შენელებულ რიტმს. რა თქმა უნდა, ასეთი ხასიათის ფილმში შორ და საშუალოზე შორ ხედებზე პლასტიკური რიგის აგება მთლიანად დაუკარგავდა სურათს მხატვრულ სიმძაფრეს. ამიტომაცაა, რომ რეჟისორი მთავარ აქცენტს ადამიანის სახეზე აკეთებს. ცნობილია სოსანასა და მისი მეუღლის ერთ კადრში მოქცეული მსხვილი ხედი, რომელიც, როგორც ფოტოგრაფია, არაერთხელ დაუბეჭდავთ კინოსადმი მიძღვნილ წიგნებში. ეს ხედი გამომწვევად ხანგრძლივია _ გმირები იყურებიან წინ და სწორედ ასეთი პრინციპულად გაჭიანურებული სტატიკურობის გამო იქმნება შინაგანი დაძაბულობა, რომელიც თანდათან მატულობს და საბოლოოდ, უკონტაქტობის, სიცარიელის, სასოწარკვეთილების შთაბეჭდილებას ქმნის ეკრანზე.

მსხვილი ხედის მსგავსი კონცეფციაა ალექსანდრე რეხვიაშვილის “საფეხურში”, რომელსაც, სხვათა შორის, “დიდი მწვანე ველის” მსგავსად მედიტაციური რიტმი აქვს. და აქაც, მსხვილი ხედი, ისევე როგორც მთელი ფილმის პლასტიკურ-რიტმული სამყარო, მაყურებლისა და ეკრანული სივრცის ურთიერთშეჭრისთვის არის განკუთვნილი. მაყურებელს ეკრანულმა სამყარომ ბიძგი უნდა მისცეს გაჰყვეს ჭეშმარიტების შემეცნების ალექსისეულ გზას (მნიშვნელოვანია, რომ თავად მსახიობის _ მერაბ ნინიძის იერი სწორედ ამ ჩაფიქრებულობას, გრძნობათა შეკავებას და ერთგვარად გამიზნულ ინდიფერენტულობასაც კი გამოხატავს). არაფერმა არ უნდა შეუშალოს ხელი ამ პროცესს, განსაკუთრებით მონტაჟი უნდა გახდეს ფრთხილი, რათა მაყურებლის სულიერი მოგზაურობა არ დაირღვეს. ამიტომაც უარყოფს რეჟისორი მკვეთრ მონტაჟურ სვლებს და მსხვილ ხრფებს მხოლოდ და მხოლოდ მოძრაობაზე ამონტაჟებს: მსხვილი ხედი მსხვილ ხედს ენაცვლება და კამერაც მსუბუქი მოძრაობით უერთდება გმირს, ქმნის “სირბილის” განცდას, რბილი, ფრთხილი შეხების განცდას _ ე. ი. ხდება საკმაოდ იშვიათი რამ _ კამერა ეხება ადამიანის სახეს და ასე ცდილობს მის შეგრძნებას _ ე. ი. მაყურებელი ეხება მზერას. ეს შეხება მეტაფორულ მნიშვნელობას იძენს ალექსის მამისა და დედინაცვლის დიალოგის სცენაში, როცა ცოლ-ქმარი ერთმანეთს სხვადასხვა კადრიდან მიმართავს, როცა გათიშულობას, იზოლირებას და, თანაც, სწორედ ამ “მონტაჟური შეხების” გამო, მათი ერთად არსებობის ლოგიკურობას გამოხატავს.

“საგნებს ისე ხანგრძლივად ჩავაცქერდები და იმდენ ხანს ვუყურებ ხოლმე, სანამ საუბარს არ დამიწყებენ, არ გამომელაპარაკებიან”. ეს წმინდა ლიტერატურული მიგნება იმდენადაა ლიტერატურული, რამდენადაც კინემატოგრაფის სათავეა, რადგანაც მასში გამოხატულია არსში ჩაწვდომის პლასტიკური პროცესი, რადგანაც სიტყვა “ჩავაცქერდები” თავისთავად გულისხმობს საგნის მსხვილად გამოყოფას და მის ჭვრეტას – კინემატოგრაფიულ მსხვილ ხედს.

მაქს ერნსტი იგონებდა, როგორ აკვირდებოდა დიდხანს ბავშვობაში საწოლის ხის ფაქტურას – ხაზებს, ფორმებს. ამ ხაზებში იძინებდა და შემდეგ, უკვე სიზმარში, ხანგრძლივი დაკვირვების შედეგად ცნობიერებაში აღბეჭდილი საგნები იზრდებოდნენ, უზარმაზარ ფორმას იღებდნენ – ირღვეოდა მასშტაბები და ირღვეოდა რეალურობა. “მე გული მწყდებოდა – წერს ერნსტი, – რომ არცერთ ხელოვნებას არ მოეპოვება არსენალი, აღბეჭდოს ეს პროცესი _ საგანსა თუ ადამიანში “შესვლის” პროცესი, რომელიც ინდოელთა მისტიკურ ეტიუდებს მაგონებს და რომელიც საკუთარი ნაჭუჭიდან განთავისუფლების ერთადერთი საშუალებაა”.

როგორც ჩანს, ერნსტმა ვერ გაითვალისწინა, რომ ასეთი ხელოვნება არსებობდა და არსებობდა ასეთი გამომსახველობითი საშუალებაც – კინემატოგრაფიული მსხვილი ხედი.

ლიტერატურული სახელები


კომენტარის დატოვება

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / შეცვლა )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / შეცვლა )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / შეცვლა )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / შეცვლა )

Connecting to %s

კატეგორიები

%d bloggers like this: